黑格尔《戏剧体诗》(节选)

导言——
选自黑格尔《美学》第三卷下册(朱光潜译,商务印书馆,1981年)。
作者黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770—1831),德国古典唯心主义哲学家。
黑格尔把艺术分类为建筑、雕刻、绘画、音乐和诗(文学),又把诗分为史诗、抒情诗和戏剧体诗三个种类。《戏剧体诗》是黑格尔《美学》(&xC4;sthetik)第3卷《各门艺术的体系》第3章《诗》《C》节的第3部分。
《戏剧体诗》分a、b、c三部分,分别论说“戏剧作为诗的艺术作品”、“戏剧艺术作品的表演”和“戏剧体诗的种类及其主要历史阶段”。
选文第3、4、5部分标题为编者所加。

序 论

戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体,所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。在艺术所用的感性材料之中,语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介,和木,石,颜色和声音之类其它感性材料不同;而在各种语言的艺术之中,戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体性原则这二者的统一,这就是说,戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的,直接摆在眼前的,而这种动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活,其结果又取决于有关的各种目的,个别人物和冲突所代表的实体性。^[1]这种把史诗因素和主体的内心生活统一于现在目前的动作情节中的表现方式却不容许戏剧用史诗方式去描述地点环境之类外在细节以及动作和事迹的过程,因此为着使整部艺术作品达到真正的生动鲜明,就要通过完整的舞台表演。最后,戏剧动作情节作为实际内心和外在世界的整体,可以有两种简直相反的掌握方式,即悲剧的方式和喜剧的方式。这两种掌握方式的基本原则在戏剧体诗的种差上又产生了第三种主要剧种,即正剧。

戏剧体诗的原则

戏剧的任务一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观照,因此它就用剧中人物自己的话语来表达。但是戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简单的实现,而是要涉及情境,情欲和人物性格的冲突,因而导致动作和反动作,而这些动作和反动作又必然导致斗争和分裂的调解。因此我们眼前看到的是一些个别具体化为生动的人物性格和富于冲突情境的抽象目的,这些目的在显示自己和实现自己的过程中互相影响,互相制约,——这一切都要在瞬息间陆续地外现出来。这里还要加上人物在超意志和实现意志之中各自活动,互相冲突,但终于得到解决,归于平静的这一整套齿轮联动机器的出自内因的终极结果,它也要展现在眼前。
对这种新内容的掌握方式,象我已经说过的,戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解(互相转化)的统一。^[2]
1.这里首先可以确定的就是戏剧体诗在什么时代才可以成为一个主要诗种而发挥作用。戏剧是一个已经开化的民族生活的产品。事实上它在本质上须假定正式史诗的原始时代以及抒情诗的独立的主体性都已过去了。戏剧之所以要把史诗和抒情诗结合成一体,正是因为它不能满足于史诗和抒情诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合,人的目的,矛盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的文化教养,而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才有可能。所以一个民族的早期的伟大功业和事迹一般都是史诗性多于戏剧性的,它们大半是对外族的征讨,例如特洛伊战争,中世纪民族大迁徙的浪潮,十字军东征之类;或是民族对外敌的防御战,例如波斯战争。只有到了较晚时期,才出现比较独立的单枪匹马的个别英雄人物,由自己独立地定出目的和实现这个目的。^[3]
2.其次,关于史诗原则和抒情诗原则的统一,我们可以提出以下一些看法。
史诗就已经把一个动作(情节)摆在我们眼前,但是把这动作当作一个民族精神的实体性的整体所采取的客观的具体的行动和事迹的形式,其中主体的意志和个别目的与环境的外在情况及其阻力保持着平衡。在抒情诗里却不然,是主体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。
2a) 戏剧如果要把史诗和抒情诗这两方面因素都结合在它自己身上,它首先就要象史诗那样,把一件事,行为或动作摆在眼前供观照,但是特别重要的是要把外在因素剔除开,用自觉的活动的主体来代替外在因素,作为行动的原由和动力。事实上戏剧不能落到抒情诗只顾到内在因素而和外在因素对立起来的地位,而是要把一个内在因素及其外在的实现过程一起表现出来。因此,事件的起因就显得不是外在环境,而是内心的意志和性格,而且事件也只有从它对立体的目的和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。但是个别人物(主体)也不能停留在独立自足的状态,他必须处在一种具体的环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容,而且由于他所抱的目的是个人的,就必然和旁人的目的发生对立和斗争。因此,动作总要导致纠纷和冲突,而纠纷和冲突又要导致一种违反主体的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的,性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。这种在凭自己独立发出动作的个别人物身上发生作用的实体性因素原是史诗原则中的一个方面,现在在戏剧体诗的原则里也很活跃地起作用。^[4]
2b) 所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心,戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境,把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行动,或是寂然不动地欣赏,观照和感受,戏剧必须揭示出情境及其情调取决于个别人物性格,这个别人物抉择了某些具体目的作为他的起意志的自我所要付诸实践的内容。因此,在戏剧里,具体的心情总是发展成为动机或推动力,通过意志达到动作,达到内心理想的实现,这样,主体的心情就使自己成为外在的,就把自己对象化了,因此就转向史诗的现实方面。但是这种外在的显现却不只是出现在客观世界里的一个单纯的事件,其中还包含着个别人物(主体)的意图和目的。动作就是实现了的意志,而意志无论就它出自内心来看,还是就它的终极结果来看,都是自觉的。这就是说,凡是动作所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的,而同时又对主体性格及其情况起反作用。全体现实对自决的个别人物(主体)的内心生活的这种持续不断的关系(这种个别人物既是这种现实的基础,反过来又把现实吸收进来)正是在戏剧体诗中起作用的抒情诗的原则。^[5]
2c) 只有这样,动作才能成为戏剧的动作,才能成为内在的意图和目的的实现。主体和这些意图和目的所面对的现实融成一片,使它成为他自己的一部分,要在其中实现自己,欣赏自己,而且以整个人格对凡是由自我转化于客观世界的一切负完全责任。戏剧中的人物摘取他自己行动的果实。
但是戏剧的旨趣既然只限于内在目的,而这内在目的的主体也就是发出动作的个别人物,那末,就只有与这种自觉决定的目的有本质关系的外在材料才能用在戏剧的艺术作品里,所以戏剧首先比史诗较抽象(有选择)。这可以从两方面来看。第一,动作既然是由人物自己决定的,即从他的内心源泉流出的,它就无须有史诗所要有的那种要向四面八方伸展的广阔的完整的世界观作为先决条件,它的动作却集中在主体定下目的和实现这目的时所处的比较确定的简单环境里。其次,戏剧中的个别人物的性格也不象史诗中的那样把全部民族特性的复合体都展现到我们眼前,而是只展现与实现具体目的的动作有关的那一部分主体性格,这个目的即剧中的主旨要超出个别人物所特有的广度,个别人物显得只是这个目的的活的器官和灌注生气的承担者。如果个别人物性格要向许多方面广泛地展现出来,而这些方面与动作这个集中点毫无关系或是只有很疏远的关系,那就会成为赘疣。所以就发出动作的个别人物性格来看,戏剧体诗也比史诗较单纯,较集中。这种差别在人物的数目多少和彼此之间的差异上也可以见出。像上文已说过的,戏剧的发展并不以一个民族的全部现实情况为基础,所以无须揭示这种情况中多方面的差异如社会地位,性别,年龄和职业等等,但是必须使观众的眼光集中到某一个具体目的及其实现上,与此不相干的客观方面的节外生枝,不但惹人厌烦,而且有害。^[6]
其次,一个动作的目的和内容只有在下述情况下才能成为戏剧性的:由于这种目的是具体的,带有特殊性的,而且个别人物还要在特殊具体情况中才能定下这个目的,所以这个目的就必在其他个别人物中引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它,这种推动的力量可以是精神的,伦理的和宗教的,例如正义,对祖国,父母,兄弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的,它(本质意蕴)就必须分化成为一些不同的对立的目的,这样,某一个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力,因而就要碰到纠纷和矛盾,矛盾的各方面就要互相斗争,各求实现自己的目的。真正的内容,真正普遍发生作用的动力所以是一些永恒的,自在自为的(绝对的)伦理的力量,是生动的实在界中的一些神,总之,它就是神性和真理,——但不只是静止的,像雕刻出来的那样寂然不动,泰然自得地停留在福慧中的神,而是在社会中作为人类个性的内容和目的,作为具体存在物而号召行动的处在运动中的神。
不过神性的东西如果形成动作的客观外在情况中最内在的客观真实(像上文所说的),我们就要提到第三点: 决定上述纠纷和冲突的过程及其终局的就不是那些互相冲突的个别人物,而是自成整体的神性本身;所以不管哪一种戏剧都要显示出一种必然性在起活跃的作用,单凭它本身就足以解决每一种斗争和矛盾。^[7]
3. 所以对创作主体(即诗人)所提出的首要的要求就是:他必须彻底洞察到人的目的,斗争及其终局是以内在的普遍的力量为根据的。他应该意识到在哪些矛盾和纠纷里,按照事物的本质,会有某种动作出现。这可以从两个方面来看,一是剧中人物主体方面的情欲和个性,二是一般人的计谋和决定的内容与外界具体情况和环境。同时他还应认识到究竟是哪些统治的力量对人所完成的事分配理所应得的一份。在人胸中动荡的推动人动作的那些情欲究竟是正确的还是错误的,这对戏剧体诗人应该是一目了然的。这样,普通眼光所视为由黑暗,偶然和混乱统治着的东西对于诗人却显示出绝对理性在实在界的自我实现。所以戏剧体诗人不应对人类心灵深处只有模糊的认识,而在思想方式和世界观方面也不应片面固执任何排它性的心情和狭隘的偏私态度。他应该有最开朗最广阔的腾襟。事实上在神话史诗里,性质有区别的,而因为经过多方面的实际的个别具体化,在意义上就变得模糊不清的那些精神力量,在戏剧里却按照它们的单纯的实体性的内容,作为个别人物的情致而互相对立地出现着,而戏剧的任务就是解决或消除这些在不同的个别人物身上各自独立化的那些精神力量的片面性。这些片面的精神力量在悲剧里以敌对的方式彼此对立,在喜剧里则直接由它们自己互相抵消来取得解决。^[8]

地点、时间和动作的整一性

1a) 一个动作(情节)只能有一个不可更动的固定的地点,这是法国人从古代悲剧和亚里士多德的言论中抽绎出来的严格规则之一。但是亚里士多德只就悲剧说过(《诗学》第五章),悲剧的动作至多不能超过一天的时间,他并没有涉及地点的整一性,就连古代诗人们也没有按照法国人的严格意义去遵守这条规则,例如埃斯库洛斯的《复仇的女神们》里和梭福克勒斯的《阿雅斯》里,剧景场所都更换过。近代戏剧体诗要表现的一般是一系列的丰富的冲突,人物性格,穿插的次要人物和派生的事件,总之,是一种由于内在的丰满性而需要扩展外在环境(场所)的动作,所以尤其不能屈从抽象的地点整一性的约束。按照浪漫型的创作方法来说,近代诗一般在外在情境方面比较丰富多采,也比较任意,所以就让自己从这个规则中解放出来了。但是如果动作真是集中到很少几个巨大动因上,因而在外在环境上也就可以很简单,不需要更换许多表演地点,在这种情况下,不更换地点就是对的。这就是说,不管纯然刻板式的地点规定多么错误,其中毕竟至少还有一个正确的看法:没有理由而经常反复更换地点,就必然不恰当。因为一方面戏剧动作的集中也应该在外在因素方面表现出来,戏剧与史诗相反,在史诗里地点应该有较大的随宜处理和较多的更换;另一方面戏剧不像史诗那样只诉诸内心的想像,而是要使观众亲眼直接看到。在想像里搬动地点比较容易,在实际看戏中我们却不应过分给想像力制造麻烦,要求它接受与亲眼见证相冲突的东西。例如莎士比亚在他的悲剧和喜剧的作品里都经常换景,在舞台上立一块牌子标明某一场是在某个地点,这只是一种很笨拙的办法,而且经常是一种干扰。因此,地点的整一性至少在易于理解和方便合式这两点上是值得推荐的,它可以避免一切不清楚的地方。但是想像力在很多的地方当然也有权不受纯凭经验的看法和描写要逼真这一原则的约束。在地点问题上最妥当的办法是采取中庸之道,既不歪曲现实,也不拘泥于现实。
1b) 这种中庸之道也适用于时间的整一性。在观念里固然不难把一些长段落的时间摆在一起来想,而在肉眼观看中却不能把几年的时间那样飞快地阅历遍。所以动作如果在它的全部内容和冲突上都很简单,它从斗争到结局所占的时间也最好要紧凑些。但是动作如果需要许多不同的人物参加,而这些人物的发展阶段又需要许多在时间上先后隔开的情境,那就绝对不可能遵守一种形式上的时间整一性,规定出一种刻板式的期限。如果一部剧本因此破坏了时间整一性就被排斥出戏剧的领域,那就无异于把感性的实际情况的散文观点提升为对诗的真实进行最后裁判的标准了。有人说,戏剧的观众一场只能看上几个小时,戏的情节也就只能发生在几个小时以内,才能使观众一口气就看遍,这是一种单凭经验的似是而非的看法,是最不足为凭的。事实上凡是费最大气力去按照时间的整一性写剧本的诗人往往在其它方面陷入最坏的不近情理的毛病。
1c) 真正不可违反的规则却是动作的整一性。不过这种整一性指的究竟是什么,可以引起很多的争论。所以应详细说明它的意义。一般说来,每一个动作都必有一个它所要实现的具体的目的,因为只有在动作中,一个人才积极地投入具体的现实界,而在这现实界中连最普遍的东西也马上就要经过凝聚和界定,转化为特殊的现象。所以动作的整一性的关键就在动作目的的实现,这个目的本身是确定的(具体的),是在特殊的环境和情况之中具体地达到终点目标的。但是我们已经说过,戏剧动作的情境使个别人物的目的要从其他个别人物方面受到阻力,有一个同样要求实现的对立的目的在挡住它达到实现的路,于是这种对立就要产生互相冲突和纠纷。因此,戏剧的动作在本质上须是引起冲突的,而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础,在这个运动过程中,按照具体的情境,人物性格和目的的特性,这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来,又要使它的矛盾得到解决。这种解决必然也像动作本身一样既是主体的,又是客观的。这就是说,一方面互相对立的目的之间的斗争得到了平衡,另一方面个别人物们把他们的整个意志和生存或多或少地放在他们所要完成的事业里,使得这事业的成功或失败,全部或部分的实现,所导致的必然的毁灭或和显然对立的目的达成和平协调,也就是决定当事人应得的一份,^[9]因为他原已把自己和他被迫要做的事业紧密联系在一起了。因此,戏剧的真正结局,只有在剧中人物和全剧的关键即动作的目的和旨趣完全等同起来,紧密结合在一起的情况下才有达到的可能。
动作的整一性应该谨严还是松散,要看发出动作的各种人物之间的差异和矛盾是简单还是复杂(即包含许多穿插的动作和次要的人物)来决定。例如喜剧有多方面的错综复杂的情节,就无须像悲剧那样紧凑,悲剧的情节发展大半是比较单纯的。不过浪漫型的悲剧要比古典型的悲剧情况较为复杂,在整一性上也较为松散。但是就连在浪漫型的悲剧里穿插的事件和次要的人物彼此之间的联系也应该是一目了然的,和戏剧的结局也应该在题旨制约之下紧密配合而形成圆满的整体。例如莎士比亚的《罗米欧与朱利叶》中的动作背景固然是两个家族的不和,而这种不和却是处在两个恋爱的男女及其目的和结局之外的,并不是动作所围绕的中心,莎士比亚在全剧收场时对两家不和的结局却仍与以应有的尽管是轻淡的注意。同理,在《哈姆雷特》里,丹麦王国的结局也只是一种次要的题旨,但是通过浮丁伯拉斯的上场,它还是得到照顾而达到圆满的结局。
在某些解决冲突的收场里当然也有可能产生新的题旨和冲突,但是剧情所围绕的那个冲突却必须在已完成的作品里得到解决。梭福克勒斯根据忒拜神话体系所写的悲剧三部曲就属于这种情况。头一部内容是俄狄普发现自己在路上所杀害的人就是他自己的父亲,第二部是写他平静地在复仇女神的林园里死去,第三部是写安蒂贡的遭遇,这三部曲中每一部都不依存于另外两部而独立地自成一个完整体。^[10]

东方、古希腊与欧洲近代

我们划分戏剧体诗为悲剧和喜剧所依据的原则现在对我们划分戏剧体诗的历史发展的基本阶段仍然适用。根据这个原则,戏剧发展过程只有到以动作情节为基础的那些基本阶段都已陆续出现和彻底完成时,才可以展现出来。所以一方面全部构思和创作要揭示出目的,冲突和人物性格中的实体性因素,另一方面要使主体的内心生活和特殊性相成为戏剧的中心点。
1.我们在这里既不是要写出一部完备的艺术史,就可以把东方戏剧艺术抛开。尽管东方诗和某些种的抒情诗方面也相当发达,东方的世界观却一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则,或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。至于喜剧的出现还更需要主体的自由权和驾御世界的自觉性。这两个条件在东方都不存在,伊斯兰教诗艺的雄伟崇高特别是如此,其中一方面个人的独立性尽管已在积极地发挥作用,可是喜剧表现的尝试还相差很远;另一方面东方人相信实体性的力量只有一种,它在统治着世间被制造出来的一切人物,而且以毫不留情的幻变无常的方式决定着一切人物的命运;因此,戏剧所需要的个人动作的辩护理由和返躬内省的主体性在东方都不存在。而且抽象的普遍的“太一”愈被视为统治一切的力量,愈不容许有丝毫特殊性相的存在余地,主体服从神旨这一条伊斯兰教教义也就愈抽象。在东方,只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽。但是根据我们所知道的少数范例来看,就连在中国人和印度人中间,戏剧也不是写自由的个人的动作的实现,而只是把生动的事迹和情感结合到某一具体情境,把这个过程摆在眼前展现出来。^[11]
2.因此,戏剧体诗的真正起源要在希腊去找。在希腊人中间,自由的主体性这一原则才有可能采取的古典艺术形式第一次获得奠定。不过古典类型中主体性在动作情节中发挥的作用也比较有限,它也只要求人的目的中的实体性内容能现出自由和生气就行。因此,在古代戏剧,悲剧和喜剧中起主要作用的是人物所要实现的那个目的所体现的普遍的实体性因素;在悲剧中是对具体动作情节所意识到的伦理要求以及动作本身的绝对理由,在古代喜剧中所突出表现的至少也是一般的公众利益,例如政治家及其处理国事的方式,战争与和平,人民及其道德习俗,或是哲学的衰颓。因此希腊戏剧对内心状态和人物性格特征的详细描绘以及错综复杂的情节都不能充分发挥作用;戏剧的兴趣也不在个别人物的命运,不在个别特殊细节,而首先在于对不同的人生本质力量之间,即人性中各种神性之间的单纯的斗争和结局的同情共鸣。作为这些力量的代表人物而出现的是悲剧英雄和喜剧角色,不过喜剧人物所表现的是现实社会生活中一些基本倾向的颠倒错乱。^[12]
3.在近代浪漫型诗中,私人情欲及其满足只涉及某一主体个人的目的,一般是以某一具体人物及其性格在某一种具体情境中的遭遇为主要内容。
从这方面来看,近代诗的兴趣在于人物性格的伟大,这种人物凭他们的想像力或见识和才能,既提高到超出他们的情境和动作情节之上,又显出他们的全部真实的内心生活的丰富。他们往往只是由于环境和所牵涉的纠纷,才显得有可能要遭受到摧残和覆灭,但是由于他们性格本身的伟大,终于获得一种冲突的和解。因此,按照这种掌握方式,动作情节的具体内容并不是伦理的辩护理由和必然性,而是我们兴趣所在的那个具体人物及其关心的事情。从这个观点看,提供主要动机的是爱情和功名心之类,甚至不排除犯罪行为。但是犯罪行为容易导致不易排除的障碍。事实上纯粹的犯罪者,特别是像缪尔纳^[13]在《罪行》里的主角那样十足的软弱卑鄙,只会惹人嫌恶。所以这里人物性格首先必须至少在形式上是伟大坚强的,有能力抵挡住一切消极因素,有勇气接受他的命运,既不否认自己所做的事,也不因此就垮塌下来。此外,这种人物也绝不忽视祖国,家庭,王室和王权之类实体性目的。尽管不是着眼到实体性而只着眼到他个人的利益。这些实质性目的在大体上还是向他提供了具体基地,让他按照他个人的性格去在这块基地上立足和卷入斗争,总之,它们还是对他的意志和行动提供了正式的终极内容。
和这种主体性并行的还有内心世界和外在环境情况两方面的无数特殊细节,动作情节就是在这些特殊细节范围之内生展的。因此,我们在近代戏剧中所看到的不是古代戏剧中的那种简单的冲突,而是丰富多采的人物性格,离奇的错综复杂的纠纷,令人迷惑的曲折情节,突如其来的偶然事故,这一切都有权到处发挥作用。这种自由泛滥的情况与全剧贯注着重大内容的实体性之间差别就是浪漫型艺术形式与古典型艺术形式之间的差别。
但是尽管有这些明显的放荡不羁的特殊细节,就连从近代戏剧的观点来说,作品整体毕竟还要符合戏剧和诗的特性,一方面要突出某一个坚持到底的冲突,另一方面,特别在悲剧里,要通过具体动作情节的发展过程和结局揭示出一种统治世界的至上威力,无论把这种威力看作神旨还是看作命运。^[14]

古希腊悲剧合唱队

希腊的合唱队的意义在近代才引起很多的讨论,在讨论中发生了一个问题:近代悲剧是否能够和应该沿用合唱队?人们确已感觉到这种实体性的基础的需要,但是没有认识到怎样正确地把它拿来放进近代悲剧里,因为他们没有深刻认识到,从希腊悲剧的观点看,真正的悲剧性究竟是什么以及合唱队的重要性究竟在哪里。从一方面看,根据人们所说的,他们对合唱队的认识大致是这样:合唱队的任务就是对悲剧整体进行冷静的玩索,而发出动作的人物则局限于他们的特殊目的和情境,从合唱队的观感里可以获得评价他们自己性格和动作的标准,正如观众把合唱队看作他们自己在艺术作品中的代表,代表着他们自己对眼前演变过程的观感。这种看法有它的正确的一面,合唱队确实代表一种较高的实体性意识,对虚伪的冲突提出警告,对结局进行思索。尽管如此,合唱队并不是像观众那样只是一个置身局外,袖手旁观,爱高谈道德教训的人物,他们并不是只凭他们的感想才放在剧中的一些干燥无味的人,与此相反,合唱队所代表的就是带有伦理性的英雄们的生活和动作中的真正实体性;和个别英雄们不同,合唱队代表人民,人民就是丰收的大地,英雄们像是从大地里长出来的花朵和树干,他们的整个的生存是要受这种土壤制约的。所以合唱队在本质上所站的立足点是这样:当时还没有确定的国家法律和固定的宗教教条来对抗伦理方面的纠纷,而伦理力量只有在直接的(自然的)实际生活中才显现出来,而且只有平静生活的平衡才能防止个别人物行动中不同的力量的对立所必然引起的那种可怕的冲突。合唱队使我们意识到这种保证安全的庇护所就在目前。所以合唱队不以实践的方式参预到动作情节里去,不行使什么职权去反对戏剧中互相斗争的英雄们,而只是凭认识下判断,提出警告,表示同情,或是向神们的法律和内在良心的力量申诉,这些力量由想像力表现为一系列的统治世界的神。上文已经说过,合唱队的这种表现方式是抒情的,因为他们既不发出动作,又不像史诗叙述事迹,但是他们同时在内容上也还保持史诗的一种性质,即实体的普遍性,所以他们的抒情方式不同于真正的颂歌而往往较近似凯歌和酒神赞歌。合唱队在希腊悲剧中这样的地位是应该特别强调的。就像剧场本身有它的外在场所,布景和环境一样,合唱队实际上就是人民,也就是一种精神性的布景,可以和建筑中的神庙相比。神庙原来围绕着神像,在我们近代,雕像却在露天里站着,没有神庙作为背景了;近代悲剧也是如此,它用不着合唱队作为背景了,因为它的动作情节不是以这种实体性力量为基础,而是以主体的意志和性格以及事迹和环境的显然外在的偶然因素为基础了。
从这个观点看,如果把合唱队看作一种从希腊悲剧起源时代偶然遗留下来的附赘悬瘤,那就是一个完全错误的看法。合唱队的外在根源当然要追溯到酒神祭典的情况。在酒神祭典中,从艺术观点来看,合唱队的歌唱是主要的项目,到后来才插进去一位叙述者,在中途打断合唱队的歌唱来叙述情节。他由这种叙述者的身份经过演变,后来又提升为正式发出动作的人物。到了希腊悲剧的繁荣时代,合唱队之所以还保存下来,并不是对祭神节和酒神祭典中的一个项目表示尊敬,而是因为合唱队本身就是戏剧动作情节中一个不可缺少的项目,它在发展过程中形式愈来愈优美,内容范围愈来愈宽广。后来悲剧的衰颓主要表现在合唱队的退化上,它变成不再是整体中一个不可分割的组成部分而降低为一种可有可无的装饰品了。从这一点上就可以看出合唱队对动作情节的重要性了。对于浪漫型悲剧来说,合唱队并不合式,浪漫型悲剧并不起源于合唱队,它的内容也另是一回事。所以每次在近代悲剧中援用希腊合唱队的尝试都必然以失败告终。因为浪漫型悲剧的起源要追溯到中世纪的奇迹剧,^[15]道德剧以及滑稽剧,而这些老剧种就已不表现原始希腊意义的动作,也不表现世俗生活和宗教生活中未经分裂的单纯意识现象。骑士风和君主专政时代题材也不宜于用在合唱队里,因为当时人民处在服从的地位,偶尔牵涉到动作情节里站在某一边,也只是为自己个人祸福利害打算。大体说来,只要所用题材涉及个人情欲目的和性格乃至阴谋诡计,合唱队就不适用。^[16]