开通会员 导言——
选自洛地《戏曲与浙江》(浙江人民出版社,1991年)第一章与第五章。
作者洛地(1930—2015),浙江诸暨人。民族音乐史论家,戏曲学者。浙江艺术研究所研究员。 早年就读于上海音乐学院学习作曲,离校后从事艺术创作活动。“文化大革命”后开始从事戏曲史论研究。
选文讨论了戏曲传奇结构和戏曲的脚色制问题。
脚色与脚色制
我国的真戏剧戏文的出现,在我国文艺发展史上,是一件具有重大意义的大事。就文艺本身来说,一种具有重大意义的文艺形式的出现和形成,其作用并不逊于一部或许多部在思想上、艺术上具有重大意义的作品的出现,或者还要重大得多。本节只略谈宋戏文的脚色与脚色制,这是由于一,宋戏文具体材料太少;二、 宋戏文只是真戏剧形式的初创,其后经过元代北曲杂剧、南戏、至明清传奇而达到高峰;所以,对我国戏剧形式及其结构要放在明清传奇那一章中去述说。这里,单说“脚色”及“脚色制”。
在前面第一节中说到:我国戏剧是由脚色、通过脚色制构成的;脚色和脚色制完成之日,也即我国真戏剧形成之时。依据就是戏文,实例就是《张协状元》。
《张协状元》是一部五十三
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[1]、九十三“场”[2]的巨帙剧作,计有人物四十一个。他们全部不以人物姓名当场,也不以人物身份当场,一概以一种特殊的名目当场——称:“生”、“旦”、“末(副末)”、“丑”、“净”、 “外”、“贴”计七名。四十一个人物,全由以上七“名目”扮演,其中一些名目需兼扮若干个人物,及时改扮上场做戏。现将其扮、兼扮及当场情况列下:
生——扮张协;出于26出、44场;
旦——扮贫女;出于23出、41场;
末——兼扮李大公、堂候官等十三人;出于38出、59场[3];
丑——兼扮小二、王相公等十人;出于24出、40场;
净——兼扮李大婆、庙神等十三人;出于29出、39场;
外——兼扮张协父、王夫人二人;出于15出、22场;
贴——兼扮王小姐、养娘二人;出于11出、18场;
一、 从这张表中可看出演出这部剧作的班社,其主要演员为五名,名目配齐则为七名。五至七名演员,分别做“生、旦、末、丑、净、外、贴”,要扮及兼扮剧中众多人物。能演出这部剧作,也就足以胜任演出任何其他剧作。
同时,生、旦、末、丑、净(及外、贴),各有所司:在妆扮上各有其相,在技艺上各具所长,在剧中各守其位。说明了:一个戏文班社即所有戏文班社,都必须要有五至七个演员,分别做生、旦、末、丑、净(及外、贴),方能演出一部剧作。
二、 以上又说明了:戏文剧本编者已承认、公认任何剧作不论其中有多少人物,可以将他们归为、而且必须将他们分别派为生、旦、末、丑、净等五(至七)个“类型”;并且按生、旦、末、丑、净之所司编戏,以及妥善安排各名目的兼扮、改扮及上下场。
三、 对观众来说,他们也已承认即公认戏文就是这样的:先按扮相看到生、旦、末、丑、净;进而问与各名目相应的所扮人物及如何构成故事;同时要求各名目各献其必须具备的技艺。
从《张协状元》、从后世的戏文班社及剧作(包括演出)看,生、旦、末、丑、净各名目及相互关系即其组合大致如下:
生、旦,主扮戏文中当事男、女,所以又称“正生”、“正旦”,通常扮青年或中年,在一般情况下,生、旦不兼扮其他人物。因此,生、旦一定要讲究好看,必定是俊扮。 (“俊扮”与“丑扮”相对,又称“洁扮”、“素扮”)。生、旦扮的是故事中的主要人物,故事首尾、情节、过程主要要靠生、旦来表达完成,因此,生、旦又必须讲究口齿清楚,嗓音清润悦耳。所以,生、旦当场,其所“编”注重在剧中的“曲” (唱词)和述说,其“演”则着重在唱和韵白。
丑、净,可以扮男性人物也可以扮女性人物,如《张协状元》中,丑扮的男性人物有:圆梦先生、强盗、李小二、王德用等;扮女性人物有:张协的驼背妹子。净扮的男性人物有:书生、门子、柳永等;扮女性人物为:张协母、李大婆、养娘。丑、净,必抹花脸,《张协状元》中“说破”:净是:“把墨来画乌嘴,把粉去门(面)上画个白鹿” (后世称为大花脸)。由个子较大的演员做。丑,一般由个子较小的演员做,脸面上白粉团涂在鼻梁上,涂得较净要小些(后世称小花面)。丑、净,所扮在故事中是制造间隔、离乱的人物,故事发生曲折多由丑、净的行为造成,其行为举止又往往可恨、可笑,所以,丑、净上场,其所“编”着重是插科打诨、滑稽杂凑,其所“演”,讲究各式做、打和杂耍。比较起来,在戏文中丑比净要重些,到后世, 也仍如此。
至于“外”、“贴”,是在不够敷用的情况下,于“生、旦、末、丑、净”之“外”,补“贴”一、二人帮凑,故谓之“外”、“贴”。在《张协》中,外,先扮张协之父,后扮王夫人,都没几句话。那时“外”也可兼扮男女。贴,先扮王女,后扮一个似有实无的养娘。要到后世,外、贴才有定位。
关于“末”,我想多说几句。
末,又称副末。读者如果翻阅过、或者有兴趣去翻阅一下近百年来有关戏曲史、戏曲艺术研究的论著,就会发现对这个末是不予注意的,大多数论著论说的是“生旦净丑”(自王国维先生《古剧脚色考》以下),干脆把这个末抹掉了。其实,这个末非但不能无视,而且它在戏文中占着头等重要的地位。这里不宜详论,只简要地说几点:
1.末,是戏班中的优长。每当戏文开场,或每一部戏文开场,必定由末首先上场,独个向观众宣讲一下做戏的宗旨,介绍本戏班技艺如何出色。这叫“副末开台”或“副末开场”,通常是念两首词,叫做“开场白”。
末,不但必为戏开场,而且也必为戏收场,称“收科”。戏到终了,生旦丑净外贴末全部当场,由末率领他们念“收场诗”,唱一段“太平人唱太平歌”,送客。
末的开场、收场,由于被人们看成是一个“套头”,所以,从来没有人对它曾加注意,作过思索和研究。清中叶以后戏的演出中,连艺人们也对开场收场漫不经心起来,渐渐地又发展到被遗忘和抛弃。其实末的存在岂止开场收场,它有很值得注意和研究的东西在。这里先提明一点现象:副末开场,是艺人以自身面目当场,他,是观众看到的唯一的“真正的”戏剧艺人。这句话怎么讲呢?
戏剧演员这门行业与其他三百六十行都有所不同。譬如工匠,他们是在从事其劳作时呈现其为工匠的面目和身份来的,戏剧演员呢?当然也一样,只有在场上演出时才成其为戏剧演员。然而,不同的是戏剧演员都是妆扮登场,即以他人的面目、身份及其言行进行表演的,观众看到的都不是戏剧艺人的本来面貌。唯有这个末,是以自身面目登场的,是观众看到的唯一的“真正的”艺人。
这一点,好似无足轻重,不,它对我国戏剧艺术体系的构成,有不可忽视的意义,我将在后面文章中论说。
2.末,是戏的“导演”。导演,是借用现代名词,近现代的导演和导演制,是从外国输入的。在我国古代,戏剧及所有技艺活动,向来没有不上场的专职导演,但导演的职能则是有的。谁担任?是优长,是末。反过来说更恰当些,优长的主要任务是导演,同时自己又必须登场做戏。末,不仅在正式演出之前做导演,更主要的是当场导演。末,在与其他演员一起做戏时,他主要的职能不是自己如何逞技献能,而是用各种方法为其他演员提供各种机会,使他们能尽可能充分发挥,使演出产生现场效果。末的戏前导演主要针对剧作,作总体性的、预定性的安排;其当场导演则是细部和技艺性的、即席性的发挥。前者有益于剧作内容和思想意义的表达、呈现,后者则有利于演出与观众的呼应、交流。末兼任上述两种导演职能,其中当场导演比戏前导演占有更重的地位。
3.末,也是剧作“主编”。戏文当它在民间状态下,自古至今都是“编演合一”的。编即演、演即编,每个当场演员都是编者,别无专职的剧作者。无论生、旦、丑、净,都需各编其所演人物的唱词、念白、科诨和做打。而一剧的故事梗概及其大情节,其编者是谁呢?是末,所以末是剧作的“主编”。要由他先编定一剧的故事和情节,生旦丑净方能各编各所需的唱念和动作。以末任“导演”、“主编”,不仅在当时,就是后世出现了只编不演的剧作者,我指的是真正懂得戏曲的一些作家,也还是把末作为主编,为此,这种以末为主编的编剧法及编剧制是我国古代戏剧剧本创作的基本方法、基本体制。这里需要说明的是古代的剧作家,是将自身化为戏中的末来进行写作的,如高则诚写《琵琶记》,孔尚任写《桃花扇》。以末为“主编”、为(当场)“导演”编出来的剧本,也就具有了其一定的结构,成为我国戏剧剧本文学上的一个特色。
4.末,在开场之后,便作为人物当场。从《张协状元》中探索,末大约是洁面,演中年男性人物,穿很普通的黑衫,这也许就是副末的本色装束。末要兼扮许多人物,而所扮的人物有共同性:都是帮人办事的人,即“生、旦、丑、净”各方之“副”,如扮当事者的亲友、随从和内监等等。末所扮的所有的人物虽都不是剧中的当事人,都不直接处理剧中发生的事, 自己于人无所求,也从不出卖别人;然而,剧中各方当事人之间的交往,发生的事情,又必定都由末扮人物从中穿引、缀合。为此,又无处不在、无事不关,各方当事人因末扮人物的存在而成为当事人,因末扮人物的穿引而成戏。末是剧中的“干办”,所以,副末在一剧中兼扮的人物往往很多,出场最为频繁。
说副末在场上全不显眼,也不是。上面说了,开场、收科是定归副末独挑的;还有,末既在戏内又在剧外,是个“事内局外”的“当场冷眼人”,经常以“局外”、“旁观者”的角度对场上的当事人及他们的行径进行“评论”——直接对观众说出。如《张协状元》中,有丑扮强盗打劫净、末扮的客商这一节:净要与丑比棍棒,二人斗口之后——
〔净要与丑比棍棒,二人斗口后呆立〕
末:(旁白)客长怎地不动?(对观众)惭愧,我且担担走了。
丑:猜(啐)!你那(哪)里去?
末:(对观众、指说丑)却又会说叫。
丑:我思量枪法。
净:我思量棒法。
末:(打趣话评说)了得!孙子(指著兵法的孙武)。
结果,二人的货物被强人劫了去——
末: (评说)百草怕霜霜怕日,恶人自有恶人磨。
又有末在戏的各处向观众“说破”其他脚色面目。
只有看到以上四个方面:末是戏班优长,又是戏的“导演”,又是剧的“主编”,又是场上诸方人物的“干办”,才能了解末的地位和重要性。唯其甘居于“末”才能成为统领全班的优长,唯其处处做人的干办为“副”,才能统率全局成为编导。这也是事物的辩证法吧。只有了解了这个末,才能进而去理解我国戏剧艺术的构成。
以上,只是从《张协状元》一剧引例[4],但已经完全可以说明: “生、旦、末、丑、净”是脚色,此五者构成了一个有机组合的完整的艺术组织体制——脚色制。脚色制与戏文的剧本结构相结合,与场上艺术的综合相结合,构成了我国戏剧。而由生、旦、末、丑、净五门脚色[5]组成的脚色制的一旦形成便足以表现自宋至清数百年来人们所要表现的“天界”、人间、 “地狱”生活的一切,从而使戏剧成为数百年间集百艺于一身,踞艺坛而魁首的一门伟大的艺术形式。
宋戏文创造了脚色制,这是一项重大的创造。但从戏文本身来说,又是不得不如此的事,或者说是被逼出来的。比如脚色,究其性质是协调班社演员与剧中人物的关系,也是解决班社演员与剧中人物的矛盾的产物。一个演员不只演一个人物,一个班社也不只演一本戏。但当时的班社不过五到七人(演员);而观众看戏文,不仅要看其“文”(故事、情节等),同时又要看戏(唱念做打、手眼身法步和各种功夫),不但要看剧中各个人物的形象、言行、性格,同时要求看到各个演员的表演风采,还要求看到各种内容不同的戏文;这些都是互相关连又互有矛盾的。有矛盾就逼着班社去解决,去协调,于是就产生了“脚色”。我国的戏剧从一开始就是综合艺术。一定数量的演员必须在一定体制下互相协作,才能搬演有人物、细节、情节的长篇故事;技艺的综合、人物的关系、故事的始末等等,都要求通过一个有机的组合而结合在一起,而这个有机的组合就是“脚色制”。
脚色及脚色制的形成对戏剧艺术来说具有重大的意义。
当戏文出现以后,随之出现众多的班社,众多的演员。他们编、演着无数的剧作,塑造了无数性格、形相和言行都各不相同的人物。但自从脚色及脚色制的出现,也即有了这个有机组合之后,可使无数的剧作能稳定于一个大体共同的结构框架,也能把剧中各式各样的人物归派于若干个具有某些共同点的“类型”。按人物的类型,由分派该类型的演员去扮演(称“应工”),演员则按分派的类型的性能去表演(称“戏路”或“脚色路子”),这样就使班社演员有了分工,自然也有利于技艺的提高。对班社来说,就能根据若干个人物类型确定其组织体制,事实上戏文班社都以这样的体制组成。所以我说,脚色与脚色制,既是班社演员的分工,又是剧中人物的分类,又是班社的组织定制。它是戏剧存在的物质实体。这种实体具有极大的稳定性,反过来迫使产生它的艺术依附其上,如首先是对编演者,他们编演剧本时就必须按脚色及脚色制考虑剧本的结构布局,剧中人物的表现方式等等。这样,就使戏剧艺术处于一种稳定状态,并在稳定状态中演化、发展。
戏剧中有不同的类别,如元剧属一类,而戏文——南戏——传奇之属一类,它们之间的差异,当然在于其艺术结构与艺术表现,但从现实情况考察,最实际的即最大的因素则是由于其艺术产生的班社(演员)组织情况的不同。如果班社组织是有体制而稳定的,则其艺术——艺术结构、艺术表现及其发展也就具有稳定性;反之,如果其班社(演员)缺乏体制性的组织,则其艺术——艺术结构、艺术表现及其发展也就往往出现一种不稳定状态。
戏文创造的“生、旦、末、丑、净”有机组合的脚色体制,是一种相当完整和严密的艺术组织实体。提前说一句:南宋戏文,在受到元代北曲杂剧极其猛烈的冲击之后,非但没有衰败,反而更发展了,到明代席卷全国(北曲杂剧则由衰而没),戏文创造的这个完整、严密的脚色制组织实体在其中有不可轻视的作用。
脚色,它贯穿于戏曲全过程,脚色制,与戏曲艺术有极其密切的关系。
这里,必须说明一句:现在见到的《张协状元》是明代《永乐大典》中的本子,从各方面看去,在南宋时,戏文未必已产生如此严密的脚色制,也就是说, 《张协状元》中出现的脚色制也许是已经过明人调整过的。但是,为了下一章说明“元曲杂剧”的非脚色制比较便利起见,提前在这里讲一讲。
近几十年来,有一个理论观点认为文学艺术“以塑造人物为最高任务”。从而在我国戏剧艺术上便有演员“要演人物,不要演行档(脚色)”的说法。其理论在实践中的作用是:否定脚色和脚色制,造成近几十年来戏曲中的某些戏无戏理、艺无艺理、剧无剧理的现象,造成戏剧剧团的艺术人员特别是演员配置全无体制的极其混乱的现象。而我以为,更其严重的是,直接影响着我国民族戏剧艺术体系的建立。不能不说是个“历史的偏差”。
戏文——真戏剧,既在南宋时的浙江诞生,迅速地成为我国的一大门文艺了,它便不是浙江一隅的事了。所以,本书题名为《戏曲与浙江》。以下,不能不从戏剧说到浙江。
传奇剧本结构、场上艺术结构及班社体制
综合,是世上一切古典文学艺术的基本趋势。我国戏曲——传奇是世上一切文艺中综合面最宽、综合程度最高、综合性最强的。我国民族戏剧发展到传奇,其综合归于浑成——我本来想说“综合归于一统”,但“一统”有点“一刀切”的味道,所以暂且称作“浑成”吧。
我国戏曲(戏文)之初,便是综合而成的。它一开始便是“戏”与“文”的综合,乃成“戏文”,即现今所称的戏曲的构成的质。“文”是文学,在戏曲是其文学部分,具体地说就是其(文学)剧本;“戏”是伎艺(今统称为艺术),在戏文(戏曲)中它将其“文”即剧本付诸场上的伎艺。以“戏”演“文”——以伎艺敷演剧本,乃为戏文(戏曲)。在“戏”“文”二者关系中, “文”——剧本始终是为主的。世上所有的戏剧,——只要称得上戏剧,无不是这样。尤其是我国,“文”自古以来一直是得到高度的重视,踞有极高的社会地位,而“戏”根本无法与之相比。在古代,无论何种伎艺只要是与“文”相结合的话,其中的“文”必占主要的地位。正如在我国古代,只有不(宜)乐之诗、词、曲、赋,没有“无词之歌”[6]一样,在戏曲只有不(宜)敷演的“传奇”“杂剧”剧本,即不“戏”之“文”的“案头曲”,而绝对没有无“文”之“戏”,即没有剧本(不论是什么样子的剧本)的戏曲。所以,我对戏曲愿意称它为“综合文艺”比较明确些。
事物之有综合体,是先有各个体、各单项,然后才有其综合。如“歌舞”之为综合艺术,乃先有“歌”、“舞”两单项艺术,然后才有综合的“歌舞”。人们对既成事物的看法与事物的形成实际,其方向往往会是相反的。所以,人们会一方面将尚未完全戏剧化的元曲杂剧当作完全成熟的戏剧,而且认为是我国最了不起的戏剧,包括对其曲体“四套(折)为一本”也视为“最为严谨”的戏剧样式;一方面又说戏曲是“一种表演艺术”,“戏曲以唱、念、做、打为中心”等等;而且并不觉得如此说法的自相矛盾。事实是,当一综合体真正完成其综合之时,其中任何局部都是整体综合中的局部,不复是其在单项时的原样了。反过来说也一样,如果其中某一部分尚保持其在单项时的那种独立状态,那末其整体综合就未(真正)完成。所谓综合体,并不是指一事物中包含着两个以上的个体,而是诸个体、诸项、诸方面如何综合成为一整体的。
我们考察、研究任何一个事物,必须明确地把握思维上的三个层次;识其形态, (深入一步)知其结构, (再深入一步)求其道理即体系、规律。关于这研究思维上的三个层次,我已有专文《识·知·道》进行了论说。这里单讲综合。
形态上的综合,是最低层次的综合。即使在这个层次上,也必须要明了各形态是如何综合的。我们常把戏曲表演概括为“唱、念、做、打”,其实, “唱念做打”只是戏曲艺人必须练习的四项基本功,只是戏曲表演的手段,并不能概括戏曲表演形态的全部的。即以“唱念做打”来说,也须看到它们是如何综合的,方是戏曲的唱念做打,才不是互不相干的、独立的“唱” “念”“做”“打”。戏曲不仅是“戏”,而且还有占主要地位的“文”,戏曲文学剧本中的诸材料和表演中的诸手段又是怎样综合的呢?等等,这些是最低层次的综合。
形态的综合成为戏曲整体中的各个局部或部分;诸局部的综合乃成为戏曲整体的各个方面,这里面的关系即为结构——戏曲整体的诸方面的结构。
事物的特征即在其结构。不知事物之结构即不知此事物。
结构,是一种稳定的东西,是事物内部各方面、各部分稳定的组合关系。事物之形成过程即其结构逐渐趋于稳定的过程。一事物之成为该事物,即其内部结构(相对)稳定的阶段。当其结构开始不稳定了,该事物即起了变化了;一旦其原来结构瓦解了,出现了另一种结构,该事物在实质上就变成另一事物(即使还用原来的称谓)。我们认识事物,就是对其(相对)稳定阶段内部结构的认识。
然而,许多年来,我们对戏曲结构是很不尊重的,非但不尊重,而且一个劲儿地反对。几十年来,我们把“事物的运动是绝对的”歪曲成为“(剧)变就是一切”,一切都“变”字当头,不断地变,不断地“革”。说事物的运动是绝对的,当然不错;然而事物的运动有相对稳定的阶段,相对稳定是基本的,是事物成为该事物的阶段。一事物只有当它处在相对稳定的阶段才成为该事物。而剧变只是一种状态,是一事物正变向另一事物时的状态,只能是短暂的。长期无休止地不断地人为地剧变,只能对事物造成损害以至导致毁灭。比如我们一个劲儿地年年、月月、天天反对“程式”、破“程式”,在不知其程式为何物的情况下盲目地“破”,盲目地“变”,当然就不会去珍惜原有的和建设新的结构。这与今日戏曲及各门类民族文艺陷入“危讥”不能说没有关系。我们这一辈(当然包括我自己)都是过来人,事到今日,不论是为了继承,还是为了发展,都不能不重新回头来看看我们戏曲原来到底是怎么样的事物的时候了。这也不是用对具体剧作的“思想性、艺术性”作些评介分析或对具体哪些表演形态作些取舍所能代替的,而是要深入研究戏曲本身以及它的结构。
在明后期,人们之所以能将元曲杂剧整理成为堪称“一代之文学”,首在研究已成过去的元曲的结构——构成元曲杂剧的最根本的元曲曲体结构,并进行总结。明后期文士之所以能将传奇推到了我国戏曲的高峰,成为“一代之文艺”,首在尊重其当时已成为人们最欢迎的戏文的结构,并使之精益求精。这样看来,我们这几十年的工作是有愧于古人之处的。
戏曲(戏文)——传奇,它由两个方面构成,即“文”与“戏”。关于“文”即剧本,一则它是为主的,二则它可以离开“戏”而独立存在,它的结构有一定独立性。所以,先说剧本结构。
传奇剧本结构
关于传奇剧本结构,概括论家们所说只有两句话:一、 多“出”的长篇;二、 副末开场、生旦先出,上半部小收煞,全本大收煞。前一句是与元曲杂剧的“四套(折)”相比而言的;后一句乃源出清初大戏曲家李渔的《闲情偶寄》,但没有进一步的阐述。此外,还有从另外角度的一些论说[7],这里不作辩说。我对传奇剧本结构的看法,可以概括为一句话,是:
双线并行的“主、离、合”结构。
简述之:
(一) “主、离、合”。
“主、离、合”,我这个说法是从众多对传奇剧作具体分析后提出来的(请参看《琵琶记》一节),其具体含义是:
一、 凡戏文——传奇剧本必为一首尾完整的故事。这个故事:必以其中一人为“主”,必有一人与他相“合”,在戏剧过程中必发生“离”,最后以“合”结束。
二、 传奇剧本中的“主”必是剧中主要男性人物,“合”者必是剧中主要女性人物,“主” “合”必为夫妇(或愿为夫妇者)。夫妇原是“合”的。传奇剧本结构的“主、离、合”可归纳为:
1.该男子之所以为“主”,是一剧的中心。“凡一剧由‘主’而起,一帙(任何一部剧作)自‘主’而起”,这是清代艺人撰写的《梨园原》里〈王大梁详论角色〉中说的话[8];“古人作文……。传奇亦然,一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾”,这是清代大戏曲家李渔在《闲情偶寄》中说的话。他接着说:“如一部《琵琶》,止为蔡伯喈一人;……一部《西厢》,止为张君瑞一人”。李渔说得是很对的。这里说的实际上是有关传奇结构的问题。也就是一部剧作的一切戏剧行动都围绕着“主”者发生、推进,以“主”者为贯穿;剧中所有的人物都因“主”者出现才出现,围绕“主”者的戏剧行动而行动。所以,他才成为“主”,即当事男子。
2.在因“主”者才出现的人物中,最重要的是“合”者,就是他的妻子或心上人。 “合”在剧中的地位及对构成一部剧作的意义在于与“主”当事男子“合”。戏文——传奇,其故事的基本格局就是“主”“合”二者之相“合”;所以“合”者相应地必为剧中的当事女子。
3.传奇剧本结构的基本形式,就是“主” “合”复“合”的过程。我说的是“复合”并不是原来未合或原先不合的二者如何“相合”的过程;而是以“主合”二者首先“合”成为第一个环节,接着由于发生离乱、离别、离间等等,使“主合”二者隔离——所以称为“离”,然后复“合”。所以“主、离、合”可以看作是“主合→离→合”。
4. “主合”二者之间发生“离”,必由第三者所造成。如果没有第三者造出事故来,即使当事男子因故外出也必不致“离”,所以传奇中的“离”这个环节中必有“离”者在。如《琵琶》中有牛相、《西厢》中有老夫人等即是。由“主”“合” “离”三者组成了剧中的三个方面,除此三者之外的其余诸人物大致可分属此三方,即“主方人物”、“合方人物”、“离方人物”。
5.必须着重说明我说的“主、离、合”,是指传奇剧本结构,这里包含着传奇剧本中戏剧行动的趋向和态势的意思。当事男子(主)和当事女子(合)的成合,说得更明确一些是:当事女子(合)趋于与当事男子(主)复合,是传奇的“正”的趋向,凡与此趋向相顺的戏剧行动为“合”的趋向;凡与“合”的趋向“不合”的、逆向的,即为“离”的趋向。所以,“离”者和“离”方人物并不一定都是坏人,“离”的戏剧行动并不一定都是坏事,这是一;再者, “离”“合”两种趋向的戏剧行动并不只是在基本情节上体现(这当然是主要的),而是在各个情节、各个细节中,以致有一些人物在不同场合起着不同的作用。如《琵琶》中蔡婆在应试一节是从属于“主”方的,而在蔡伯喈离家后,则成为“离”方人物;与之相反,牛小姐原是“离”方人物,到后半部则从属于“合”方。再细微些,如《白蛇传》中的小青当然是“合”方人物,但是在〈断桥〉一“出”则体现为一种“离”的趋向[9]。再细微些,如《绣襦记》中教落魄后的郑元和唱莲花落的两个花子,也是这样;以至可以包括如《玉簪记·〈秋江〉》中的老船夫对急着要追赶潘必正的陈妙常的故意逗趣; 《梁祝》中的四九、银心的不断打岔逗闹,这些,虽然是无关大局的,但从戏剧构成上说,也是一种“离”的态势。
三、 “主(合)→离→合”是一个可以容纳古代一切故事的结构。
1.首先,主(合)→离→合这种结构是符合古代人们“合久必分,分久必合”、“好人有好报,恶有恶报”的观念,和“凡事前定”,以及“一生二,二生三,三生万物”趋于“九九归一”哲理观念的一种结构。写到这里,又需插言一句,在第一章一开始,我便说我国戏曲(戏文)产生的主要且直接成因,是话文的繁盛,可以说,由话文而为戏文。事物的特征即在其自身之中。人们说戏文传奇是“长篇”,其“时空极端自由”等,事实是一部戏文容量其故事不出一本“说话”,其结构与话文也是相近的。在戏文与话文并发的年代,在演出时间上也会差不多,或者在演员都是可以相通的。我们还可以看到,明人整理旧话本和创作拟话,很多便是这种结构。
2.不知何时始,在近几十年我国也开始用输入的“悲剧”“喜剧”观念看待我国的戏曲,以致有了各种说法。这里且不论说可否用悲喜剧来划分戏曲。但说传奇结构,眼下被划为“喜剧”的,不用说当然可以入传奇结构之中,如近年出版的《中国十大古典喜剧》,共所收六本元曲杂剧、四部传奇,除了一本明代人作的寓言性的《中山狼》杂剧之外,另九部都可以收入这个结构[10]。在《中国十大古典悲剧集》[11]中收了三本元曲杂剧,七部传奇,其中《琵琶记》是典型的“主、离、合”,《雷峰塔》也是“主、离、合”结构[12]。明传奇《娇红记》(会稽人孟称舜作)、清传奇《长生殿》(钱塘人洪升作)二剧,剧中男女当事人申纯和王娇娘、唐玄宗和杨贵妃,在剧一开始即〈会娇〉、〈定情〉,后遭变故离乱,不幸女方先死,男随之亦死,终于〈仙圆〉,也是“主、离、合”。“合”未必一定是花烛团圆或白头偕老。[13]如清传奇《桃花扇》(孔尚任作)中的侯方域和李香君〈访翠·眠香〉,即初成,遭离乱,终于双双〈入道〉;元曲杂剧《汉宫秋》(马致远作)中的汉元帝和王昭君初会,即“幸成”,旋即分离,昭君自沉,终于“梦回”,也是“主、离、合”。
3. 即如一些反映非男女婚姻情爱的故事,实也属“主、离、合”结构。如《桃花扇》,作者之意本不在情爱,而为了“送南朝”,但作为一部传奇,则须“借离合之情,写兴亡之感”。如《浣纱记》(梁伯龙作)写的是春秋末年的“吴越春秋”,而作为一部传奇则始于范蠡和西施的〈访施〉定情,经离别,终于以二人〈泛湖〉结束。被誉为“思想性很高”的《鸣凤记》,意在写当时明代的忠奸斗争,动人之笔在夏言和杨继盛的冤死,易弘器的险遭杀身,但作为传奇它始于邹应龙夫妇闲居杭州城郊,继而赴试离别,最后邹应龙奏倒了严嵩,夫妇同受诰封和追封诸忠臣。等等,等等,无一不是主—离—合结构。我们往往动辄看不起戏文——传奇的“生旦团圆戏”,说它们是“落套”;我也不能辩说什么。但是,如上面一些戏,如果不用“生旦团圆”又怎么样安排得更好些呢?如在批评的同时能提出一些建议,恐怕会稍妥些,这当然是题外话了。
四、 戏曲,从戏文的产生直到现今戏剧学概念的戏剧,作为一门面对许多观众当场敷演的文艺,直接受当场观众情绪所左右着,即具有一种对群众的依附性。尤其在古代,故事没头没脑,无始无终,是观众通不过的;好人受冤不得申、恶人作歹不受惩更是观众通不过的。“主、离、合”结构不但是故事的首尾完整性在体制上的保证,以当事人总领全剧使戏剧情节贯连在体制上的保证,而且又是剧中(男女)主要人物必是正面人物在体制上的保证。只有理解了传奇剧本结构才能理解,才能去评论诸如《桃花扇》中侯方域为什么必不能按史实写他降清。就以最后一点来说,对我们现代戏的创作来说也不是没有意义的。我们不是经常为“正面人物站不起来,而反面人物太活跃”而苦恼么?但在“主、离、合”结构的传奇中,这种情形是绝不会有的。男女主要人物必定是正面人物,即使曾变坏或做出了坏的事,最后必回头“重修旧好”;甚至还有在原来传说、小说中本是坏人,如负心而遭神诛鬼谴的蔡中郎、王魁,到传奇《琵琶》、《金锁记》中就变成了不负心的好人。论家们说这种变化是“调和阶级矛盾”、“削弱了思想性”。然而,王魁故事中最动人的情节是
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桂英自尽前在海神庙“告神”的一段〈阳告〉,流传的便是《金锁记》本子, “琵琶”中〈吃饭·吃糠〉〈剪发·卖发〉〈描坟·别坟〉等都是盛传古今的。上两个例子是坏男子变成好人的。由坏人变成好人的女当事人这类例子也有,如白娘子白素贞,在原来故事中她是条害人的妖蛇,终于永镇雷峰塔下,从而劝人莫要“贪色”;到了传奇《白蛇传》中,她变成了一个非常美丽、善良且多情的蛇仙,历尽苦难,终于夫妻母子团圆。此剧最动人的一节则是白娘子和小青诉说郎君许仙负情的〈断桥〉[14]。
总上所述说明什么呢?我想有以下三点:
(1) “主、离、合”是我国古典戏曲各种剧本结构综合而趋于浑成的、成为一种体制的结构。它可以为剧作提供其需要的或“喜乐”或“悲苦”的可能,若偏重于“主合→离”则悲苦色彩加浓,偏重于“离→合”,则喜乐色彩增厚。“主、离、合”无论哪种方式归于“合”,既可以使作者畅写“乐人”之趣,也可以让作者尽抒“令人酸鼻”之情。事实上,我国民族文艺更讲究“寓哭于笑”的手法。
(2) “主、离、合”以当事人的悲离欢合贯穿全剧的戏剧中心线,是使我国戏曲能够保持首尾齐全、脉络通贯,在体制上的保证。
(3) “主、离、合”以夫妇为当事人,以其悲离欢合为始终,是使我国戏曲保持其为民间性、群众性的世俗人事剧,在体制上的保证。
(4) “主、离、合”使剧中男女主要人物必是正面人物,是使我国戏曲保持文艺必定颂扬真善美为主,在体制上的保证[15]。
所以,一直到现在,我国许许多多戏曲剧作实际上还是按照传奇“主、离、合”结构撰写的。
(二) 双线并行
双线并行,有一些论家虽已提到过它,但是并不是都承认它[16]。我对“双线并行”的说法如下:
一、 “双线并行”是“主、离、合”中“离”这个环节的戏剧结构。“主、离、合”的第一个环节是“主合”相合之始,传奇从来不为它花多少笔墨。所以,原是夫妇的必在第一出[17]同时出场,相互称呼一声就解决了;原不是夫妇的男女当事人,必在第一、二出次第出场, (已是“并行”)以尽可能最少的篇幅见面,一见面便是定情,第一个环节“主合”就完成了,可以说根本没有什么“戏”——没有人物矛盾和戏剧冲突,有时以一个戏剧行动就完成了。“戏”的开展是在“主合→离→合”当中的“离”上。“离”就是人物矛盾、戏剧冲突。有矛盾、有冲突才引出行动,但这也不是戏曲的特征,而是古今中外一切戏剧(包括小说)所共同的。戏曲剧本结构的特征在于:相“离”的“主”“合”即男女当事人,在“离”的全过程中各为一条戏剧行动线,从而构成“双线并行”的戏剧结构。所以“离”方人物必紧接在男女当事人已出之后出场。
“双线并行”,是指:
一、 男女当事人“离”后各成一条戏剧行动线;并不断地分别轮流出场。
故而称之为“双线并行”(请参看《琵琶记》)。
二、 “双线并行”结构决定了传奇剧本必用多“出”连接。
关于什么叫“出”,因为现今论家说到传奇剧本结构的,事实上只说了一句“多‘出’”,所以不得不有几句话解说。“出”,现今论家的说法是:“指戏曲演员上场下场、入而复出”的“分场”,《大百科》的解释是:“专指南戏、传奇剧本的分场,类似元杂剧的‘折’。……其实,宋元南戏及早期传奇,并不分出,也不分折,后来把一本戏分为若干段落,标明出数,注明出目,是在明中叶以后的传奇刻本中才出现的”。这种说法是现今通行的说法,但是,我认为并未说到实处。
我在前面已说过,元曲杂剧之被分为“折”,其全部依据是其曲,它将四“套”曲连接为制的曲体结构称为“四折为一本”。其“折”指义与论家对“出”所下的定义: “演员上场下场、入而复出”的“分场”并不相类,完全是两码子事。元曲杂剧的“折”主要是以套曲为单位的分段,并不是戏剧牲质的分段。事实上,元曲杂剧的每一“折”,往往都包含着好几个“分场”。
又,无论传奇或杂剧,其场上所呈现的都是剧中人物而不是“戏曲演员”。也即上场下场、入而复出的都是人物,而不是演员。
又,即使将“出”作为剧中人物“上场下场,入而复出”解,那末又怎么能说“宋元南戏和早期传奇并不分出”呢?难道它们没有剧中人物“上场下场,入而复出”么?至于说“出”“是明中叶以后的传奇刻本中才出现的”,这种说法也太着重于刻本了,把刻本上的“出”字的出现代替了事物的实际[18]。
那么关于“出”我的看法是什么呢?
1.在戏文——传奇的实际中,“出”是怎么划的?它并不是剧中人物“上场下场、入而复出”的“分场”[19],而是以“空场”——演出场上无一人物为界分的。只要不出现空场,无论多少人物多少次的上下场、入而复出,都是在同一“出”内。如《琵琶记》赵五娘筑坟,先是空场,五娘上场,筑坟,困睡,神鬼上场筑坟后又下,五娘独场,接着张大公偕小二上场,三人同下,空场了,才为一“出”(下面蔡伯喈牛氏等上场,才为另一“出”)。
2.这种“出”的实质意义是什么呢?是:戏剧行动的时间、空间单位。所以“出”与“出”之间隔以空场是必定的,“出”和“出”间的断续是剧中时间、空间的变换。
一般地说,一“出”戏所包含的是在一个规定空间、一段连续时间内的戏剧行动。其下一“出”则是在另一规定空间、另一段连续时间内的戏剧行动。有时一“出”内也可以因一个戏剧行动的时间连续而转移空间的。如大家熟悉的《梁祝》中的〈十八相送〉一出,就是以梁山伯送祝英台这一个戏剧行动的连续时间而转移着空间,从书房到长亭十八里的十几个地点(河、桥、土地堂等)。这种即所谓“举步千里”的戏曲艺术表现。又有如《长生殿》中〈密誓〉一出,唐玄宗和杨贵妃七夕共誓愿生生世世为夫妇的时候,因牛郎织女的上场,将空间从长生殿扩大到天宫;而上面说的《琵琶记·筑坟》一出,则是以一个规定空间作为连续时间的维系。戏文——传奇中的“出”无不如此。“出”乃是戏剧行动的时间、空间单位。
3.所以“双线并行”结构下的“多‘出’连接”,乃使我国戏曲具有与西洋戏剧中的“三一律”完全不同的时空“自由”的特征。
三、 如上所述,在剧情每一步进展的每一个时刻,男女当事人以各自之所为,不断地轮流呈现在看官面前,这种“多‘出’断续连接”形成的“双线并行”结构,使剧中男女当事人虽“离”而不散,最终复合。这样,观众可以看到:
1.处于“离”的男女当事人同时在各自不同地点、不同处境下的各种不同情形,使能形成直接的强烈对比。如《琵琶》中一边是蔡伯喈杏园春宴,一边是赵五娘向义仓求赈;一边是蔡在相府花烛再婚,一边是赵五娘吃糠等等。这是我国戏曲特具的一种戏剧性矛盾的展现方式。
2.在一些布局安排得比较好的(我觉得这种布局好似是一种体制,但尚未普遍掌握)剧本中,往往“主”“合”两条“并行”的“双线”并不是在第一个可以复“合”的机会便“合”了,而是必有两次以上的跌宕。如《琵琶》在〈弥陀寺〉一出,赵五娘和蔡伯喈可合而未合, 〈书馆悲逢〉虽合而未全合,要到最后乃终“合”;如《浣纱记》,范蠡和西施〈访施〉定情后即“离”, 〈迎施〉后二人相会而别,破吴时合而未合,到最后〈泛湖〉二者终“合”;如《牡丹亭》,柳梦梅和杜丽娘初合于〈惊梦〉,梦醒即“离”,〈幽媾〉合而非合,〈还魂〉合而复别,要到最后终“合”;又如《长生殿》,唐明皇和杨贵妃,〈定情〉后即有唐明皇与虢国夫人事而生隔“离”,杨妃被逐而〈复召〉,可合而又生唐明皇与梅妃事,到七夕〈密誓〉似已合了,又立即〈惊变·埋玉〉,造成生死两离,要经过〈迎像·哭像〉到〈仙圆〉才终“合”;再如民间戏如《梁祝》,梁祝二人〈草桥〉结拜即初成[20],〈十八相送〉可合而未合,〈楼台会〉相会而不能合,要到〈哭坟〉〈化蝶〉乃终“合”。以上可谓“离”的三折,也就是“双线并行”过程中,“离”的男女当事人辗转三折而终“合”。可称为“三离三合”的格局。当然,也有只一,二离即“合”的;也有更多次的。如《白蛇传》,经〈盗银〉、〈端阳〉、〈盗草〉、〈断桥〉、〈合钵〉,到最后雷峰塔倒,辗转五折方终“合”。
这样也可以说, “双线并行”乃“主、离、合”中“合”者如何向“主”者趋“合”的结构体制。双线并行的“主、离、合”结构,可以演绎为:男“主”女“合”,始成即“离”,双线并行,步步对比,辗转三折,归于终“合”。
这样的剧本结构使:
传奇剧本所反映的社会面极大地扩大了。这是非常之明显的,可以将现存的同题材的元曲杂剧与传奇剧本对看,如《(北)拜月亭》与《(南)拜月亭》、《梧桐雨》与《长生殿》等对看,便可得知。从而使传奇剧本成为可以包括元曲杂剧在内的所有搬假文艺的综合一统的戏曲剧本。
男女当事人在传奇剧中居于大致对等相当的地位,从而使戏曲场上艺术——通过脚色制得到全面综合的发展(这是传奇夺杂剧之席极为重要的一条[21]),也从而为传奇场上艺术提供了能包容并综合所有伎艺使之发展的可能。
传奇,其为戏曲之综合趋于浑成的传奇,不仅其剧本具有综合浑成的结构,其场上艺术亦具有综合浑成的结构,它又是其剧本结构和其场上艺术结构相综合而构成的一个综合浑成的体制。
再说脚色制
在第一章已经提前说了脚色制,现再总括回顾几句:
一、 脚色,我国戏曲艺术构成中特有的事物。其性质是协调班社演员与剧中人物之间的关系,解决两者间的矛盾的产物,又是剧本文学与场上艺术的聚集点。
二、 脚色之成为体制——脚色制,是一个完全的整体。就演员与人物的关系而言:
脚色系剧中人物的分类而实行的演员的分工,所以一个班社必须按脚色制不能“缺门”;
脚色系按演员的技艺的分工而实行的人物分类,所以一个班社必须按脚色制不宜“叠脚”。
三、 我国戏曲脚色制到传奇完全稳定地完成。它由“生、旦、末、丑、净”五(大)门构成,辅以“小(生)、外、贴(旦)、老(旦),副(副丑或称副净)”,共十门。即:生三门(正生、小生、外)、旦三门(正旦、贴旦、老旦)、花面三门(丑、副、净), 以末为总领、为串连。
一门脚色一名演员,按脚色制组合即为班社结构——上场即为场上艺术结构。传奇班社,少不过七:“生、旦,外、贴,末,丑、净”;有“生、旦,外、末,贴、老,丑、净”称“八仙子弟”;“生、末、外,旦、贴、老,丑、副、净”称“九脚头”;如上述的末为优长领三生、三旦、三花面,称“十家门齐全”;如果再添一旦一杂称“江湖十二脚色”。
四、 一剧中无论多少人物,都由生旦末丑净等有限的几门脚色装扮演出;若干人物归并由一脚色兼扮,诸脚色都需兼扮。这种兼扮是根据人物分类兼扮的。所以,戏曲中有正生式人物、正旦式人物,花面式人物(其中有代净的外),也有副末式人物等。
其余的不复赘述,请参看第一章。
现在来看看传奇场上艺术结构通过脚色制与传奇剧本结构的综合情况。
(一) 剧中人物是由演员按分工扮演的。演员的分工和人物的分类是一致的[22],事实上,戏曲场上艺术自宋至明清其发展的过程就是演员分工与人物分类趋于一致的过程。演员分工与人物分类,说它复杂,无数剧作中有无数人物,个个不同,无数班社无数演员人人有异;说它简单也简单,人物分“正、反”,扮演分“妍、媸”[23],技艺分“细、粗”。 “正”人物作俊扮(妍),“反”人物作花面(媸)。戏曲演员需掌握的诸项技艺手段,其基本情况也是按“正反”、“妍媸”,以“唱(曲)、(韵)白、做(身段)”即“细” “文”为一综合层,由“正妍”者司;以“(发)科、诨(话)、 (武)打”即“粗”“武”为一综合层,由“反媸”者司。此二层(更)综合,乃成“戏”。“正反、妍媸、细粗”综合,即为传奇场上艺术结构。
(二) 传奇剧本结构为“主、离、合”;传奇场上艺术结构为“正反、妍媸、细粗”;二者的聚集点即为“脚色制”。
生,扮男性人物,为剧中的主者;
旦,扮女性人物,为剧中的合者;
生——主,旦——合,为“正”色,所以又称“正生”、“正旦”(与年龄无干),必正面人物。所谓“正面人物”是用了现代的说法,在古代,“正”色意即主要脚色,是剧中的当事人,即主其事者。所以,这里的“正”字,我以为也可以理解为和剧情趋势取顺向者,即“正向人物”。生(主)旦(合)必俊扮(妍),用“官话”,以唱曲、韵白、做身段,尚细致、书卷文气,以抒情美取胜于场上。此即“正、妍、细”。
丑、净,兼扮男女,为剧中的离;
丑、净——离,为剧中在生旦——主合之间造出离间、离乱、隔离者,为“副”色[24],为“反”者。所谓“反”,也不是现代说法的“反面人物”,应理解为与剧情趋势(“主”、“合”二者相合)相逆者、打岔者,即“反向人物”,即称“离”方为妥。丑净,离方,必花面扮(媸),用方言,以发科、诨话、武打,尚粗俗、滚翻武打,以滑稽闹猛取悦于观众。此即“反,媸、粗”。
末,原是剧之“本”(故事梗概)的作者,场上艺术的组织者,班社里统领众演员的优长,在场上是串连众脚色的干办。他以戏曲艺人面目出现于观众之前,所以,必扮男性人物。末,“素”扮(根据末不作花面,故亦归入“俊扮” ),为“副”色,称副末。他似乎无技艺专司,而实际上他对各脚色的各项技艺,本班社作各脚色的演员个人特色,都很清楚;并为他们的展才显能作铺垫。他似乎在剧中无关紧要,而实际上他原是剧情进展、场上效果起伏的掌握者(参看第一章)。
以上,是剧本结构与场上艺术结构综合的基本体制。
其他各辅助脚色,无论小生、 (老)外,贴旦、老旦,副丑(即副净)等,都是在生、旦、末、丑、净之外,又贴一两个生、旦、丑净。所以在正生之外只贴一生的时候,这个外贴的生称“贴生”、“外生”、 “小外”、“小生”,即其地位“小”于正生的意思,与所演人物年龄无干;同样,“贴旦”、“外旦”、“小旦”,“小净”、“贴净”、“外净”,意思也是一样,也均与人物年龄无干。如《桃花扇》中正生是少年书生侯朝宗,小生则(兼)扮“白发渐苍”的左良玉;正旦扮豆蔻年华的李香君,小旦扮她的母亲李贞丽等。外贴脚色,不是构成脚色制的基本脚色;所扮人物在剧本结构中分属“主”“合”“离”三方,无独立地位;装扮、技艺也从生、旦、丑净,无专司。所以,可以参差而非必备(例见下)。
(三) 第一章中对生、旦,对末说得较多,这里想说一说戏文——传奇中特有的丑以及净的情况。这也许对今天也有作用的。
丑、净同为“离”方,在一剧中使生(主)旦(合)中间产生矛盾、造成隔离或离乱的必是丑净。所以,传奇剧本出脚色的定格是:在生、旦“出”以后,必紧接丑、净上场的一“出”。
丑、净固然同属“离”方,两者又有若干差异。
一、 在形态、技艺上:丑作“小花面”——净作“大花面”;在身材上,丑宜矮小,净需壮大,在使用语言上,丑例作方言,净常作“官话”。在技艺上,丑以科诨为主,净需“摆架子”;若作武打,丑常着短衣巧打,净每着长靠大打等。因此虽然在剧本书面上看不出来,在场上丑净二者的差异,一看便知。所以,这便是为什么在生旦间会有互串,剧本中也常写有当事女子扮男子(如徐文长的《女状元》,民间戏《梁祝》),当事男子扮女子(如王骥德《男皇后》,民间戏《王老虎相亲》),在演员间更多;但丑、净间不能互串,虽在剧本书面上有时混写,而在实际场上、在班社里,则是不能有的。这是一。
二、 丑、净固然同居“离”方,但二者在作用上是有所不同的。在场上,丑脚常令观众发笑,净角往往令人恼恨。我这里说的是居于“离”方的丑、净。以一些比较熟悉的戏为例,如《荆钗记》中净扮的孙汝权, 《浣纱记》中净扮的吴王,孙汝权谋划强娶钱玉莲,吴王要灭越,占有西施,都是直接的作恶者,即生、旦间发生离乱的制造者,其令人愤恨,自不必多说。问题是《荆钗记》中丑扮的姑妈和《浣纱记》中丑扮的伯嚭;二人分别是孙汝权、吴王的帮凶,完全是属于“离”方人物,却为什么能让观众发笑呢?显然同丑以科诨为其专司这一点有关。从“丑式人物”来看具有三个特色:
1.丑所扮人物必将其内心的丑恶, 自以为得意或得趣率直地向观众暴露无遗,即俗话说的自我出洋相。如伯嚭初上场便自白:“自笑堂堂六尺躯[25],奸回性格似穿窬;全凭三寸烂斑舌,忠义全然半点无”。这种在现实生活中不能有的“丑恶自我表白”及其表白方式“丑表功”,是很可乐的。
2.丑所扮人物往往“搬起石头砸自己的脚”。如姑妈答应孙汝权必得玉莲,但到头来孙来抢亲,玉莲已投江,她只得自己去“顶缸”,被孙打了一顿又拖她去告官。这种直接的“自身报”当然是更可乐的。
3.从丑所扮人物在“离”方起的作用看,他们真正起的作用并不是“离”,而是从离的方向出发最后竟为“主”“合”提供复合的可能,即“离”的反向。如姑妈开始拆离玉莲与十朋,后冒充玉莲,被孙拖去告官,才使得王十朋能与玉莲父母先聚,然后夫妻团圆;如伯嚭受贿后说动了吴王,释放范蠡和勾践回国,才有下半部的范西团圆。这种“逆反”——逆向而呈现的反衬反托,是人事发展过程中内在的“喜剧”因素的揭露。丑式人物因具有内外的非常一致与其行为效果的非常不一致,其形成的艺术美,便是丑脚艺术能引人入胜的实质所在。所以,一些善于写丑的剧本中的丑式人物,必要由好的丑脚演员演出,不仅在演出当场能使人笑乐,而且人们日后回味时,也会忍俊不禁。
其实,丑虽属“离”,在“主”“合”间制造离乱、离间、隔离,但也包括“打岔”的各种戏剧上的“反向”态势,他们并不都是“反面人物”。事实上,丑、净所扮的人物中也不乏好人,但即便是好人,“丑式人物”也具有以上三点特征。如《张协状元》中丑扮的小二,他一出场就说自己想老婆,想到了如今四十岁,当看到贫女时就直唤她“老婆”,但他却给张协送粮送衣。他为了喝到酒,宁可扒在地上充当张协贫女结婚时的桌子,以便从自己背上偷到喜酒。从这些地方已可以看到,“丑的艺术美”的根苗,从南宋的戏文一线通下来到传奇。如《琵琶记》中蔡婆——处处打岔不说,她的主要形象是一个猜忌媳妇的婆婆,最后却是通过她的猜忌将赵五娘孝养公婆自己吃糠事充分揭示出来,使赵五娘这个人物得以完成[26];又如民间戏《王老虎抢亲》中的王老虎,其丑式人物的三个特征体现得可谓淋漓尽致。周文宾王小姐两人有情,正苦于无从通款曲,却因王老虎把周当作美女抢来,成全了周的好事。在一定条件下,“离”而方“合”,“逆反”乃成,事物具有的这种哲理,在我国戏曲是以其自身艺术构成,往往通过小花面“寓理于乐”而体现、而揭示的。
丑,这门脚色本是民间戏的创造。我国民间戏从“二小”开始,便必有丑。一丑一旦为“二小”,二丑一旦、一丑二旦或丑与生旦为“三小”[27],到传奇脚色制确立了,丑脚的艺术特征也完成了。这不仅指在剧中占比较重要地位的丑,也包括在剧中一些无关大局、可有可无的丑。如《错立身》中的狗儿都管, 《南西厢》〈游殿〉中与张生不断打岔的法聪,《红梨记》〈醉皂〉中一个喝醉了酒与赵汝州瞎缠的皂隶,等等,还可以包括《梁祝》中的四九、《龙凤锁》中的娘舅等等[28],即使在极细微之处,其丑脚特征也有所呈现。下面以《狮吼记》〈跪池〉中的一个极细的细节为例:柳氏(旦)陈慥(生)夫妻间不和,苏东坡前来劝说柳氏,进门恭称“尊嫂”,柳氏喜,吩咐“茶”。这时,丑扮老苍头端茶出,这样,不但场上脚色匀衡,凡知道脚色戏理的观众就会会意而解颐——这杯茶,苏东坡必吃不成。果然,东坡一言未了,柳氏便怒而撤茶。如果端茶出来的是一个丫环(贴旦),东坡翁则必怡然品茗矣。这里用丑上茶便是运用了脚色的戏理:丑,1.小花面扮,趣;2.原则上属“离”方;3.“逆反”——行为与效果是反向的。如果是贴旦扮丫环,则俊扮,原则上属“合”方,其脚色无“逆反”性能[29]。在这样细微处,一两秒内的时间内,也体现出脚色性能及脚色制对于场上艺术构成来。
丑,这门脚色是我国民间戏的独特创造,很了不起的一个创造。可惜如今这门脚色,不少人常常只注意它妆扮上、表演上的一些形态,甚至有一些人把“小丑”视作戏中“插科打浑”“出洋相”的“笑凑”和说下流话做下流相的“臭脚”。这些人实际上并不真正理解“无丑不成戏”的道理。这样,对戏曲创作塑造丑式人物、自然产生消极的影响,加上一些错误的文艺理论的干扰,和只讲色不求艺的风气左右下,我国戏曲中的丑——真正的丑式人物在现今是很难见到了。这,也从一个方面说明了我国戏曲理论研究亟待深入。
关于脚色制,还有许多方面可论,如脚色的分化(如“彩旦”从丑净中分出),如脚色的代用(最常见的是以外代净),等等,本书限于篇幅,不能一一。
…………