开通会员 导言——
选自《莎士比亚评论汇编(下)》(中国社会科学出版社,1981年),曹葆华译。
作者布拉德雷(A.C.Bradley,1851—1935),牛津大学教授。著有《莎士比亚悲剧》和《牛津诗歌讲演集》。
本文为《莎士比亚悲剧》中的第一讲。该书系作者在牛津大学讲授莎士比亚时的讲稿,全书共10讲。其余各讲分别是: 关于莎士比亚悲剧的结构和悲剧时期;关于《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》。
布拉德雷首先推断出,莎士比亚写作悲剧时,有意无意地遵循了亚里士多德提出的悲剧原则。随后,他又进一步指出: 亚里士多德以来最重要的悲剧理论家黑格尔的理论,大体上也可以应用到莎士比亚的悲剧上。
朱光潜评价说:“主要由于布拉德雷明白的阐释,英国公众才熟悉了黑格尔的悲剧理论。布拉德雷专攻莎士比亚悲剧,由于黑格尔的公式不完全适用于近代作品,所以布拉德雷教授重述了冲突与和解的理论,使之适用于近代悲剧。我们可以说,正是这经过他复述的黑格尔理论,成了他那部名著《论莎士比亚悲剧》的哲学基础。他那部作品至今仍享有最高声誉。”[1]
我们在这一讲里所要探讨的问题,可以用各种不同的方式陈述出来。我们可以这样提出: 如果根据莎士比亚悲剧的形式和各个悲剧在实质上的差别加以抽象的理解,莎士比亚悲剧的实质究竟是什么呢?或者把问题这样提出: 莎士比亚所表现的生活的悲剧方面的性质究竟是什么呢?时而在这出悲剧里、时而在那出悲剧里表现的一般事实究竟又是什么呢?当我们询问莎士比亚的悲剧概念是什么的时候,我们提出来的也就是同一个问题。
应当注意,这些说法并不意味着: 莎士比亚本人曾经提出或者回答过这样的问题;他曾经尽力思考过生活的悲剧方面,曾经制定过悲剧的概念;纵使不是如此,他也曾经象亚里斯多德和高乃依一样有了关于称为悲剧的这类诗的理论。这些事情都是可能的;它们任何一个究竟可能到什么程度,我们无须在这里讨论;但是它们没有一个是我们要探讨的问题的先决条件,这个问题仅仅含有这样的意思: 事实上,莎士比亚在写悲剧的时候,的确以某一方式表现了生活的某一方面,我们在探讨他的作品的时候,是应该能够在某种程度上用明白清楚的语句来多少描述一下这个方面和这个方式的。经过这些说明之后,这样一种描述,只要是真实和适当的,就可以公平地叫作对莎士比亚悲剧实质的阐述,或者叫作对莎士比亚的悲剧概念或悲剧事实的看法的阐述。
另外还有两个警告。第一,我们必须记住,生活的悲剧方面仅仅是一个方面。我们不能够仅仅从莎士比亚的悲剧就得到他在戏剧上对世界的整个看法,就象我们只要探讨密尔顿、渥兹华斯或雪莱的任何一个重要作品,就能得到他们对事物的整个看法一样。十分广泛地讲来,我们可以说,这些诗人在他们全盛的时期也总是从一个角度来看事物的;但是《哈姆莱特》、《亨利四世》和《辛白林》则是从各个十分不同的立场来反映事物的,因此莎士比亚的整个戏剧观点和这些反映当中的任何一个反映并不完全相同。第二,我可以重复说一遍,在以下各讲里,无论如何在大部分讲演里,我们要满足于他的戏剧观点,不要去问它是不是和他诗以外的意见或信念——我们有时奇怪地称之为“莎士比亚这个人”的意见或信念——完全一致。有些人认为,莎士比亚在他的诗以外是一个头脑十分简单的天主教徒,或清教徒,或无神论者,这看来未必是可能的。但是我们不能象对待其他那些诗人一样断定: 莎士比亚在自己的作品里表达了他对根本问题的最深切、最珍爱的信念,或者他甚至具有任何这样的信念。单是在他的戏剧概念当中,就有足够的东西使我们忙不过来了。
一
在着手确定我们的题目的时候,最好直接从事实出发,从事实中逐渐得出一个有关莎士比亚悲剧的观点,而不要提出著名的戏剧理论来试图缩短我们探讨的途径。首先,从外部开始,这样一出悲剧给我们提供了相当多的人物(比一出希腊悲剧中的人物多得多,如果不算上合唱队的成员的话),不过它明明白白是一个人物即“主人公”[2]的故事,或者至多是两个人物即“男主人公”和“女主人公”的故事。此外,只是在《罗密欧与朱丽叶》和《安东尼与克莉奥佩特拉》这些爱情悲剧中,女主人公才和男主人公一样成为事件的中心人物。其余的悲剧,包括《麦克白》在内,都只有单独的男主人公。因此,既然注意到了这两个剧本的特点,我们今后为了简要起见,就可以把它摆在一边了,我们可以说,悲剧故事主要是和一个人物有关的。
其次,故事导致并且包括主人公的死亡。一方面(不管别的地方关于悲剧说得怎样正确),就充分的莎士比亚意义讲来,在结束时没有一个主人公仍然活着的剧本是一出悲剧;因此,我们不再把《特洛伊罗斯与克瑞西达》或者《辛白林》算作悲剧,象对折本的编者[3]所作的那样。另一方面,故事也描述了主人公生活的苦恼部分,这一部分发生在他的死亡之前,并且导致他的死亡;繁荣昌盛中的“意外事件”所引起的立刻死亡,是不足以构成悲剧故事的。实际上,这主要是一个导致死亡的痛苦和灾难的故事。
此外,这种痛苦和灾难是异乎寻常的。它们降临在一个出类拔萃的人物身上。它们本身就具有某种惊人的性质。通常它们来得也是出人意外的,而且跟先前的幸福或光荣成为对比。例如,一个人被疾病、贫穷、细微忧虑、卑鄙恶行或琐细迫害逐渐地折磨死去,他的这个故事不管怎样凄惨或可怕,就莎士比亚的意义来说,却不会是悲剧性的。
这类异乎寻常的痛苦和灾难,影响了主人公,并且——我们现在必须补充一句——一般是广阔地扩展到他自身以外,使得整个场面成为悲痛的场面。这类异乎寻常的痛苦和灾难就是悲剧的主要成分,并且是悲剧情感的主要源泉,特别是怜悯的主要源泉。不过,这种成分的比例,以及悲剧的怜悯所指向的方面,当然是大大不同的。例如,怜悯在《李尔王》里就比在《麦克白》所占的成分大得多,在前一个剧本里,怜悯主要是指向主人公,而在后一个剧本里,主要是指向次要人物。
现在不妨把我们目前已经达到的观念思考一下。这些观念用来描述中世纪人所认为的整个悲剧事实,可以说是绰绰有余。对中世纪人来说,一出悲剧与其说是一个戏剧,倒不如说是一个故事;中世纪人对这种故事内容的看法,可以很容易从但丁的作品,或者更容易从乔叟的作品里看出来。乔叟的《僧士的故事》就是他所称为的一系列“悲剧”,这事实上是指一系列Casibus Illustrium Virorum的故事——赫赫有名的人物灭亡的故事,露西弗、亚当、赫克利斯和尼布加尼撒[4] 就是这样一些赫赫有名的人物。那个僧士这样地结束了克里萨斯的故事:
骄傲的国王克里萨斯终被绞死;
他的王座对他并没有什么帮助。
悲剧只不过是一首哀歌,
哭诉那目空一切的宝座
如何遭受命运突然袭击;
人们信任她,她却辜负他们,
把她发亮的面容藏在云雾后面。
命运的整个逆转,突然降临到一个“身居高位”的、既幸福又百般安全的人的身上,——这就是中世纪人所认为的悲剧事实。这类事实当时强烈地引起了人类共同的同情和怜悯,并且也激起另一种感情,恐惧的感情。这类事实使人们感到恐怖和敬畏。这类事实使人们感到人是盲目的和无依无靠的,是一种神妙不测的力量的玩具,这种力量叫作命运或者别的名字,它好象对人微笑一下,就突然在他趾高气扬的时刻把他打个粉碎。
莎士比亚对悲剧事实的观念比这种观念要广阔些,并且超出了它的范围,但是又把它包括在内,而且这两种观念在往往被忽视的某一点上的一致性,是很值得注意的。在莎士比亚看来,悲剧总是与“身居高位”的人有关,往往是与帝王或王子有关;如果不是的话,就是与国家的领导人物,如科利奥兰纳斯、勃鲁托斯[5]、安东尼[6]有关,至少,如在《罗密欧与朱丽叶》中,是与豪门巨族的成员有关,而豪门巨族彼此间的不睦对于公众有着重大的利害关系。就这一点而论,在《奥瑟罗》和我们的另外三个悲剧[7]之间是有明显的差别的,然而不是本质上的差别。奥瑟罗本人不是一个单纯的平民,他是共和国的统帅。戏一开始我们就在元老院里看到了他。身居高位的意识从来没有离开过他。在戏结束时,当他下定决心不想再活下去的时候,他象哈姆莱特一样急于想让世人不要错判断他,他的最后一段话是这样开始的:
且慢,你们没走以前我还有一两句话要说。
他们都知道,我为国家立过相当功绩。[8]
莎士比亚的悲剧的这个特征,虽然不是最主要的特征,可是既非外部的特征,也不是不重要的特征。每个死床就是悲剧第五幕的场景,这句谚语是有它的意义的。但是,如果“悲剧”这个字眼带有自己的戏剧意义,那它就不正确了。我们说,被轻视的爱情的痛苦和悔恨的烦恼,不论在农民身上和王子身上都是一样的,但是王子、执政官或将军的故事却有其本身的伟大和尊严的地方,更不必说,当王子真正是一个王子的时候,这些感情就不可能是这样的了。他的命运可以影响整个国家或帝国的福利,当他突然从人世显赫的高位倒下到尘土里的时候,他的毁灭可以产生一种对比的感觉,产生人的无能和命运的全能——也许是反复无常——的感觉,而这是平民生活的故事所望尘莫及的。
这些感觉是莎士比亚的悲剧所经常唤起的,——当然,程度是各不相同的。大概它们是他的早期悲剧《理查二世》所唤起的最强烈的感觉、在这篇悲剧中它们集中表现在理查二世那段关于古怪的死神的著名讲话里。死神高坐在
环绕着国王天生的头颅
的那顶空空的王冠里,揶揄着国王的豪华排场,一直注视到国王的虚荣和他幻想的安全把他整个包围起来,然后走来面前,用一枚小针就戳破了他的城堡的厚墙。[9]这些感觉的优越地位虽然在莎士比亚几出最伟大的悲剧中受到压制,可是在那里它们仍然很有力量。在疯了的李尔这个人物身上,我们看到:
最微贱的平民到了这样一个地步,
也会叫人看了怜悯,何况是一个国王!
(《李尔王》四幕六场)
如果我们想明白这个事件的真实情况,那么拿《李尔王》的效果同屠格涅夫那篇相似的、精采的农民生活故事《草原上的李尔王》的效果作一比较,就再好没有了。
二
就目前所考察到的而论,一出莎士比亚的悲剧可以叫作一个把身居高位的人引向死亡的异乎寻常的灾难的故事。但是,莎士比亚的悲剧显然比这更广阔得多,现在我们必须从另一方面来考察它。没有任何的灾难,不论是象闪电那样从乌云里面飞驰到人的头上,或是象瘟疫那样从黑暗深处偷偷溜到人的身上,能够单独提供莎士比亚悲剧故事的实质。约伯[10]是东方儿女当中最伟大的人物,他所经历过的苦楚简直是他无法忍受的;不过,即使我们想象这些苦楚竟把他折磨死,这也不会使他的故事成为悲剧性的。如果熊熊的大火、荒野上的狂风、以及他身体遭受的种种折磨,被设想是一种超自然的力量——不管是正义的力量或者恶意的力量——打发来的,那末就莎士比亚的意义讲来,这也不会成为悲剧性的。悲剧的灾难并不是简单发生的,也不是从什么地方打发来的;它们主要来自行动,来自人们的行动。
我们看到许多人被安置在一定的环境中;我们看到由于他们的性格在这些环境中的协同活动而产生的某些行动。这些行动产生出别的行动,这些别的行动又产生另一些别的行动,直到这一连串互相关联的行动被一种显然不可避免的连续关系导引到一个灾祸。这一连串行动在我们的想象上产生的效果,是使我们伴随这些行动而来的痛苦以及作为这些行动的结果的灾祸,不仅仅看成是或者主要看成是有关人物所遭遇的某种事情,而且同样看成是这些人物本身所造成的某种事情。至少对于主要人物是可以这样说的,而且对于主人公更是可以这样说的,因为他总是多多少少促成那使他毁灭的灾难的。
悲剧的这第二个方面显然是和第一个方面大不相同的。根据这个观点,人们在我们看来主要是行为者,“他们本身就是自己悲哀的制造者”;因此,我们的恐惧和怜悯,虽然不会停止或减少,却会有所改变。我们要考察这第二个方面,同时要记住,它也仅仅是一个方面,是第一个方面以外的另一个方面,而不是代替第一个方面的。
一出莎士比亚悲剧的“故事”或“事件”,当然不仅仅是由人的行动或行为组成的。然而行为却是主要的因素。这些行为大部分是名副其实的行动,并不是在“睡与醒之间”所作的事情,而是把行为者十足表现出来的作为或不作为,——是一些富有特征的行为。因此,悲剧的中心可以说是在于由性格产生的行动,同样真实地也可以说是在于由行动产生的性格。
莎士比亚的主要兴趣就在这里。如果说他的兴趣只是在于性格,或者只是属于心理方面,那将是大错特错,因为他是彻底注意戏剧性的东西的。可能发现一些地方,他相当地迷醉于诗歌,甚至倾向于一般的沉思。但是很难找出,而且在他的后期悲剧里也许就不可能找出一些段落,他竟让自己这样自由地仅仅注意跟行动无关的性格,但是,对于相反的极端,对于单纯“情节”(这是与悲剧的“事件”十分不同的东西)的抽象化,对于在《白衣妇人》这类小说中占主导地位的那种兴趣,十分明显,莎士比亚甚至是更不关心了。我的意思并不是说,这种兴趣在他的戏剧里毫不存在;不过这种兴趣是附属于别的兴趣的,并且和这些别的兴趣十分紧密地交织在一起,我们简直很少意识到它是分开的,我们也很少强烈地感觉到那一味是错综复杂的半理智和半神经质的兴奋。当悲剧进展到结尾的时候,我们强烈地感觉到的是,苦难和灾祸不可避免地是来自人们的各种行为,而这些行为的主要源泉是性格。对于莎士比亚,“性格就是命运”——这一论断毫无疑问是言过其实的,而且是可以使人陷入谬误的(因为他笔下的许多悲剧人物,如果不遭遇到特殊境遇的话,本来是可以避免灾祸的,甚至于可以过相当平静的生活的);不过,这是对一个重要真理的言过其实。
这个真理,连同它的某些条件,将会显得更加清楚明白,如果我们继续问一下,除了人物的富有特征的行为以及痛苦和环境之外,在他的“故事”或“事件”中偶尔或者常常还能找到什么因素呢?在这些另外的因素中,我要谈到的有三种。
(一) 莎士比亚,偶尔由于无须在这里探讨的某些原因,表现了反常的精神状态;例如,疯狂、梦游病和幻觉。从这些状况所产生的行为,毫无疑问不是我们所称为的名副其实的行为,不是把性格表现出来了的行为。不是的;但是这些反常状况决不是作为具有任何戏剧性的行为的来源而写到戏剧里的。麦克白夫人在睡梦中走路,对于紧接着发生的事件毫无影响。麦克白并不是因为看到空中有把利刃,就去弑邓肯;而是因为他要去弑邓肯,才看见空中有把利刃。李尔的疯狂不是悲剧冲突的原因,正和奥菲利娅的一样。李尔的疯狂,和奥菲利娅的一样,是悲剧冲突的结果。在这两个情况下,效果主要是感动人的。如果李尔在划分王国的时候就真正发了疯的话,如果哈姆莱特在故事进行的任何时候真正发了疯的话,那末他们也就不再成为悲剧性的人物了。
(二) 莎士比亚在他的几出悲剧里也采用了超自然的因素;他采用了鬼魂,还采用了具有超自然的知识的女巫。这种超自然的因素,在大多数情况下的确不能够作为一个人物的头脑中的幻影而搪塞过去。而且这种因素的确有助于行动的展开,在不止一个情况下还构成行动的不可分割的部分;因此,如果总是把人的性格,连同环境一起,描述成这种行动的唯一的推动力量,那将是严重的错误。但是,超自然的因素总是安排来同性格紧密联系在一起。它对于已经出现并在发生影响的内心活动给予一种确认,并且提供一种明晰的形式;例如对于勃鲁托斯的失败感,对于理查的被压抑着的良心苛责,对于麦克白的关于犯罪的朦胧思想或恐怖的回忆,对于哈姆莱特的猜疑,就是如此。此外,它的影响决不是带有强制的性质的。它在主人公不得不面临的问题中只不过是一个因素而已,不论这个因素是多么重要;我们决不可以认为它已经取消了主人公处理这个问题的能力或责任。我们确实完全没有这样认为,以致许多读者跑到另一个极端,公开地或私下里以为这种超自然的因素是和剧本的真正兴趣毫无关联的。
(三) 最后,莎士比亚在他的大部分悲剧中容许“偶然事故”或“意外事件”在情节的某一点上发生相当的影响。我以为,偶然事故或意外事件在这里指的是这样的事变(当然不是超自然的事变),它进入戏剧的连续关系中,既不是由于一个人物的作用,也不是由于明显的周围环境。[11]就这个意义来讲,罗密欧一点也没有接到那位修道士送给他的关于药剂的消息,朱丽叶没有从她的长眠中早醒来一分钟,都可以叫作意外事件。爱德伽到达监狱恰好太迟,没来得及挽救考狄利娅的性命,这是意外事件;苔丝狄蒙娜恰恰在最紧要的关头遗失了一块手绢,这是意外事件;海盗船攻击了哈姆莱特的船,因而他能够立刻返回丹麦,这也是意外事件。这种意外事件的作用是人类生活中的一个事实,而且是一个突出的事实。因此,我们可以说,要把它完全排除出悲剧之外,会是不真实的。此外,它还不仅仅是一个事实。人们可以发动一连串的事件,但对这些事件既无法估计,也无法控制,这是一种悲剧性的事实。戏剧家可以利用意外事件,好让我们感觉到这一点;意外事件也有其他的戏剧效用。因此,莎士比亚是承认意想不到的事变的。另一方面,如果大量地把偶然事故摆在悲剧性的连续关系中[12],那就一定会削弱并且也许会破坏性格、行为和灾祸的因果关系。莎士比亚使用偶然事故,的确是很有节制的。我们很少发现自己叫喊道:“多么不凑巧的偶然事故啊!”我相信,大部分读者要寻找这方面的例证,一定会感到困难的。此外,往往很容易看到一个偶然事故在戏剧上的目的;有一些事情看来象是偶然事故,其实是和性格有关联的,因而就不是名副其实的偶然事故。最后,我相信,人们将会发现,几乎一切突出的偶然事故,正是在行动已经十分展开、因果关系的印象已经牢靠地确定下来而不会遭受损害的时候才发生的。
这样说来,“事件”中的这三种因素看来是居于附属的地位,而主要的因素是在于性格所产生的行为。因此,作为一个摘要,我们现在可以把我们的第一个说法“悲剧是一个把身居高位的人引向死亡的异乎寻常的灾难的故事”修改一下,我们可以这样说(这还是片面的,虽然片面的程度不那样大),这个故事是一个造成异乎寻常的灾难并以这样一个人的死亡结束的人类行为的故事。[13]
不过,在我们停止谈论“事件”以前,还有一个问题提出来讨论一下是有益处的。我们能不能把这种“事件”描述为冲突,而进一步给它下个定义呢?
在讨论悲剧的时候往往使用冲突这个观念,我想,这主要是由于受了黑格尔悲剧理论的影响的缘故,而黑格尔的悲剧理论无疑地是从亚里士多德悲剧理论以来的最重要的理论。但是,黑格尔的悲剧冲突观点不仅对于英国读者是生疏的,很难简略地加以阐明,而且还是起源于他对希腊悲剧的思考,只是不全面地应用到莎士比亚的作品上,这一点黑格尔本人是很清楚的。[14]因此,我只谈谈更一般的形式下的冲突的观念。在这种形式下,它显然是适合于莎士比亚悲剧的,不过它是含糊不清的,我想提出下面这个问题来使它确切一些。谁是这种冲突中的格斗者?
冲突往往很自然地可以看成是两个人之间的事情,而主人公是其中的一个;或者,说得更完备一些,可以看成是两个党派或两个集团之间的事情,而主人公是其中一个党派或集团的主要人物。或者,如果我们愿意谈到(我们如果知道我们谈的是什么,就很可以这样谈)激发这些人物或集团的热情、倾向、观念、原则、力量,那我们就可以说,那看作激发两个人物或集团的两种热情或观念,就是格斗者。罗密欧和朱丽叶的爱情是和各个不同的人物所代表的他们家族的仇恨发生冲突的。勃鲁托斯和凯歇斯的主张是同裘力斯、奥克泰维斯和安东尼的主张互相斗争的。在《理查二世》中,国王属于一方,波林勃洛克和他的党派属于另一方。在《麦克白》中,男主人公和女主人公是同国王邓肯的代表们对立的。在这一切情况下,绝大部分的登场人物,毫不困难地就分成了两个对抗的集团,而这两个集团间的冲突是以主人公的失败作结束的。
然而我们不能不感到,至少在这些情况之一——《麦克白》中间,这样考察行动,是有某种外部东西存在的。当我们谈别的一些剧本的时候,这种感觉就增长起来。毫无疑问,在《哈姆莱特》、《李尔王》、《奥瑟罗》或《安东尼与克莉奥佩特拉》中,大部分人物是可以按对立的集团加以安排的;[15]而且毫无疑问,其中是有冲突存在的;不过,如果把这种冲突描述成这些集团之间的冲突,看来是会使人误解的。不能简单这样作。因为哈姆莱特和国王虽然是死敌,可是那个至少象他们两人之间的冲突一样独占着我们的兴趣并且停留在我们记忆中的东西,却是他们中间一个人的内心冲突。《安东尼与克莉奥佩特拉》的情况,甚至《奥瑟罗》的情况也都是如此,虽然程度上有所不同。事实上,差不多所有莎士比亚悲剧的情况都多多少少是这个样子。有人物之间或集团之间的外部冲突,也有主人公灵魂中的各种力量的冲突。甚至在《裘力斯·凯撒》和《麦克白》两个悲剧中,也很难说对前者的兴味一定超过对后者的兴味。
真实情况是这样: 凡是描写主人公以完整的灵魂来对抗敌对力量的这一类型的悲剧,并不是莎士比亚类型的悲剧。那些和主人公对抗的人物的灵魂可能是这样完整的;这些灵魂一般是完整的;但是,虽然主人公走着命运决定了的道路,他通常是由于内心的斗争而感到万分苦恼,至少在他行动的某一点上是如此,有时候在他动作的许多点上是如此;而且往往在这些点上莎士比亚才显示出他的极其非凡的力量。如果我们进一步拿他的早期悲剧和后期悲剧来比较一下,我们就可以发现,正是在后期悲剧——最成熟的作品中这种内心斗争才得到特别的强调。在后期悲剧中的最末一个——《科利奥兰纳斯》里,对内心斗争的兴味,在戏剧快要结束的时候完全掩盖了对外部冲突的兴味。在《罗密欧与朱丽叶》、《理查三世》和《理查二世》中,主人公是和外部力量对抗的,而和他自己却斗争得比较少。这三个悲剧都是早期的剧本。
如果我们要把外部斗争和内心斗争包括在比一般冲突的概念更加明确的一个概念之内,那末我们就必须运用“精神力量”这类的说法。这是指在人的精神中发生作用的任何一种力量,不论是善或恶,个人的情欲或非个人的原则;这是指怀疑、愿望、顾虑、观念,——不论什么能激发、动摇、占有和驱使人的灵魂的东西。在莎士比亚的悲剧中,某些这类的力量表明是在冲突之中。它们表明对人们发生着作用,并且在人们之间造成不和。它们也表明在主人公的灵魂中产生烦恼乃至冲突,虽然不大普遍,可是十分富有特征。麦克白的叛逆的野心是跟麦克德夫和马尔康的忠义和爱国心冲突的: 这就是外部的冲突。但是这些力量或原则同样在麦克白本人的灵魂中冲突着: 这就是内在的冲突。仅仅有一种冲突是不能构成悲剧的。[16]
这一观念的重要性,我们将在以后看到。这里我们只须注意: 把悲剧看成是冲突,这着重指出了行动是悲剧故事的中心;至于在更伟大的戏剧中,把兴趣集中在内心的斗争上面,这着重指出了这种行动根本上是性格的表现。
三
现在让我们从“事件”转到它的中心人物;让我们把主人公们彼此不同的特征丢开不谈,先问问他们是否具有任何看来是悲剧效果所必不可少的共同品质。
毫无疑问,有一个品质是他们所共有的。这就是,他们是一些特殊的人物。我们已经看到,对莎士比亚来说,主人公是一个地位很高的或者在公众中间非常重要的人物,他的行动或痛苦是不同寻常的。但这还不是全部的情况。主人公的天性也是异乎寻常的,一般地总是在某些方面使他大大超出普通人类水平之上。这并不是说,他是一个怪人或者一个特殊品。莎士比亚从来没有刻划过畸形怪状的美德;他的主人公当中有一些远不是“善良的”;如果他刻划怪人的话,他就使他们在情节中处于从属的地位。他笔下的悲剧人物,是由我们在自己身上和他们周围的人们身上可以找到的那种材料组成的。但是,由于加强了他们和别人共同享有的生活,他们就被提高到别人之上。最伟大的人物往往提升到这样的高度,以致我们如果充分认识他们的言行所有的一切含意,就会明白我们在现实生活中简直没有看到过任何一个同他们类似的人。有一些主人公,例如哈姆莱特和克莉奥佩特拉,是有天才的。另一些主人公,例如奥瑟罗、李尔、麦克白、科利奥兰纳斯,是在宏大规模上创造出来的;愿望、热情或意志在他们身上获得了一种可怕的力量。几乎在所有这些主人公身上,我们看到一种显著的片面性,一种对某一特殊方向的癖性,一种在某些环境下对于朝这个方向靠近的力量的抵拒的完全无能为力,一种使整个存在跟一种兴趣、目标、热情或癖性等同起来的致命的倾向。看来这在莎士比亚就是基本的悲剧特征。这出现在他早期的主人公罗密欧和理查二世的身上,他们是变得昏头昏脑的人物,如果不是这样的话,他们就会稍微提高到普通水平之上。这是一种致命的禀赋,但它本身带有伟大的意味。当高尚的心灵,或者天才,或者巨大的力量同它结合在一起的时候,我们就会认识到灵魂的全部力量和整个限度,而且它所进行的冲突也就具有宏大的规模,这种规模不仅可以激起同情和怜悯,而且可以激起赞仰、恐怖和畏敬。
使人确实相信悲剧人物的天性的最简便的方法,就是拿悲剧人物和另一类人物作比较。象《辛白林》和《冬天的故事》这类的戏剧,原来好象一定是以悲剧结束的,可是实际上却不是这样结束,它们之所以用喜剧结束,大半是由于主要人物没有达到悲剧的广度。相反地,如果把这些人物摆在悲剧主人公的地位上,他们的这些戏剧也就不再是悲剧了。波塞摩斯决不会象奥瑟罗那样地行动;奥瑟罗也一定不仅拿话语来对付阿埃基摩[17]的挑战。如果奥瑟罗象波塞摩斯一样,始终相信自己的妻子是不忠贞的,他就不会把她杀死而感到悔恨了。如果他象里昂提斯[18]一样,竟致相信他以不公正的谴责把她置于死命,他就决不会象里昂提斯那样继续活下去了。同样地,阿埃基摩这个坏蛋是毫无悲剧的伟大意味的。但是,伊阿古是比较接近这一点的;如果伊阿古诽谤了伊摩琴[19]并且推测他的诽谤造成了她的死亡,他就一定不会变得忧郁起来而愿意死去的。《威尼斯商人》的结局不能令我们满意的一个原因就是: 夏洛克是一个悲剧的人物,我们不能相信他接受了失败和强加在他身上的种种条件。这是一个实例,表明莎士比亚的想象力开了小差,因而他刻划了一个不能与注定的愉快结局和谐一致的人物。
在主人公所处的种种环境中,他的悲剧特征,也就是他的伟大之处,对于他是致命的。为了应付这种种环境,需要有某种东西,这种东西一个渺小人物或许可以给予,然而英雄人物却是不能给予的。他犯错误,不是由于作为或没有作为。他的错误和别的原因结合在一起,就给他带来毁灭。这对莎士比亚说来总是如此。如我们已经看到的,把主人公看成简直完全是被外部力量摧毁的人,这对于莎士比亚是全然格格不入的;认为我们看不出有任何缺点的行为促进了主人公的灭亡,这对于莎士比亚也是完全背道而驰的。但是,这个从来就有的致命的缺点或者错误,不仅种类不同,而且程度上也有差别。在一个极端,是罗密欧的过分和漫无节制,它不致于减少(如果真要减少的话)我们对他的重视。在另一个极端,是理查三世的凶恶的野心。在大多数情况下,这种悲剧性的错误并不包含有意识地违背正义的意思;在某些情况下(例如,在勃鲁托斯或奥瑟罗那里),伴随这一错误的是对正义的完全信服。他走着两条道路当中坏的一条。不过只有理查三世和麦克白是两个干着他们本人都承认是卑鄙的勾当的主人公。重要的是要注意: 莎士比亚的确承认这类的主人公[20]而且他本人也好象感觉到由于承认他们而引起的困难,努力去克服它。这个困难就是: 观众一定愿意这类主人公遭受失败,甚至于遭到毁灭。然而这种愿望和它的满足都不是悲剧感情。因此,莎士比亚就给予理查三世一种可以激起观众的惊愕的力量,也给予他一种可以强迫观众对他表示敬佩的勇气。莎士比亚给予麦克白一种类似的、然而不那样非凡的伟大,另外还给予他这样的一种良心,它的警告是这样令人可怕,它的谴责是这样令人发狂,以致他内心苦痛的景象迫使观众对他表示恐怖的同情和敬畏,而这种同情和敬畏至少可以同使观众想让主人公毁灭的愿望平衡起来。
因此,在莎士比亚看来,悲剧的主人公不必一定是“善良的”,虽然一般说来主人公是“善良的”,他即使犯了错误,也会立刻赢得同情。但是,他必须拥有许许多多的伟大地方,我们才可以在他的错误和毁灭中清楚地意识到人类天性的各种可能的东西。[21]因此,第一,一出莎士比亚的悲剧决不象一些为人误称的悲剧那样,是令人意气消沈的。没有人在读完他的悲剧把书关上的时候,会感到人是一种可怜而又可卑的生物。他可以是不幸的,也可以是可怕的,但他不是渺小的。他的命运可以是令人心醉的和神秘莫测的,但不是卑鄙无聊的。就连那些最厉害的冷嘲热讽的人,在读这些剧本的时候,也不会再是冷嘲热讽的了。第二,同悲剧主人公的这种伟大地方(这并不总是他才有)相关联的就是我冒昧叫作的悲剧印象的中心。这种中心的感觉就是白白被糟踏的印象。无论如何,在莎士比亚看来,悲剧故事所激起的怜悯和恐惧,好象是同忧伤和神秘的深刻感觉联结在一起的,甚至于融合在一起的,而这种忧伤和神秘的深刻感觉就是从这种白白被糟踏的印象而来的。“人是怎样一件了不起的杰作”,我们叫喊道,“他比我们所知道的更美得多和可怕得多啊!如果这个美和伟大只是在折磨自己,只是在糟踏自己,他又何必如此呢?”我们觉得面前好象有一种整个世界的神秘,那远远超出悲剧界限之外的悲剧事实。不论在什么地方,从我们脚下压碎了的岩石到人的灵魂,我们都可以看到力量、智慧、生命和光荣,它们使我们惊愕,似乎要求我们的崇拜。不论在什么地方我们都可以看到它们在毁灭,彼此吞噬,摧毁自己,往往带着可怕的痛苦,仿佛它们仅仅为了这个目的才来到人世似的。悲剧就是这种神秘的典型形式,因为悲剧揭示出灵魂受到压抑、发生冲突和遭受摧残,而灵魂的这种伟大在我们心目中就是最高的存在。悲剧逼迫我们领受这种神秘,它并且使我们十分生动地体会到无故被糟踏了的东西的价值,以致我们不可能在四大皆空这个想法中求得慰藉。
四
在这个悲剧世界中,不论个人怎样伟大,不论他们的行动看来多么具有决定的意义,他们显然并不是最终的力量。那末,这最终的力量究竟是什么呢?我们对它要作怎样的说明,才能与我们所获得的想象的印象符合呢?这将是我们最后的问题。
对这个问题所作的各种不同的回答,就表明这是一个多么困难的问题。困难是有许多根源的。大多数的人,连那些十分理解莎士比亚并真正接触到他的心灵的人们也在内,都愿意把这种悲剧事实的某一方面孤立起来并加以夸大。有一些人深受他们自己日常信仰的影响,竟至在解释每个和他们“共鸣的”作家的时候,把这些信仰多多少少掺杂在内。甚至当这些错误的原因没有一个好象发生作用,却还有另一个原因大概是不可能完全避免的。我的意思是这样。我们对这个问题所作的任何回答,都应该符合于我们读悲剧时所体验到的想象的和情感的经验,或者用清楚明白的词句把这种经验表述出来。当然,我们必须尽量设法通过研究和努力使这种经验忠实于莎士比亚;但是,我们在竭尽全力作到这一步以后,这种经验就成为我们必须加以阐明的材料,并且也就成为我们必须用来考验我们的阐明的标准。但是,想精确地理解这种经验究竟是什么东西,是非常困难的,因为我们的头脑,本来充满着日常的观念,在努力设法理解这种经验的时候,总是倾向于应用这些观念而把它加以改变,因此就得出这样一个结果,不是表现事实,而是把事实变成俗套。后果不仅仅是错误的理论;许多人声称他们在读悲剧的时候感觉到了决不是他们真正感觉到的东西,同时他们却不能认识他们实际上所感觉到的东西。我们在努力给关于悲剧世界和其中的最终力量的问题寻求答案的时候,想避免上述的这些危险,是不大可能的。
然而,大家会同意,第一,这个问题一定不能用“宗教的”语言来回答。因为虽然这个或那个登场人物可能谈到众神或上帝、恶神或撒旦、天堂和地狱,虽然诗人可能向我们显示阴间的鬼魂,这些观念一方面在实质上并不影响他对生活的表述,另一方面也不是用来帮助说明生活中的悲剧的神秘性。伊丽莎白时代的戏剧几乎都是世俗的戏剧;莎士比亚在写作的时候,实际上只把他的视力局限于非神学的观察和思想的世界,因此不论他所写的故事属于基督教以前的时期,或是属于基督教的时期,他表现这个世界的时候,大体上是使用同一个方式。[22]他观察这个“世俗的”世界,是最专注的和最认真的,我们不能不得出结论说,他描绘这个世界,是完全忠实的,丝毫不想硬加上自己的意见,而且根本上不注意任何人的希望、恐惧或信仰。他之所以伟大,大半是由于在一个具有非凡力量的头脑中存在着这种忠实。如果他作为一个平常人,具有宗教信仰的话,他的悲剧观点就几乎不大可能和这个信仰发生矛盾,而一定是包括在这个信仰中的,并且是由另外的观念加以补充,而不是加以消除的。
其次,关于他所表现的悲剧事实,可以立刻指出两点: 第一,这个悲剧事实,在我们看来,的确是而且继续是某种凄惨的、可怕的和神秘的东西;第二,这个悲剧事实的表现并不使我们感到被压倒、满怀怨愤或者心情沮丧。这两点,我相信,任何一个接触到莎士比亚的心灵并能注视自己心灵的人都是可以接受的。的确,这样的读者大概会抱怨说,这两点真是太明显不过了,但是,如果这两点真实而又明显,那就可以推论出有关我们现在这个问题的某些东西来。
从第一点可以推论出,悲剧世界中最终的力量并没有恰当地被描绘成一种我们能够认为是正义和仁慈的法则或秩序,——一种在那个意义下的“道德秩序”,因为在这种场合下,痛苦和白白被糟踏的景象在我们看来就不能象它实际上那样可怕和神秘了。从第二点可以推论出,这种最终的力量并没有恰当地被描述为命运,不论是恶毒的和残酷的,或者对人类的幸福和善行是盲目的和漠不关心的,因为在这种场合下,剧中景象就会使我们心情沮丧或者满怀怨愤。然而我们将会发现,在这两种观念中,总有一种支配着对莎士比亚的悲剧观点或悲剧世界的大部分阐明。这些阐明可以孤立和夸大一个方面,或者是动作的方面,或者是痛苦的方面,或者是性格、意志、行为和灾祸的紧密而又继续不断的联系,而这种联系,如果单独看待的话,就把个人仅仅表现为违犯了道德秩序或没有能够遵奉这种秩序,把公正的劫数招致到自己头上;或者是外部力量的压制、意外事件的支配以及盲目的和苦恼的斗争,而这些东西,如果单独看待的话,就会把个人表现为某种力量的纯粹的牺牲品,这种力量是既不关心他的罪过,也不关心他的痛苦的。这两种观点彼此矛盾,没有第三种观点可以把它们结合起来。但是,这两种观点是从几个方面的孤立和夸大中产生的,而这几个方面的确是存在于悲剧事实中的,所以一个忠实于悲剧事实和我们全部想象的经验的观点,一定能以某种方式把这些方面联结起来。
那么,让我们现在开始谈谈宿命的观念,并且看一看产生这个观念的若干印象,而不必现在就问这个观念是不是这些印象的自然的或适当的表现。毫无疑问,这些印象的确产生了,并且是应该产生的。如果我们有时候没有感觉到,主人公在某种意义上是一个注定遭受劫难的人,他和别人一面挣扎着,一面被冲向毁灭,正象毫无依靠的生物在不可抗拒的洪流上被冲向大瀑布一样,他们的过失不管有怎样巨大,却远不是他们所遭受的一切痛苦的唯一的或充分的原因,他们无法摆脱的那种力量是冷酷无情的和坚定不移的,——如果我们没有这种种感觉的话,那我们就不能获得全部悲剧效果的主要部分。
这些印象的来源是各种各样的,我愿意仅仅提到几个来源。其中一个来源是莎士比亚自己用一句话表现出来的,当他在《哈姆莱特》中让伶王这样说:
想法是我们的,结果是在人家手中。
(《哈姆莱特》三幕二场)
“结果”就是我们的想法的结果或终局,而这些东西,伶王说,是在人家手中。悲剧的世界是行动的世界,而行动就是把思想变成现实。我们看到男男女女满怀信心地试图作到这一点。他们冲进现存的事物秩序中以追求自己的理想。但是他们所达到的,并不是他们所企图的;两者是全然不同的。我们对自己说,他们完全不理解他们所要影响的世界。他们在黑暗中盲目地进行斗争,那通过他们发生作用的力量使他们成为一个不是属于他们的企图的工具。他们固然行动得自由,然而他们的行动完全把他们的手脚束缚住了。至于他们的意图是好是坏,那是无关紧要的。没有一个人的意图比勃鲁托斯的更好了,但是勃鲁托斯为自己的祖国造成了悲惨境地,也为自己招来了死亡。没有一个人的意图比伊阿古的更坏了,而伊阿古自己也陷在他为别人撒下的天罗地网里。哈姆莱特原先从粗暴的复仇职责退却,后来却被推到他从来没有梦想到的流血的罪孽地步,并且最后被迫进行他原来不能够希望的复仇。哈姆莱特的对手们的谋杀,正和他们的悔恨一样,造成了和他们原来所追求的目标相反的结果。李尔听从了老年人的一个半慷慨、半自私的忽然念头,它立刻就放出所有的黑暗力量来征服了他。奥瑟罗对于一个无中生有的捏造感到万分苦恼,原想执行庄严的正义,结果却屠杀了纯洁,扼杀了爱情。这些人物理解自己,并不比理解他们周围的世界好些,科利奥兰纳斯原以为自己的心肠和钢铁一样,可是它在烈火面前象白雪一样融化了。麦克白夫人原以为她能够把自己正在吃奶的小孩的脑袋砸得稀烂,后来却被一个陌生人的鲜血的气味一直追逐到死为止。她的丈夫原想跳过生活的轨道以取得王冠,后来却发现王冠为他带来了生活的一切恐怖。在这个悲剧世界里,不论在什么地方,人的思想一旦见诸行动,就转变为它的对立面。他的行为,他在刹那间多少有点分量的行动,就会成为泛滥着整个王国的汹涌巨流。不论他梦想作什么事情,他最终达到的总是他最少梦想到的事情,那就是他本人的毁灭。
这一切使我们感觉到人的盲目无知和束手无策。然而它们本身几乎没有暗示命运的观念,因为它们表明人在某种程度上——不论程度怎样微小——是自己毁灭的原因。但是其他的印象可以来帮助它们。任何东西,只要使我们感觉到人象我们所说的是非常不幸的东西,就可以帮助它们,甚至在莎士比亚作品中这类东西也是不少的。在这里有了上面已经考察过的一些意外事件,例如朱丽叶从昏睡状态中迟醒了一分钟,苔丝狄蒙娜遗失手绢正是在关系最为重大的那一瞬间,一次微不足道的延迟竟使考狄利娅付出了生命的代价。其次,毫无疑问,人们是按照他们的性格行动的;但是,人们有时候面临这样一个问题,它对他们是致命的,而对另一些人却是易如反掌的,有时候问题来到,恰恰是在他们最不适于对待它的时候,究竟是什么东西造成这种情况的呢?奥瑟罗竟致成了这样一个人的伙伴,这个人十分能干,十分英勇,而且又十分卑鄙,到了陷害他的地步,这究竟是怎么一回事呢?李尔之有那样两个忘恩负义的女儿,考狄利娅有那样两个恶毒的姐姐,究竟由于什么奇怪的命运竟发生这种情形呢?甚至于性格本身也有助于这些命运的感觉。我们叫喊道,人们怎样才能摆脱那些驱使罗密欧、安东尼和科利奥兰纳斯走向毁灭的强烈的倾向呢?一个人的美德往往帮助使他毁灭,他的弱点或缺点也往往和他身上值得赞仰的每一个东西紧密交织在一起,以致我们甚至在想象中也几乎无法把它们分开来,这究竟是什么原故呢?
如果说我们在莎士比亚的悲剧中发现这样一些印象的来源的话,那末,另一方面,重要的是要注意到我们在那里所没有发现的东西。事实上,我们并没有发现以更原始、粗糙和明显的形式出现的宿命论的痕迹。其次,没有任何东西使我们认为人物的动作和痛苦是在不顾他们的感情,思想和决心的情况下预先任意确定了的。另一方面,我相信,这些事实也不是这样表现出来,使我们觉得,好象有一种至高无上的力量,不论它是什么样子,对于一个家族、一个个人怀抱着特殊的怨恨。最后,我们也没有得到这样一个印象(必须注意,它不是纯粹宿命的): 一个家庭,由于早先犯了可怕的罪恶或者不信仰上帝,后来就注定要把一种导致骇人的灾难和罪孽的事业继续下去。的确,莎士比亚看来好象是对遗传不大感兴趣、也不很重视的。
那末,刚才考察过的那些印象引导我们把它描绘成悲剧世界中最终的力量的这个“命运”,究竟是什么呢?这看来好象是对整个体系或秩序的一个神话式的表现,在这种体系或秩序中,单独的人物仅仅构成一个毫不足道和微弱的部分;这种体系或秩序看来远远比他们自己更能决定他们天生的气质、他们的境遇,以及通过气质和境遇,决定他们的行动;这种体系或秩序是这样地包罗万象和错综复杂,他们差不多简直无法理解它或控制它的活动;它具有十分明确和固定的性质,不论它里面发生什么变化,必然要产生另外一些变化,并不顾及人们的愿望和憎悔。至于这种体系或秩序是不是最好叫作命运,[23]我们差不多不能否认,它的确看来是悲剧世界中最终的力量,它是具有这样一些特征的。不过,“命运”这个名字的意思是指另外的一种东西,那就是,这种秩序是一种十足的必然性,它既全然不管人类的幸福,也全然不管善恶之间、是非之间的区别。这样一个含意,许多读者是会立刻加以摒弃的。相反地,他们会主张说,这种秩序所显示的一些特征是完全不同于使我们把它叫作命运的那些特征;这些特征无疑地会诱使我们忘记其他的那些特征,但是同时却会引导我们把它描述为一种道德秩序,把它的必然性描述为道德的必然性。
五
现在让我们来谈谈这个观念。它可以阐明清楚被命运的观念弄模糊了的悲剧事实的某些方面。那以最简单形式导致这个观念的论据,可以简述于下:“不论我们关于意外事件、环境等等说些什么,人的行动毕竟是作为悲剧的中心事实,同时也作为灾祸的主要原因,呈现在我们面前。给我们印象最深的那种必然性,毕竟主要是行动和后果的必然的联系。对于这些行动,我们连原因问都不问一下,就要行为者来负责任: 如果我们不要他们负责任的话,那就无悲剧可言了。最紧要关头的行动,多多少少是错误的,或者是坏的。而灾祸主要是这一行动对行为者的报复。这是正义的一个例证。那种同样存在于行为者心中和他们身外的秩序,必然要带来灾祸,因而是正义的。这种秩序的正义的严厉性,毫无疑问是可怕的,因为一出悲剧就是一个可怕的故事;但是,不管引起怎样的恐惧和怜悯,我们仍然是默认了,因为我们的正义感得到满足”。
现在,如果这个观点是合理的,它所谈到的“正义”就必须立刻和所谓的“诗的正义”(poetic justice)区别开来。“诗的正义”意味着,繁荣昌盛和患难不幸是依据行为者的优点按比例分派的。这种“诗的正义”是和生活事实显著抵触的,它在莎士比亚所描绘的悲剧生活图景中是不存在的;的确,它的不存在是约翰孙博士时常抱怨的根据。Drasanti Pathein,“行为者必须受苦”——这是我们在莎士比亚的作品里可以找到的。我们也发现奸恶到最后决没有保持光荣和昌隆的。但是依据人物的优点按比例分派幸福和苦难,甚至于分派生与死,这是我们在他的悲剧中没有发现的。凡是想到苔丝狄蒙娜和考狄利娅的人,凡是记得一个结局等待着理查三世、勃鲁托斯、麦克白和哈姆莱特的人,或者凡是询问自己奥瑟罗与伊阿古谁痛苦得最厉害的人,没有一个会责难莎士比亚把最终的力量描述为“在诗上”是正义的。
我们必须进一步探讨。我要冒昧地说,使用正义、优点或美德这些术语是一个错误。这是由于两个原因。第一,尽管承认行为和后果之间的联系是极其必要的,尽管在某些情况下(例如,在麦克白的情况下)说行为者完全罪有应得,看来是很自然的,可是在大多数情况下这样说就是不很自然的了。我们也许不会反对这个说法:李尔因为自己的愚蠢、自私和暴虐,是应该受到痛苦的;但是要说他应该受到他实际受到的那种种痛苦,这就不仅亵渎了语言,而且也亵渎了任何健全的道德感。此外,这还掩蔽了一个悲剧事实: 动作的各种后果不能局限于我们以为是“公正地”来自它们的东西。情况既然如此,所以当我们把悲剧世界的秩序说成是公正的时候,我们不是在某种模糊的和未加说明的意义下使用这个字眼,就是超越这种秩序给我们所显示出的东西的范围之外,并且诉诸信仰了。
但是,第二,我觉得,正义和美德的观念在一切情况下——甚至在理查三世、麦克白和麦克白夫人的情况下——都是不忠实于我们的想象的经验的。当我们埋头读一本悲剧的时候,我们对于气质、动作和人物感到喜爱、嫌恶、怜悯、惊奇、惧怕、恐怖或憎恨这种种情感;但是我们并不下判断。这是一种观点,它只是当我们阅读剧本,由于我们自己的过失或剧作家的过失而脱离了悲剧立场的时候,才浮现出来,或者只是当我们以后想到剧本,又回到我们日常的法律和道德概念的时候,才浮现出来。但是悲剧并不属于这些概念的范围,正如宗教一样;在悲剧面前的想象的态度,也不属于这些概念的范围。当我们置身于悲剧世界中的时候,我们就注视到那里所存在的东西,一方面看到它这样发生,并且非这样发生不可,另一方面感到它是凄惨的、恐怖的、可怕的、神秘的,但是我们既不对行为者下判决,也不问最终的力量对他们的行为是不是公正的,因此。在试图以理智的词句来描写我们的想象的经验的时候,使用这样的语言至少可以说是充满着危险的。[24]
我们现在不妨重述一下这个观念: 悲剧世界中最终的力量是一种道德秩序。我们不妨把正义和美德这些观念搁置一边,而只谈谈善和恶。我们不妨把这两个字眼主要地理解为德行(moral good)和恶行(moral evil),也不妨理解为人身上的我们认为是优点或缺点的一切东西。我们不妨把最终的力量或秩序是“道德的”这一句话理解为含有这样的意思: 这种力量并不表明自己对于善恶是漠不关心的,或者对善恶是赞成的或不赞成的,而是表明自己对善接近,对恶疏远。我们在这样理解这句话的时候,不妨问一问,这句话在莎士比亚所表现的悲剧事实中究竟有什么根据?
在这里,正如在探讨命运的观念所凭借的根据的时候一样,我只从许多根据中选出两三个根据来。最重要的就是这点。在莎士比亚的悲剧中,那引起痛苦和死亡的激变的主要根源决不是善,因为善只是由于它在同一个人物身上同恶悲惨地纠缠在一起,才有助于激变。相反地,主要的根源在任何场合下都是恶;此外(虽然这好象不大为人注意),几乎在每一场合下,它是名副其实的恶,不是单纯的缺点,而是直截了当的恶行。罗密欧和朱丽叶的爱情所以引导他们到死亡,完全是因为他们的家族之间存在着毫无意义的仇恨。在《麦克白》中,行动的开端是罪恶的野心,辅之以凶恶的怨恨,而终至于谋杀。在《奥瑟罗》中,伊阿古是激变的主要根源。在《李尔王》中,高纳里尔、里根和爱德蒙是激变的主要根源。即使在这种直截了当的恶行不是剧中明显的主要根源的时候,它也是隐藏在主要根源之后的: 哈姆莱特所要对付的那个局势,就是由通奸和谋杀构成的。《裘力斯·凯撒》是唯一的这样一个悲剧,人们在其中总想为这个规则寻找一个例外。论断是很明显的。如果激烈搅乱世界秩序的主要是恶,这个秩序就不能够对恶抱有好感,或者对善恶之间的区别表示无可无不可,正如一个被毒药所侵害的身体不能够对毒药抱有好感,或者对于毒药和食物的区别表示无可无不可一样。
其次,如果我们把注意力只局限于主人公身上,只局限于这样一些例证上,其中巨大显著的恶不在主人公身上,而在另外的地方,那末我们就会发现比较无辜的主人公也表现出某种明显的缺点或短处——优柔寡断、轻率急躁、骄傲自满、轻信易欺、极度单纯、对性欲过度敏感以及诸如此类的毛病。这些短处或缺点无疑地是广义的恶,它们断然地有助于冲突和灾难。论断又是很明显的。最终的力量既然表明自己受到这种恶的搅扰,并且对它有所反应,也就必然具有一种同它格格不入的性质。这种力量的反应的确是这样激烈和“无情”,它看来好象一心要达到至善的境地,并且在要求达到至善的境地的时候,也好象是无情的。
除此之外,还必须加上另一个事实,或者同一个事实的另一个方面。恶是作为某种否定的、无用的、削弱的、破坏性的东西,作为一种死亡的原则,到处显现出来的。它要孤立、分裂并且力求毁灭的,不仅仅是它的对立面,而且也是它自己。那使恶人[25]繁荣昌盛、使他取得成功、甚至使他得以生存的东西,就是他身上的善(我不只是指明显的“善”行)。当他身上的恶战胜善并且为所欲为的时候,它就通过他来毁灭别人,但是也毁灭他。在斗争结束的时候,他消失得无影无踪,也没有留下什么持久的东西。留下来的是一个家族、一个城市、或者一个国家,它元气丧尽,脸色惨白,或者虚弱无力,但是通过那把它激发起来的善的原则,却仍然活着;留下来的还有这个家族、城市或者国家中的个人,他们如果没有具备悲剧人物的光辉或伟大,却仍然获得我们的尊敬和信任。论断看来是很清楚的。如果在一种秩序中生存是依靠着善,如果恶的出现是敌视这种存在的,那末这种秩序的内在本质或灵魂一定是接近于善的。
悲剧世界的这些方面,至少和在单独看待时会暗示出命运观念的那些方面是同样十分明显的。这些方面在单独看待时可以暗示出的观念,就是一种秩序的观念,而这种秩序诚然不授予“诗的正义”,但是通过它自己的“道德”性质的必然性,却既反应那施加给它的攻击,又反应那不能遵奉它的失败行为。根据这个观点,悲剧就是激变性的反应的表现;剧中的景象并不使我们看过以后满怀怨愤或者心情沮丧,这一事实或多或少是由于这个明确的知觉: 悲剧的痛苦和死亡是发生于冲突,并不是同命运或冥冥中的力量的冲突,而是同一种道德力量的冲突,而这种道德力量是接近于我们在人物自己身上所赞仰和尊敬的一切东西的。这种知觉可以产生某种类似对灾祸表示默认的东西,虽然这种知觉既不引导我们对人物下判断,也不减少人物的斗争、苦痛和毁灭所引起的怜悯、恐惧和白白被糟蹋的感觉。最后,这一观点好象很能够使产生命运观点的悲剧事实的那些方面得到充分的阐明。这些方面看来好象是下面这一事实的各种不同的表现: 道德秩序并不是任意地或者象人那样地发生作用,它发生作用是出于它自己性质的必然性,或者,如果喜欢用一个短语的话,是根据一般规律的,——这种必然性或规律,当然是不知道例外,并且是和命运同样“无情的”。
这个观念具有大量的真理,这是无法否认的。不过,如果不作某种修正,它是很难令人满意的。因为它并没有包括全部悲剧事实在内,因而也就不完全符合悲剧事实所产生的种种印象。我们不妨假定,那表现自己比起个人来是万能的体系或秩序,就已经阐明的意义讲来,是道德的。但是——无论如何对视觉来说——它为了维护自己而反对的恶,以及这种恶所寓居于其身上的人们,并不真正是这种秩序以外的某种东西,因而这种恶和这些人就能够攻击它,或者不能够遵奉它。这种恶和这些人是在它里面,并且是它的一部分。它本身产生他们,——它产生伊阿古和苔丝狄蒙娜,它也产生伊阿古的残忍和伊阿古的勇气。它不是被毒害,而是自己毒害了自己。毫无疑问,它通过自己的剧烈反应来表明,毒药就是毒药,它的健康是在于善。但是,一个重要的事实并不能打消另一个重要的事实,我们亲眼看到的景象未必能确证这一论断: 道德秩序要对苔丝狄蒙娜的善负责,伊阿古要对伊阿古自己的恶负责。如果我们作这样的论断,那么我们所根据的就不是莎士比亚悲剧表现的事实了。
这个反对攻击和反对不遵奉自己的道德秩序的观念,也不能充分地符合我们的关于悲剧人物的感情。我们并不认为: 哈姆莱特仅仅是不能够满足道德秩序的要求,安东尼仅仅是犯了对抗道德秩序的罪行,麦克白仅仅是攻击了道德秩序。我们感觉到的也十分符合于这一观念: 这些人物是道德秩序的各个部分、表现和产物;在他们的缺点或恶行上,道德秩序是不忠实于自己的善的灵魂的,所以就和自己冲突起来,倾轧起来,在使他们遭受苦难和糟蹋自己的同时,道德秩序也遭受苦难和糟蹋自己;当它为了挽救自己的生命,为了从这种内心斗争中重获和平的时候,它抛弃了他们,它丧失了自己实际的一部分,这一部分比起遗留下来的那一部分——一个福丁布拉斯、一个马尔康、一个奥克泰维斯——更危险、更不平静,但是更有价值、更接近于它的心。悲剧如果排除了恶,就不成其为悲剧,因为悲剧包含着善的被糟蹋。
这样一来,我们最后就只有这样一个观念: 它表现着我们既不能分割、也不能加以调和的两个方面。个人这一部分对之显得束手无策的那个整体或秩序,好象是被一种趋求完美的热情激发起来,因为我们无法用别的方式解释它对待恶的行为。然而它看来是在它自己内部产生恶的,它在努力战胜和排斥恶的时候,就受到痛苦的折磨,而且弄得来破坏它自己的实质。不仅丧失了恶,而且还丧失了无比珍贵的善。这一观念虽然与冥冥中的命运观念不同,却不是对生活之谜的解答,这一点是很明显的;但是为什么还希望它成为这样的解答呢?莎士比亚当时并没有试图为上帝对待人们的方式进行辩护,或者把宇宙表现成一种神圣的喜剧。他是在写悲剧,如果悲剧不是一种痛苦的神秘,那它就不成其为悲剧了。甚至于也不能说他象某些悲剧作家一样,明确地给我们指出任何可以找到解答的方向。我们发现有少数地方提到众神或上帝,提到星辰的影响,提到另一世界的生活,的确这些地方中间有一些,或许是所有这些地方,仅仅是戏剧性的——是适合于那讲这类话的人物的。一个来自炼狱的鬼魂,告诉听者一个他无法实现的秘密,这位听者立刻就思考死亡的睡眠是不是没有梦的。意外事件有一两次奇怪地使我们回忆起这一句话来:“有神在决定着我们的结局。”[26]更重要的是另一些印象。有时候从痛苦的熔炉中好象有这样一个信念出现在我们面前: 不知什么原故,如果我们能够看到这个熔炉的话,这种苦楚比起那出现在熔炉里并激动我们心弦的英勇精神和爱来,是算不了什么的。有时候我们迫不得已喊叫道,这些毁灭了的非凡的或神圣的精灵太伟大了,他们所活动的小小的空间是无法容纳他们的,他们并不是消失在虚无里面,而是消失在自由之中。有时候从这些和其他的来源中出现这样一种不定形的、然而出没无常的、甚至深不可测的预感: 整个非常激烈的冲突,连同它所引起的破坏和灾难,还不够半个事实,甚至是一个幻想,是“这样一类构成梦境的材料”。但是这些模糊而又零散的暗示——说什么悲剧世界既然只是我们目力所看不到的整体的一个片断,它就必然是一种矛盾,而不是最终的真理——却对于解释神秘是毫无用处的。我们仍然面临着一个世界的不可解释的事实,或者同样不可解释的现象,这个世界为了达到完美的境地劳苦不休,同时却连同光荣的善一起产生出恶来,而这个恶,它只有靠自我折磨和自我糟蹋才能够加以克服。这个事实或现象就是悲剧。[27]