开通会员 导言——
选自王安祈《当代戏曲-附剧本选》(台湾三民书局,2002年)第一篇第二章和第三章,有删节。
选文第四节标题“结论”为编者所加。
编剧个人特色的展现——结构技法的精进
(以范钧宏、翁偶虹剧作为例)
“编剧技法”主要展现在“结构”的观念上。此一时期的剧作家无论对于“传统戏的改编”、“新编历史剧”或是“现代戏”的编法,都展现了不同于传统京剧的新结构方式。
传统戏曲一般而言多擅长于营造“情感高潮”而不注重“情节高潮”,很多传统老戏整出戏都只是“一段情感的抒发,一段心情的回荡”,重要唱腔都不是安置在“危难、冲突、矛盾、抉择”的转折关键点上,“情绪的抒发、表演的重点”往往和“情节事件的紧张点”并不紧密扣合,“游离”的特质使我们常无法以“紧凑与否”来论述其结构。关于此点,笔者于《传统戏曲的现代表现》一书内曾有详论[1],此处不再赘引。
这样的美学精神在抒情文学的传统中自有其重要的地位,但当“戏曲改革”明确的要突出戏曲的功能作用时,传统的抒情美学编剧法恐怕就很难达成效果了。戏作家们在充分体认传统特质的同时,转而也向“主要受到西方十九世纪末写实主义影响而于中国形成的话剧”剧本中吸收了若干叙事编剧技巧,“抒情的精神逐渐向叙事文学过渡,由情节高潮的营造中凝聚戏剧张力”,乃成为此时戏曲结构的特征。
上述知名剧作家中的欧阳予倩和田汉,都是有名的话剧编剧,欧阳予倩甚至早在“文明戏”时代就已成名,他们编写的戏曲剧本在情节布局上当然已有着话剧的特质,而在“由情感高潮向情节高潮过渡,将主要唱做安排在情节冲突矛盾危难的关键时刻”的表现上最突出的剧作家,应以翁偶虹与范钧宏最具代表性(翁偶虹部分剧作与王颉竹合编,范钧宏部分剧作与吕瑞明合编)。不过翁偶虹的剧作有很多是由李少春主演的,这种密切的编演关系虽然和“梅兰芳与齐如山”不同,但为了避免不必要的混淆,本论文主要以范钧宏为例,因为范钧宏没有特定的合作对象,作家个人的特质反而容易彰显。
范钧宏的代表作《杨门女将》、《九江口》、《满江红》、《春草闯堂》等剧[2],都以情节紧凑,高潮迭起、结构谨严、节奏流畅著称。一反传统戏“打引子、念定场诗、娓娓道来”的舒缓节奏,他最擅长在戏一开场之际即将情节设定于紧张冲突时刻,《九江口》运用的是“悬疑”的技巧,《杨门女将》则在开场的〈寿堂〉部分,即树立了“对比”“逆转”情节结构的技巧典范,《满江红》开场的“由得胜到接诏”也利用同样的手法。而在紧紧抓住观众情绪之后,如何能笔力不懈、延续高潮、直贯结尾,才是更大的难题。这方面范钧宏有着极用心的表现。仔细分析范钧宏的每部作品,必可发现他对高潮的“持续性”特别讲究,常有一波未平一波又起的妙笔设计,眼看一场即将结束,他却忽然在临下场时又制造波澜,这些地方我们通过一些细节的比对可见端倪。在此我们也必须先做说明:范钧宏有一些戏是改编的,例如《杨门女将》改编自扬剧《百岁挂帅》[3],《春草闯堂》改编自陈仁鉴莆仙戏[4],对于原创的地位,不容怀疑的,我们自是绝对肯定,但是通过一些细节的比较,更能对范钧宏在戏剧张力设计上的功力有所认识,正如谢柏梁《中国当代戏曲文学史》[5]中所说:能够“小琢成大器、整旧如创新”,是范钧宏不容忽视的深厚功力。以《春草闯堂》为例,〈闯堂〉一场的整体设计当然已由陈仁鉴确立,但我们试著由一处细节的琢磨上,来看范钧宏如何加工改编使戏更为紧凑。当范钧宏安排春草以“唱上、句中夹白”的方式闯上公堂后(原创用的是“念白上场”),完全利用“对白”推展剧情,删去莆仙戏原有的所有唱,甚至更安排薛玫庭下场,单纯的突出“春草与尚书夫人”两方对立拉锯的局面。经过几番对峙,紧绷的形势一层比一层升高,最后春草被逼说出“姑爷”二字后,莆仙戏原创是把情绪反应交给了胡知府,在高潮刚刚翻起的一瞬间,舞台的镜头焦点就骤然从春草的身上拉开了。而范钧宏则不是这样安排的,他把观众焦点仍延续在春草身上,为春草写了一段唱词——这是这场在春草唱上之后的第一个唱段。前面全用对白所造成的戏剧节奏感,在这个唱段一出现后立刻为之一变,表面上紧绷的局面似暂得纾解,其实却是矛盾更形升高了。而这段唱对春草的性格塑造也有更深化的作用,原本是逼急了迸出一句“姑爷”,这两个字出口后,春草原也是惴惴不安的,但定神回头一看,众人居然都被她镇住了,随即由不安转为得意,乃以一大段唱“趁胜追击”。这段唱的安排,实是中国戏曲“点线结构”在一个小地方“具体而微”的深刻展现。“线”是戏剧情节的推演前进,“点”是霎那情感的停顿、酝蓄、夸张、深掘。“点线结构”原用来分析整出戏的布局,而在这一小段安排中,我们也可看到同样的作用。当情节快速紧凑的推行至最紧张的时刻,编剧突然“凝结住时空”,以唱把此刻的情绪作淋漓尽致的抒发,观众的目光焦距仍维持在春草身上,情节的高潮得以持续延宕而不致一闪即逝,这是范钧宏在“极力加快戏剧节奏、酿造情节高潮”的同时又能巧妙运用传统“原地勾勒、定点放大”特质的鲜明例证。
通过《杨门女将》和原创《百岁挂帅》结局的比较,我们更可以对范钧宏如何将高潮直贯到底的功力有所认识。他的作品不单是只有“表面的事件曲折、布局巧妙”而已,内在情感如何贯彻始终,绝对是他深以为意的。扬剧《百岁挂帅》结尾只以太君“下棋论战”的战略巧思为结,缺少的不是事件的不足,而是情感无法一贯而下。开头由庆寿逆转为报丧的情绪冲击无法延续至最后,那么这出戏只能以武打交战做一热闹的结束,却无法在宗保骤逝的情怀震荡中获得深刻的感动。范钧宏明确的掌握住了情感的因素,最后一场采药老人的安排,便显然不只是制造“由聋哑到能言、由困处绝境到寻得栈道”的“表面曲折”而已。随著马夫、白龙马(马夫的设计当然更是白龙马的具象化)的相继出场,和宗保相关的一切人事物逐一浮现,到了采药老人冲到了最高点,栈道的寻得是情节的高潮,而安排由曾指引宗保的老人帮助寻得,使得情绪得到完整的宣泄。最后一场整个情境和寿堂的为夫庆寿取得了情感的联系,杨宗保的影子贯穿了整出戏,情感主轴始终没有中断,紧凑的结构中始终贯穿凝聚著丰沛的情绪震荡。这是范钧宏在情节高潮与情感高潮的调配中树立的典范。
范钧宏一系列剧作不仅展示了个人在编剧技巧上的成就,更体现了戏曲改革在叙事技巧方面的整体追求意义,不过,这样的成绩并不是一蹴可几的,剧作家在传统抒情境界与新兴的情节高潮两种编剧技法之间,当然有著摆荡过渡的转折,即以翁偶虹为例,虽然在《野猪林》与后来的样板戏《红灯记》里树立了戏剧张力高度迸发的典范,但翁老仍不免时时展露对传统深度的流连,《响马传》就是一个例子。
《响马传》剧本收入《翁偶虹剧作选》[6],以下有关表演层面的讨论以李少春明场录音为主,音配像录影带为辅。
《响马传》的编剧法颇值得探究,这个故事主要讲的是官府捕快秦琼和草莽盗寇之间的深交厚谊。试想这样一个探讨“黑白两道”复杂关系的故事,如果交由最近十来年著名的剧作家(如《曹操与杨修》的陈亚先、《徐九经》的习志淦、《金龙与蜉蝣》的罗怀臻)来编剧,一定会处理得惊心动魄,令人观后产生“善恶是非的迷思”,可是一九五九年的翁偶虹,在“戏曲改革”风云初起的时刻,处理这个题材却完全没有走“颠覆价值观”的路子,黑白两道的义结金兰是那么“顺理成章”,没有刻意描摹秦琼内心的“矛盾纠葛”,甚至没有营构具“冲突性”的情节,虽然有点平民起义的政治色彩,不过瓦岗寨群雄的豪情义气超过了一切。关于情义的表现,前半重在“白口语言”,后半则落在《观阵》的唱做配合。
这出戏前半念白非常多,不过白口的特色不在“简洁”反而在“有意的繁复”,很多很简单的意思偏偏用“长篇大论”来讲述,有时详述前因、逆料后果,有交代情节的功能,同时又因个人看法的渗透而对性格塑造起了作用;有时忽的另起话头,闲言赘语,娓娓道来,与当下议题看似不相干、却又未必全然无涉,句句深刻的人生历练把整个戏在世态人情的层面推向宽广,不只拘泥局限于剧情一线的发展,“横向的溢出”增加了整体的丰厚度,当然对于剧中人性格的“展示”也有莫大的功用;有些话语,一人先说一遍,而后另一位(或两位、三位)剧中人又“复述”一遍,内容甚至语言词汇皆无不同,但各人的体会有异,有的先用直述口气,后继者则转为疑问语句,有的先是理直气壮的大声宣念,后说者则一改而为疑虑甚或讥讽,同样的语言乃因念白口气的差异而形成了不同的“论述”,就编剧者而言,运用的是言词的有意重复,对演员而言,则是念白功力的展现。更重要的是:这先后念出类似语句的剧中人,多半分由不同“角色”扮演,老生有老生的四声讲究,花脸有花脸的抑扬顿挫,其间又有“京白”、“韵白”的交互穿插,在重复语言中,不同的“角色”分别展演了各自的念白艺术,不同性格的众“剧中人”分别体现了各自的情绪反应与思考理念,就在彼此纠缠、相互激荡之中,不必经由剧情的大起大落,“戏剧张力”即由此而凝聚,戏的“密度厚度”亦因此而形成,而戏的“情味”也就在各自的念白表演中一一展现。这是京剧传统的语言特色,翁偶虹在《响马传》里有淋漓尽致的挥洒运用,不仅念白文辞写作掌握住了强烈的“节奏感”,大量利用“散中夹韵、正俚并陈”的语言技巧,上场诗、下场诗、数板、牌子交互穿插,同时更进一步利用语言的繁复周折推演形成戏的整体节奏韵律。因此,前半场在没什么悬疑、对比、逆转、冲突的情节下,却能使人看(听)得目(耳)不暇给,但觉干净俐落、紧凑有力,瓦岗群雄一人一面须眉毕现,“有情有义”的戏剧主题更得到了具体凸显。当然,演员的整齐是成功的保证,不仅要字字响亮、句句有韵味,咬字、口劲、力道、脆度、吞吐收放、节奏尺寸均必须恰到好处,才能体现剧本的妙处。
《响马传》体现的是名编剧家翁偶虹在“吃透了”京剧特质后、剔除了传统的冗长散漫,对原有优点去芜存菁高度提炼的成果,这是“戏曲改革”初期的一种作风,这种“老式新戏”让我们清楚看到传统中求创新的步迹足印,这和近十年的新戏是完全不同的表现法,试想《金龙与蜉蝣》或是《曹操与杨修》,对白都极简短,语言走的是“简炼的针锋相对”路子,展现的哲思启迪较多,而供演员发挥“顿挫腾挪、跌宕有致”念白艺术的大段白口已不多见。这样的比较无关优劣,只是印证了当前的戏曲其实已进入转型的“质变”。而翁偶虹的系列作品更见证了:即使是这样精于传统的老剧作家,在戏曲改革之后仍欣然接受新情节结构的观念并努力创作出新经典。至于他在传统与创新之间的转折以及兼容并蓄,其实正可视为此时期剧作家个人特色的内涵底蕴。
集体政治理念下的个别差异
(以《团圆之后》VS.《春草闯堂》、《晴雯》VS.《红楼惊梦》以及《燕燕》为例)
结构技法的精进,是剧作家挣脱政治束缚转向艺术本质的追求,而其实就在政治理念的集体覆盖之下,剧作家个别的风姿仍有展现的空间。
“戏曲改革”以来,首先在主题思想上要符合政治要求,以批判扬弃旧社会封建思想为根本宗旨,因此大量的创作都以“反封建”为主要内涵。(其实,在戏曲改革开始之前,早在延安时期,这一点就非常清楚了。前文所引《逼上梁山》演出后,毛泽东写给编剧的亲笔信就可为证明)新编的戏,当然都以反封建为基本思想,在此我们将提出一个鲜明的例子:一九五六年的莆仙戏《团圆之后》。
《团圆之后》是知名的莆仙戏前辈老剧作家陈仁鉴先生的名作,创作于一九五六年。陈先生是《春草闯堂》的原创编剧,它与《团圆之后》一悲一喜,奠定了陈先生的艺术地位。
这出戏从剧名开始就是反面构思,所谓反面,针对的不仅是传统戏曲“大团圆”的结局,更是大团圆背后所显示的忠孝节义伦常纲纪。传统戏经常是剧中人经历了悲欢离合种种人世风险之后,最后善恶各得报应一家团圆。《团圆之后》却将过程倒反,开场时先展示一个团圆喜气的吉庆场面,而后层层剥笋,揭开内里的种种不堪。终场之后回头反思剧名,才体悟到团圆喜庆不过是人为假象,是传统戏曲的假象,也是封建社会的假象。这戏的主题就是要揭露封建社会的虚假、黑暗、丑陋与罪恶。
若和一向以教忠教孝为主的传统戏曲比较,《团圆之后》充满了“颠覆性”,题材的颠覆性连带的使得写作技巧无法因循既往,叙事乃较传统戏多了许多新笔法。因为反面著笔,不可能正面循序铺陈,所以“悬疑、逆转、冲突、发现”乃为必备,复杂的事件与技巧组成了情节上一波一波的高潮,相对于传统戏的“情节简单却情潮汹涌、思绪流荡”,整体的写作方向大异其趣。
然而这出戏在创作后的四十年来到台湾盛大演出时(一九九八年十月),却很难激起观众的任何反应。其间原因何在?关于这点,本书在第贰篇第二章个别剧作析论部分有专文讨论(详见本书〈古老剧种与新编戏之间的迷思〉一文),此戏仅简要提出关键:笔者以为,“主题指导人物性格”是这戏较难禁得起时间考验的主要原因。
面对这出以反封建为主题的戏,编剧并没有把现代人的观点强加到生活于古代社会中的剧中人身上,他让笔下的人物按照旧社会的思想模式来生存,这是剧作家在人物塑造上的作法,也是剧作家藉戏批判封建社会的方式。这样的人物塑造原则基本上是正确的,但是,在思考转折的关键,编剧却为了直导主题、完成反封建的最终使命而使人物情绪的发展悖离了常情。最明显的例子便是男主角由遵循礼教到背叛礼教的转折关键。剧本安排状元的悔悟觉醒关键在于“发现奸夫正是亲父”,但是,一个从未深入体察母亲隐衷的儿子,一个遵循封建礼教思想模式长成的儿子,在面对“奸夫正是亲父”的事实时,结局应是崩溃毁灭而不可能是悔悟觉醒。为了名位声誉不惜牺牲一切的人,到头来却发现原来连自己的“来路”都是不名誉的,此时崩溃毁灭是必然的结果,强将结局扭向“指出封建的错误”,就显然是“主题直接指导人物的行为”了。
《团圆之后》在台的未得好评倒不是因为反封建的“过时”,任何剧作都是特定时空下的产物,但无论我们为任何时代任何剧作做出评骘赏析时,艺术的尺度绝对是唯一的指标。戏要演的是人,是一个一个血肉之躯的生存挣扎,如果剧中人只具备批判制度的功能性,如果戏只是透过一群概念化、僵化的人物表达对某一制度的批判,那么无论对传统的颠覆性有多大都不足以成就好戏。但我们宁可相信陈仁鉴是受到了干扰才局促了脚步,他的才华绝不止于此,《春草闯堂》就能在讽刺封建权贵的大前提下挥洒自如。
《春草闯堂》的主题也在讽刺封建社会的上层人物,但是这样的主题却透过鲜活的人物形象来呈现,是“人物带出了题旨”,而非主题掩盖一切;人物性格走在前面,政治主题跟随在后,因此,“反封建”的基调只是潜藏在各具风姿的人物言行之下,并未随时冒出头以指导的姿态影响性格或情节。编剧对人物的处理也是各有不同的笔法,薛玫庭公子原本是事件的触发者,结果编剧却把他“淡出”剧情,以游离的笔调让他在插花披红被簇拥上京的时刻唱出了“此事权当戏场看”的神来之句。对于胡知府,编剧并没有刻意的嘲讽,而是笔带温厚的“如实”呈现一个官场老手一路往高攀的身段姿态。全剧唯一被嘲讽的对象只有老相国,对于最正面的人物主角春草,编剧也没有把她的人物形象一路拔高,她的挺身闯堂搭救公子薛玫庭,主要动机倒不在正义的维系,而是善体小姐心意,这就更贴近小丫鬟的心思性格了。而她救人的手段其实是极为“不义”的:冒认公子为姑爷、故意抬高公子身分,然而,这样的情节设计与性格塑造,使得全剧题旨超越了反封建的政治要求而更广阔的指向了“人命价值、正义公理竟以身分地位为取决标准”这官场、社会乃至于人生之荒谬性。
同一位剧作家,同样的反封建主题基调,而不同的剧作仍可有艺术的高下区分,个别剧作的各自特性在此一时期是清楚展现的,剧本的独立价值远较演员中心时代清晰凸显。
除了同一作家、不同作品的比较之外,我们还可以提出同题材、不同编者相比较的例子。
既然反封建是创作的基调,揭露封建上层人物隐密虚假污秽的戏相继出现,直接影响帝王公侯、权贵富豪的人物性格塑造,甚至在以《红楼梦》小说为题材的戏中,都清晰可见此一调性。昆剧《晴雯》就是一个例子。这是一九六三年的创作(由王昆仑、王金陵合编,先由北昆演出),就昆剧之抒情唯美特质而言,这出戏应该可以有深入发挥的空间,可是在当时的风气之下,只能以大力批判封建为主旨。试看下面这一小段对白,其实便可窥见全剧题旨之全豹[7]:
晴雯:我明白了,我千般万般罪状都只为一条:我不像个奴才!
王夫人:刁奴欺主!你死到临头,还敢如此?
晴雯:既然死到临头,倒有几件事要请教主子:金钏投井、尤二吞金、石呆子家破人亡,是奴才的罪过?还是主子的错?
最后晴雯被王夫人赶出贾府,宝玉痛惜悲愤唱道:“天哪!为什么亲生父母却似有深仇大怨?”临死的晴雯,也用曲文抒发愤恨:“为什么人生下来就要分贵贱?要以贫富分良善?”
至于晴雯最为人所津津乐道的一段“撕扇”情节,在昆剧里当然没有被放弃,只不过戏里晴雯所撕的扇子是贾雨村所赠,成了趋炎附势的“国贼禄蠹”假做斯文的工具,晴雯斯扇便是要撕去“无耻贪官的假面皮、假斯文、假仁假义”!
小说里晴雯的个性独特,但剧本的性格塑造并未往她的内在情性多做深究,反而直以主子奴才的阶级对立当作晴雯悲剧命运的根源,整出戏都从这个角度构思布局,反封建的主题确实已具体落实到“情节构思布局”及“人物性格塑造”。一九六三年初编此剧时有其时代背景,一九八〇年上海昆剧院华文漪、岳美缇仍选择此剧拍成戏曲电视片,实可见意识型态早已成为创作时的惯性思考了。
同样以红楼为题材,同样没有避开反封建的基调,但女剧作家徐棻的川剧《红楼惊梦》[8]却有不同于《晴雯》的成就。虽然戏一开场不久就安排了一场以奴才殉主掩饰主人秽行的情节,惊心动魄的揭露了封建社会的虚假龌龊,但全剧以老家人焦大为中心焦点俯瞰贾府的衰败,切入点已是新奇,其中又运用了大量变形、夸张、荒诞的意象,整体情节超脱了写实的笔法,以特殊的手法体现的不仅是封建权贵一家一室之兴衰,更隐含了人世荣枯无常的慨叹。宏观的视野,使这出戏的题旨不致落于褊狭单一。
徐棻女士的另一部川剧《燕燕》[9],早在一九六一年就编成了,反封建主题自是难免,但这出戏却被各剧种广泛的移植改编,至今仍常演出。这出戏是从关汉卿的《诈妮子调风月》得到启发,关汉卿这本戏仅存元刊本,科白不全,细节不可尽晓,现代的剧作家从片面中重建全局,倒也不必受到是否合乎原著精神的羁绊,转而配合时代氛围与政治需求,著力在主仆对立的基础上架构情节。单纯善良的燕燕,毫无保留的付出了真挚的情感,却一次又一次受到了公子小姐的欺瞒迫害,最后悬梁自尽时,只有另一位和她同阶级的丫鬟放声一哭,公子小姐丝毫不为所动,继续经营著他们美好的人生未来。这出戏的基本构思当然受政治限制,但燕燕的性格刻画极为生动,尤其难得的是编剧写唱词曲文的功力高人一等,打动人心的曲文活灵活现的刻画了情窦初开的小姑娘的心事,公子看上燕燕时,吟起这样的诗篇:
燕子来时春色满,燕子去时春色残;
如何添得双羽翼?笑随燕燕舞翩千。
燕燕正犹豫不决,不知是否该接受这份感情时,老夫人却偏偏命她为公子送衾被。寒夜回廊,燕燕情意绵绵、欲行难行,唱词传递了她的心事:
步回廊突惧这漏静人静,去书斋猛叫我心惊意惊。
柳枝柔带春雨似定非定,荷池水春风吹欲平难平。
半天空春雷声时来时隐,手儿内红纱灯忽暗忽明。
意彷徨自思自忖,心撩乱且走且停。
燕燕终于付出了全部深情,公子出门时,她独坐公子房中,抚著衾枕,柔情如潮,不禁脱口而出一个“夫”字:“公子,奴的……夫呀!见面时这夫字难出唇,背地里自呼唤千声万声!”谁知公子此时竟已准备另娶名门闺秀了。受尽了屈辱的燕燕,在公子小姐的花烛喜宴之夜,见灯蛾扑向火焰,顿化作一缕青烟,霎时感叹“你爱这亮堂堂灯火一点,直愣愣扑将去有去无还”,岂不正如自身之“我重那赤诚诚真情一片,情深深对蛇蝎沥胆披肝”?
紧凑的情节中流荡的是细腻的思绪与浓郁的情爱,燕燕的性格就在这样的心声吐露中清晰呈现。这不是一个概念化的人物,她的情爱、她的困惑、她的委屈、她的怨恨,层次分明的展现在观众面前,观众从戏里看到了一个活生生的人,此人或许是被封建的虚假迫害死的,但当代的观众不会因反封建题旨之“过时”而减损对燕燕的关爱同情。
《红楼惊梦》与《燕燕》的基本构思都受到了政治的限制,但是我们提出这两个例子,除了证明反封建确为基调之外,另外还想藉此二剧和《晴雯》所代表的现象作一区别。《晴雯》受限于政治主题,封建的批判横贯情节及性格,影响了戏的艺术价值,而《红楼惊梦》和《燕燕》却另有无法被主题全然覆盖的卓越风姿。
长期以来都以演员表演为中心的戏曲剧场,在戏曲改革时期,竟因政治对于主题的明确要求而提高了剧本的重要性;而优秀剧作家们在技法上的请求,以及个别剧作特色的展现,终使得剧本在政治之外还在艺术领域内找到了稳健的地位。此时期编剧的成就与演员表演艺术的辉煌足可相提并论,编与演的共同成长,是戏曲改革至“文革”前的最大成就。
…………
“文革”后新时期剧作家个人风格的建立——“编剧中心”确立
(一) 相同结构技法对比下不同主题意涵的呈现
“文革”结束后(一般将改革开放后称为“新时期”),“戏曲改革”的名词已不太使用,但戏曲创作的观念绝未停滞不前。结构布局的一些新技巧新手法还在不断翻新出现,《曹操与杨修》里将曹操内心的恐惧“具象化”实演的“入梦”[10],《荒诞潘金莲》的古今时空并陈[11],《美人儿涅槃》的七巧板轮转分场[12],乃至于《金龙与蜉蝣》的“无场次、不分场”设计[13],都是我们可以轻易举出来的鲜明例证。可是,这些还只是技术层面的精巧设计,当我们观赏习志淦、陈亚先、魏明伦、罗怀臻等位编剧的剧作时,整体感受是和《杨门女将》时代非常不一样的,而这份“不一样”的感觉不只是因为上述这些新的分场技巧而已,因为六〇年代所树立的“对比、逆转、悬疑”等技法在新时期的剧作中仍为根本,叙事技巧的本质未变,改变的是什么?仔细推敲,我们将会发觉:背后的思想不一样,剧中人的价值观认同不一样了。
而剧本的独立价值正在这里。当结构的技法已经成为编剧共同的艺术手段之后,剧作家个别的特色就展现在各自不同的人生观与价值取向之上。各自不同的观念想法投射在戏里,各个剧本即有了不同的主题内蕴与思想意涵。
一样是“对比、逆转”,《杨门女将》由喜转悲、由庆寿到哭丧,可是剧中人效忠大宋的爱国情操没有转变。在满门孤寡穿白戴孝的时刻,还以坚定高亢的语调高声齐唱“出征出征快出征”,同仇敌忾一心一意报效国家是她们共同的心愿,剧中人并没有因经历巨变而改变人生观或国家认同,情境逆转只是结构上的技巧运用,并不影响剧中人的思想。
《西施归越》[14]就不一样了,西施为国家牺牲了一切之后,国家反而抛弃了她,我们不能忽略西施最后的唱词:“孩子呀孩子,没有国,没有家,只有你我两个人”,戏到了最后,反过来把戏中每个人一生追求的理想价值、崇高美德全都一笔勾销。
《徐九经升官纪》[15]也可以从这个角度来省察。徐九经经过了精心设计,拜访侯爷赚出李倩娘,拜访王爷又取得一口尚方宝剑。一切都在他的掌握之中,眼见得次日一早即可审清全案的时刻,他忽然发觉一切都错了,李倩娘的一番话让他发觉所有的巧妙设计全部成空。面对这场突如其来的强烈逆转反差,徐九经的是非判断使他陷入了重重疑惑。随著剧情的层层转折,主角的认同一直在变化。其实,以徐九经取代包公作为“清官”的形象代表,本身就具备了强烈的颠覆意义,荒谬的判案手法凸显的是:“世界已经没有可以依直道而行的真理了。”包公戏流行的时候,代表“人可以凭勇气正直选择真理”,包公是希望的寄托,也是人格的典范,徐九经所反映的时代,则是“连正直勇气都无法赢回真理了”“原来真理要靠邪门歪道来赢得”!
此刻,再让我们回头看看六〇年代的“悬疑设计”典范之作《九江口》,这出戏在一切悬疑真相大白后,陈友谅对自己的所作所为是无限悔恨,而大将军张定边呢?历经“失去信任、被迫交印”等种种难堪处境之后,保主的心志仍丝毫未变,依旧孤忠耿耿的演出了最后的“九江口救驾”。“君臣情感的重归圆融”是情节的结局,“由悬疑到揭发”的布局设计反而导向情绪的复归谐和。
然而九〇年代的淮剧《金龙与蜉蝣》就大不相同了。在真相大白后,升起的是另一波更根本的冲突:一个是“但愿一切再从头”,一个是“留在京都帝业守”,思想的冲突使得身分揭穿后反而形成了无解的僵局。
汉剧《求骗记》[16]的结局也极堪玩味,在真相大白、发现盗杯贼就是总管太监之后,主角并没有揭发一切,“查明真相”的目的并不在揭穿而在主角自己“身分的还原”,传统教忠教孝戏曲一致的主题:“道德真理的追求澄清”,在此是被放弃的。回想六〇年代的《春草闯堂》,虽然也是一路骗上去,但至少有个正义的根底:“薛玫庭为民除害、尚书公子恶有恶报”,整出戏的走向和《求骗记》的“不做是非判断”是大异其趣的。(《求骗记》的讨论详见后文)
当然,以上只是简单的初步观察,但我们已可体会到:《杨门女将》、《九江口》在逆转之后,剧中人的人生方向没有变,一次一次的挫折反而淬砺了他们的心志、坚定了他们的决心。新时期的戏曲却不一样,情节布局的技巧没变,剧中人的思想变了,全剧的主旨也变了。
整体而言,新时期的剧作,反封建的基调逐渐淡化,主题由“批判制度”逐步扩大到“对人性的根本探究”,剧作的思想意涵与人物性格塑造均和文革前有所不同。而这一切操之于编剧以及导演(导演部分详后),演员的表演艺术只能和剧本配合却不能操纵剧本走向。较之于“文革”前的“编与演等量齐观”,新时期“编剧中心”的剧场特质随著剧本思想意涵与性格塑造的更艺术化而益发明显的取代了“演员中心”。
(二) 个别剧作与剧作家思路开拓的实例(以《曹操与杨修》、《求骗记》以及罗怀臻剧作为例)
改革开放的初期,戏曲的新样貌还不明显,到八〇年代末九〇年代初开始,我们逐渐看到新的思想意涵清晰浮现在新戏里,对制度的批判渐少,对人性的挖掘日深,陈亚先的《曹操与杨修》是最典型的例子。这出戏没有什么明显的批判对象,写的是两个真诚的心灵的碰撞。其中的道德判断奠基在自身及彼此高贵理想与卑微私见的隐显纠缠起伏冲突之上,并没有标举绝对的真理作为行为的规范。这出戏由一九八八年首演开始,至今十余年,始终深入人心,正是因为剧作家已将人性的刻画提升到普遍化恒常化的境界。
另外,我们还可以用罗怀臻剧作思路的扩展来作为实例。
罗怀臻的创作虽然都在改革开放之后(第一部剧作始于一九八四年),不过我们仍可察觉出这位剧作家作品思路开展的脉络。早期的《真假驸马》是一出颠覆伦常批判封建的戏[17],虽然剧中人物有激烈的内在冲突,但本质上是为了外在的纲纪维系;人物虽有情感的矛盾,但最终的行为仍有是非善恶之分辨。然而,稍后的《西施归越》与九〇年代的《金龙与蜉蝣》,对人性内在的挖掘显然更深了。对编剧而言,这应当是有意识的发展,虚构的《真假驸马》,剧本设定时间于“宋明”,那是礼教最为严苛的时代,而后来罗怀臻愈来愈喜欢把时代推前,《西施归越》、《金龙与蜉蝣》都早在先秦,据编剧自己说:“在制度将定未定时,人性才有展露最真实一面的可能”,可见剧本不再把矛头指向制度,人的本身才是主要的关怀。
《西施归越》把人从“政治制度”层面抽离出来,还原到真实的人。罗怀臻不从政治作用解读西施,而只把她当一个人、一个单纯的女人。这种抽离的观点正是视角的大突破,以往很少有作品这样看待过西施,在女间谍、女功臣的标签下,读者观众早忘记了她只是个女子,早忘了她也有个人感情,甚至早忘了她也会怀孕产子。观众也只记得范蠡是个忠臣、功臣,早忘了他是个男人,忘记了只要是男人就不愿意和别人分享所爱。罗怀臻这个视角重新开启了对“人”的关怀,这出戏从切入点开始就未以“批判制度”自限。而更值得注意的是前文所引述的西施最后的心声:“孩子呀孩子,没有国,没有家,只有你我两个人”,西施为国家牺牲了一切之后(即使未必出于主动),国家反过来抛弃了她,剧名《西施归越》应该有著反讽意味,功成归越,其实是无家可归、无国可回!而失去一切的又何止西施?范蠡又何尝不是?范蠡抛弃了怀孕的西施,但他也深刻体察到功成后句践对他的态度变化,更可悲的,范蠡自身都还无法省察到的:他同时还失去了身为人最可贵的真情实意!所有的人都失去了追求的目的,戏的最后,反过来把戏中每个人一生追求的理想价值、崇高美德全部一笔勾销,理想道德的“剥除”竟成了最终的题旨!
《金龙与蜉蝣》由于史实背景更被架空,因此与其说是“帝王性格”与“平民性格”的冲突,毋宁视之为父子二人性格双双(也是交互)变异扭曲过程的犀利剖析。没有道德可言,没有理想可循!而将这一对对比人物的身分设定成父子关系,一开始身分的误置错认,导出寻父情节,亲手阉割儿子时,金龙内在真纯的一面也被阉掉了,蜉蝣的性格也开始变异,最后真相发现后,一切回不了头。“发现”不是重归和谐圆融,而是人格本质面对面大对决。这出戏探究的是人的终极归宿。
这样的“失落”恐怕更甚于《徐九经升官记》,徐九经虽然无法像包公一样凭正直勇气赢回正理,但至少靠著“邪门歪道”还可使天下黑白分明,罗怀臻的戏却是所有真理是非一概殒落。不过罗怀臻一悲到底,和《徐九经》同剧团且风格有些类似的《求骗记》(林戈明编剧),则以轻松幽默的笔法勾销抹却道德是非的判断。
《求骗记》演一个贫无立锥之地的书生,偶然的机会说了一次小谎,得了些米粮,结果竟赶鸭子上架,一次又一次的行骗,赢得了神算美名,甚至还被请到宫中为皇家破案。而在奇巧紧凑、高潮迭起的剧情发展中,有一项关键特别值得注意:当真相大白,发现就是宫中总管监守自盗之后,神算书生竟然没有揭发窃贼的身分——甚至根本没有想到要揭穿,他一心只求立即取回被偷之物让自己能向皇帝交差尽快平安回老家。全剧对社会人心浮动不安只期待神机妙算改变命运的现象做了幽默的呈现,但是“道德真理的追求澄清”是被放弃的,没有被批判的对象,全剧没有被标举的正义,不谈善恶之争,不论是非判断,“道德理想的去除化”,这种主题意识是全新的。
这些优秀的剧作家走出了反封建的影响,对人生、对人性做出更宽阔更独立的思考。相对而言,演员部分呢,即以京剧为例,出色的演员虽然仍是剧场耀眼的明星,但他们对剧场的主导性已远远不如以流派纷呈为标志的京剧全盛时期了。演员的表现直接关乎人物性格塑造,以下即分从“编剧的刻画”与“演员的形塑”两方面细论。
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结 论
早期传统京剧的“个性”由演员展现,“流派艺术”代表的正是“表演艺术的风格化”。大陆的“戏曲改革”扭转了“演员中心”的剧场质性,“由一个叙事完整且逻辑严密的故事中流露出鲜明且正确的主题”是剧本编写的一致趋势,某些著名剧作家则在“结构”的布设中确立了个人的地位。“文革”期间“样板戏”所表达(或说所“述说”)的主题绝对是没有个人自由的,不过种种形式技巧的开发倒确实凝聚了大量艺术工作者的心血。在此之后,历经新时期的尝试探索,剧作家的个性终于逐渐浮现,有别于前一时期国家至上的集体意识,编剧个人的面目越来越清晰,让我们想想看:惯以幽默诙谐口吻对现实甚至对神人关系进行嘲弄的习志淦,以喜剧笔调处理人生悲境的魏明伦,在史诗气魄中以“对立与重叠”双重关系塑造人物性格的陈亚先,以全新角度审视历史、企图将“人”由政治乃至于制度的框架中抽离还原的罗怀臻,直可说是一人一面、不容混淆吧?当然我们也别忘了,在海滨一角梨园雅乐声中还有个福建才子王仁杰,不涉宫廷宦海、不谈历史征战,只以细腻的笔触叙写古今女子丝丝缕缕的款款深情。除此之外还有许多各具风采的作家,只因篇幅关系也就无暇细论了。
创作能于共相中凸显个性,原本是一个文艺形式的健全发展,然而吊诡的是:剧作家个人面目的清晰,却是在“夕阳无限好、只是近黄昏”的时刻!而同时我们也可发现,相对于剧作家的风格明显,演员的表演艺术却没有新的发展,虽然有多条好嗓子,但新流派的开发也许已是时不我予了,以“声腔演唱”为主体的“腔调剧种”的特质,至此已有了根本性的转换。
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