开通会员 导言——
选自董健、胡星亮主编《中国当代戏剧史稿》(中国戏剧出版社,2008年)。
本文全面论说了1949年以后中国剧场的发展及其特征。
一 从“现代”到“当代”
1989年出版《中国现代戏剧史稿》之后,如今我们又推出了它的续篇《中国当代戏剧史稿》。从“现代”到“当代”,一字之别,意味着什么呢?前者讲的是19世纪末至1949年这一时期内中国戏剧发展、演变的历史,而后者则是对1949年至2000年这半个世纪中国戏剧史的描述,两者相加就是一部20世纪中国现代戏剧史。其实,从中国戏剧跟随中国社会走向现代的整个历史进程来说,是难以也无须区分什么“现代”与“当代”的。只要没有离开世界公认的现代性与启蒙理性的视角,只要我们是紧紧扣住中国现代化的艰难曲折的历史进程来言说的,那么,无论经济、政治、文化,也无论社会、思想、人,其核心问题都应到“走向现代”这四字真经中去寻找。就此而论,“现代”与“当代”这两部分就不过是相互联系着的一个大时段即现代时段而已,况且再过几十年,人们将不可能仍把这后50年叫做什么“当代”。而如果把1949年之后称为“后现代”,则又完全不符合中国的历史实际。这样,我们就暂且只能根据目前中国学术界对“当代”这一概念的习惯用法,来命名我们这部20世纪后半段的戏剧史稿了。
从20世纪50年代末、60年代初以来,所谓“中国当代文学”、“中国当代戏剧”的提法,在大陆一般有三层含义:一是时段性,指1949年以来的文学、戏剧;二是政治性,指中国共产党所领导的“新中国文学与戏剧”,又叫“社会主义文学与戏剧”;三是地域性,仅限于中国大陆的文学与戏剧。上世纪80年代以来出版的多种关于中国当代戏剧的著作,大都延续着这种观点,有的干脆就叫《新中国戏剧史》。然而这是很成问题的。试问:面对香港、澳门已经回归祖国,台湾、大陆正为和平统一而努力的大势,况又在人类已经进入21世纪、“全球化”思潮已被普遍认同的今天,如果仍然以这种封闭而单一的思维来观察中国当代戏剧史,怎么能揭示出历史的真实面貌与艺术的内在规律呢?显然,只要不是片面地从党派和政治的角度,而是从民族、语言、文化的统一性(同一性)来描述戏剧史,中国当代戏剧就不应仅仅是大陆的“新中国戏剧”,而应包括大陆戏剧、台湾戏剧、香港与澳门戏剧这几个组成部分。如果说1949年之前“现代”时期中国戏剧史还是被放在一个统一、完整的框架中加以描述的话,那么对1949年之后的“当代”时期,就应毫无疑义地继续坚持民族、语言、文化的统一性,并以此来展开对历史的描述。人们不会忘记,在整个抗日时期,从地域和文化特征上说,中国现代戏剧就是由三个“板块”构成的:一块是以重庆、桂林、昆明为重要基地的“国统区戏剧”;一块是北京、上海、南京、东三省等沦陷区以及香港、澳门、台湾等外国势力统辖区的戏剧;还有一块就是以延安为中心的“解放区戏剧”。这三者在民族、语言、文化上的统一性便是我们言说一个国家历史的基点。1949年之后的大陆戏剧基本上是“解放区戏剧”的延伸与放大。而当年的“国统区戏剧”,则由于国共合作的破裂而分化,一部分戏剧家加入了“解放区戏剧”的队伍,一部分随国民党赴台,形成了新一轮的“国统区戏剧”即台湾戏剧。当年沦陷区和港澳的戏剧也历史地、曲曲折折地进入了“当代”。因此,中国当代戏剧史如果只讲大陆,不仅有违“一个中国”的历史事实,而且也不利于对戏剧演变的轨迹作出恰如其分的描述。我们认为,应该突破多年延续的大陆“社会主义戏剧一元”的狭隘思路,摈弃单纯从党派和政治的视角考察与解释戏剧现象的思维模式,认真从民族、语言、文化的统一性着眼,以科学的态度来真实描述中国当代戏剧的历史。
从被纳入史书视野的戏剧样式来说,我们在“现代”部分,虽然对古典戏曲在新的历史条件下的革新、演变以及新歌剧、新舞剧的产生、发展有所涉及,但总体来说是以话剧为主的。这是因为“不论从戏剧思潮和戏剧观念之转变的现代性和世界性来看,还是从戏剧运动与我国民主主义革命的紧密联系来看,或者从大批优秀剧作家的涌现及其在创作上的重大贡献来看,真正在漫长的中国戏剧史上开辟了一个崭新历史阶段,在新文化运动中占有突出的历史地位,并在现代戏剧史上起着主导作用的,则是新兴的话剧。”[1]在如今的“当代”部分,戏曲的比重有所加大,这是因为在这50年当中,中国传统戏曲的变革(无论对其“得”与“失”如何评价)远远超过前50年,产生了许多优秀的作家、作品与演员。现代化、民族化背景下“话剧—戏曲二元共生”——互相学习、协调发展的戏剧生态新格局,正是在这50年才最后形成的。“文革”中发生的强制性推行“革命样板戏”并将其极端政治化的现象,曾一度破坏这一生态,戏剧现代化的道路被阻断。我们在本书加大戏曲的分量,仍然是从“走向现代”这个角度着眼的。所以,决不是把这50年的戏曲当作中国古代戏剧史的一段来看,而是将其作为当代戏剧史的一个有机组成部分来讲的。中国古代戏剧史,和古代诗歌史、古代小说史一样,早在戊戌维新、辛亥革命至“五四”新文化运动那个时期就基本上结束了。至于话剧这一崭新的戏剧样式,当前仍有不少人仅仅把它视为中国几百个剧种中的一个,这是因为他们不懂得戏剧美学上的分类原理和我国现代戏剧兴起的历史。事实上,我国传统戏曲的剧种虽然很多,但它们从戏剧美学体系上说全都是从诗歌、音乐、舞蹈相糅合的古代“乐”这一系统来的。而新兴的话剧则是在美学体系上与所有戏曲相对应的一个全新的现代剧型。就像我国古代诗歌有各种体裁和样式(如四言、五言、七言,古体、歌行、律诗,广义地说,词也是诗的一种),但现代新诗并非这众多体裁和样式中的一种,而是在整体上与古代诗歌相对应的现代诗歌,其美学风貌判然有别。在人们多把话剧视为“外来”样式的时候,我们更倾向于将其视为中国戏剧的“现代”样式,因为它虽然来自“西方”(在中国戏剧传统中也有“话剧”的因子),但在长长的百年之中,它已经完全本土化、中国化,已经成为我们民族戏剧的重要组成部分了。那种认为中国民族戏剧仅限于戏曲的观点显然是极为片面的。话剧(以及新歌剧、新舞剧)与戏曲二元共生,就是中国现当代戏剧生态的基本格局,这完全是近百年才出现的新现象。我们既不能因为戏曲与传统旧文化的密切联系,而否认它在当代有着生存、发展的空间,也不能因为话剧在文化上的“西方”因缘而不承认它成为中国民族戏剧的可能性。
如上所言,问题的核心还是在“走向现代”这四字真经之中。我们描述当代戏剧史的视角,仍然是经济、政治、文化,与社会、思想、人的现代化问题。现代性与启蒙理性以及相关的文化价值标准,将牢牢制约着本书对历史的描述。“五四”新文化运动的现代启蒙主义精神,“五四”先贤所坚持的人与社会的现代化及其对文学艺术的变革要求,仍然指导着“当代”戏剧史书写者一以贯之的思路。1949年之后的戏剧思潮与戏剧运动,尽管充满挫折和教训,但最后还是复归于现代化的正道上来了。就戏剧这一门古老的艺术来说,它的现代性主要表现在以下三个方面:
其一,舞台所呈现的“人的精神状态”具有现代启蒙主义特征。即从剧情、人物、主题所透出的美、刺、褒、贬,可以看出“现代人”的道德面貌、艺术情趣和美学追求,如对思想自由与个性解放的争取,对人格平等与政治民主的向往,对种种独裁专制、封建道德与“依附”意识的批判等等(有些戏尽管取材于古代历史,但其“视角”与所传之“神”必与现代意识相通)。所有这一切,不仅从“五四”时期、1930年代和抗日时期的那些优秀戏剧作品中可以看得出来,而且在1950年代的话剧《布谷鸟又叫了》(杨履方)、《茶馆》(老舍)、《关汉卿》(田汉)以及戏曲《团圆之后》(陈仁鉴)这样一些戏里也有或隐或显的表现。至于1980年代的作品,如话剧《假如我是真的》(沙叶新、李守成、姚明德)、《车站》(高行健)、《小井胡同》(李龙云)、《狗儿爷涅槃》(刘锦云)、《桑树坪纪事》(陈子度、杨健、朱晓平),京剧《曹操与杨修》(陈亚先)、昆曲《南唐遗事》(郭启宏)、川剧《巴山秀才》(魏明伦)、新编戏曲《新亭泪》(郑怀兴)、莆仙戏《秋风辞》(周长赋)等,这些戏都从不同的角度透出了启蒙理性和现代意识。
在1949年之前的“民主主义革命”时期,戏剧精神内涵的“现代性”追求与中国化了的“易卜生主义”其实就是一回事,其要义即在于“真”、“人”二字——追求反映社会人生的“真实性”(反对“瞒”和“骗”),大兴以“人”的价值和尊严为根本的“人的戏剧”,把现代公民社会中人的独立人格与对自由、平等、民主权利的追求,化作舞台上的戏剧精神。1949年之后,由于政治因素的强烈介入,以“人学”为核心的“人的戏剧”常常被擅改为政治斗争工具的戏剧。他们在“阶级斗争”、“社会主义”的旗号下渐渐割断了现代性一线,“真实性”与“人的戏剧”遭到贬斥。但戏剧中的现代性追求仍然存在。上述《布谷鸟又叫了》一类戏便是“易卜生主义”在“社会主义”年代的曲折表现。
其二,戏剧艺术的功能,由单向灌输主导意识(高台教化)转向“观”与“演”的平等对话与双向交流,戏剧在人类精神领域的“对话”中追求审美娱乐(精神之乐与感官之乐相统一),而不是单纯做政治斗争或道德教化的工具。这正是戏剧作为艺术的“人学”特征在艺术功能上的表现。上述写“人”求“真”的那些戏,都能说明这一点。特别是1980年代的“探索戏剧”,力求“观”与“演”的交流与互动,颇具现代精神。但是,有不少当代戏剧作品,其主旨就是为政治做说教,把“观”与“演”平等的对话与双向交流变成单向“教导”,凭着舆论的强势向观众推出效仿、学习、崇拜的“榜样”——这时又往往把技术当“艺术”,把政治当“思想”,把指令和政策当作戏剧应予宣扬的“真理”。这就有违戏剧之现代性的要义了。英国批评家赫伯特·里德以“现代”眼光敏锐地指出:“假如要一语道破古典主义内涵的话,在我们看来,它现在,而且一贯都曾表现着压抑。古典主义是政治专制的精神同伙。(它的种种教条不过是)用来控制和压抑人的活生生本能的精神概念……所以,这些东西决不会表现任何自由决定后的愉快,只代表一种强加于人的理想。”[2]很显然,所谓“自由决定后的愉快”,只能是平等对话与交流的结果;而那种凌驾于观众之上“灌输”政治和道德观念的戏剧,尽管在手段上也做了“艺术化”的处理,又有想像的“未来”和“乌托邦”的灵光以惑众,但终究逃脱不了古典主义那种“强加于人”、对人施以“控制和压抑”的本性。在当代戏剧史上,以“反修防修戏”、“革命样板戏”为代表的“红色经典”,便多带有这种古典主义特征,我们可以称之为“社会主义古典主义”或“社会古典主义”的戏剧。
其三,戏剧的文学语言、舞台语汇以及结构形式,为适应现代社会与现代观众的要求,进行必要的革新。如话剧的语言、动作和灯光、布景的生活化、现代化(即使表现古代生活,也要符合现代人的欣赏习惯),戏曲的唱、念、做、打及舞台设计进行有利于表现新的精神内涵的创新。这是一个戏剧形态问题,既牵扯到戏剧的物质外壳,又与戏剧的精神内涵密切相关,而有些因素又具有很大的历史稳定性与跨文化的共通性,其中交织着许多矛盾、复杂的现象。这样,尽管革新是必要的,但并非凡“新”皆好。有些戏剧,其物质外壳看似非常“现代”,但精神内涵却无甚现代性可言,如“文革”中的“样板戏”,又如1990年代某些赶时髦、重包装、以舞美“奇观”炫人耳目的所谓“精品戏”大多如此。文化的物质层面变化较易、较快;其精神层面的变化则较难、较慢。这就留给我们著史者一个识别“伪现代性”的任务。尤其在我国社会、文化的转型期中,文化上的虚假与平庸是一个普遍现象,更不能叫“伪现代性”扰乱了我们的视线。
二 启蒙理性与当代戏剧
如果用一句话来概括这50年中国当代戏剧精神演变的线索,那就是:戏剧启蒙理性的消解与重建,或者说:戏剧现代性的残缺与修复。这样说,主要是指大陆和台湾,港澳的情况有所不同。“启蒙”的西方表达是Enlightenment,意为“照亮”,中国古代就有“祛蔽启蒙”之说,近代则有“开启民智”之论。不论中西,“启蒙”在现代都可以理解为:将人的精神从非理性的愚昧、黑暗中解放出来,使之融入现代文明,做一个独立自主、个性健全的现代人。正如有的学者所指出的:“20世纪的社会科学家所说的‘现代化’,就是启蒙思想家所说的‘照亮’。”“将理性应用于人类事务是现代性的基础”[3]。在中国迈开现代化的历史步伐之后,启蒙的任务便与之同时提出了。马克思主义只能包括而不能代替启蒙主义。但前现代社会的种种非理性因素,往往使启蒙被误读、被改写,以致有人(如“新儒学”学者)把“五四”启蒙与“文革”反启蒙混为一谈。应该说,并不是启蒙理性引发了非理性的“文革”这样反现代、反文明、反人类的事件,恰恰相反,而是启蒙的扭曲、变形以至失败才造成了这种“革命”。1949年之后“阶级斗争”、“不断革命”的巨大负面效应就说明了这一问题。这在戏剧上也有显著表现,如明明是在和平发展时期,许多主流作品却充满了革命和战争的“火药味”,一味追求那种只有在“革命斗争”中才可能有的极端的思维和表达方式,等等。
从道理上说,社会主义本应比资本主义更具有现代性,它的历史任务本应是解决资本主义没能解决的经济、政治、文化,与社会、思想、人的现代化问题。然而历史却在事实上走了更加曲折的路。……这就是当代戏剧史上(尤其是在“十七年”和“文革”时期)没能出现1949年之前那个“现代”时期出现过的戏剧大家和经典名作的根本原因。曹禺虽然活到了当代,但他再也拿不出《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》那样的佳作,其创造精神大大萎缩。直到晚年他才敢说出“束缚太多”,“使作家陷入圈圈里边”,“满脑袋都是马列主义概念,怎么脑袋就是转动不起来呢”这样的话,对“东指责,西指责,总是要管,三管两管,就越写越简单化了”的体制表示强烈的不满[4]。这与表演艺术家赵丹临终所言“管得太具体,文艺没希望”是一个意思,都是对失去了启蒙理性和现代意识的文化环境的痛苦反思。
鉴于对文化专制主义的不满,“文革”之后有人提出“去政治化”、“解构启蒙”的口号。但是提出这种观点的人陷入了两个误区。其一,将政治与启蒙混为一谈;其二,笼统否定文艺(包括戏剧)的教化功能及其与政治的关系。
这里先来澄清第一个问题。启蒙与政治虽然有着密切的联系,但完全不是一个文化层面上的事。启蒙运动有时可能会演变成政治运动(甚至引起革命);政治运动有时也会借助启蒙的张力以成其事。然而启蒙完全是正面的、积极的、正义的,它只有一个向度:“人”、理性与真理。政治则不然,它有两类:正面的与负面的,积极的与消极的,正义的与非正义的,它有两个向度:“人”的与“非人”的、理性的与反理性的、遵从真理的与逆向真理的。开明、进步的政治与启蒙是友,黑暗、反动的政治与启蒙是敌。一切黑暗、反动的政治维护其统治的手段,除了恐怖、暴力之外,就是靠反启蒙即思想蒙蔽与精神奴役,叫人“没有了能想的头,却还活着”(鲁迅语)。有的“新儒学”的学者把“五四”与“文革”混为一谈,大抵也是由于未能深究启蒙与政治的差异。正因为启蒙与政治并非一回事,在“十七年”和“文革”的戏剧中才会出现“政治化”日强、启蒙意识与现代性反而日见其弱的现象。1960年代与“文革”中的“反修防修戏”、“革命样板戏”就再清楚不过地说明了这一现象。因此,反对戏剧为政治服务是理所应当的,但同时要消解戏剧的启蒙主义文化价值导向,就对戏剧的健康发展十分有害了。戏剧如果失去了启蒙理性与现代精神的烛照,就只有两种可能:或为政治工具,或为低级玩物。
戏剧的教化功能及其与政治的关系,也是为了正确地阐述历史而必须澄清的一个问题。戏剧舞台既然是社会人生舞台的缩影或象征,它就不可能完全脱离政治、不问政治,人类的政治生活也常常是戏剧要表现的对象。直接为政治服务、以表现政治要求为己任的戏剧叫做“政治剧”(如20世纪西方的Political Theatre)。关键并不在于戏剧与政治的关系是深是浅、是大是小,而在于这种关系是不是平等的。我们所批判和否定的“政治化”、“为政治服务”,大都是指那种政治是主、戏剧为奴的情况,前述政治与启蒙为敌之时就是这样的。提倡戏剧的教化功能并不等于主张戏剧为政治服务。所谓“教化”,在这里是指推动人的素质的养成和精神的提升。前文说到的人在精神领域里的“对话”,就是戏剧达到这一目的的手段。哲学家早就指出,教化有两种:一种是体现着人的“精神的理性”的,它将人向着人之为人的普遍性提升,“在总体上维护人类理性的本质规定”。另一种所谓的“教化”则恰恰相反,它不是维护人类理性,不是把人向着人之为人的普遍性提升,而是以充满偏见、独断的经验主义将人向非理性、个别性下降,尽管这种“洗脑”式的“教化”往往打着很漂亮的旗号[5]。如果用诸如封建社会的“门阀”观念、“文革”中的“血统”论、“唯成分”论(“样板戏”《智取威虎山》唱词:“他出身雇农本质好”)以及宗教迷信等等这些东西对人进行教化,不就是将人向着非理性、个别性下降吗?马克思所说的以“思想的闪电”将人“解放成为人”,实际上就是将后一种教化下的人“解放”成为前一种教化下的人[6]。
综观当代戏剧50年,启蒙理性的消解与重建(或曰现代性的残缺与修复)的发展轨迹是曲折的,这在当代戏剧演变的历史过程中,有着生动、具体的表现。
三 当代戏剧演变的历史过程
中国当代戏剧的演变,受制于经济、政治、文化,与社会、思想、人的复杂变化,有时更多地与政治斗争和意识形态的变动直接相关(如在大陆和台湾),至于戏剧艺术内部种种因素的消长、更替,则更曲折而又隐蔽地与这些变化相联系。因此,戏剧的历史便显出一定的阶段性来。这种历史阶段性当然是相对而言的,前后之间既有区别又有联系。这种历史阶段性,在大陆、台湾、香港、澳门各有不同,但基于民族、语言、文化之统一性,又有某种相似、相关之处。如大陆1978年至1989年的“思想解放”与台湾1987年的“解除戒严”均对戏剧的发展有过重大影响。又如戏剧创作方法从现实主义到现代主义的演变及其与“开放”大局下的中西文化交流之关系,在两岸四地的戏剧发展中均有历史线索可寻。在这半个世纪当中,戏剧的启蒙理性与现代特征时隐时现,时断时续。当理性缺位、政治第一之时,就会产生出一种反启蒙、反现代的戏剧(如台湾1950年至1960年的“反共抗俄剧”,大陆“十七年”与“文革”中的“阶级斗争戏”、“反修防修戏”、“革命样板戏”)。今试以大陆戏剧为主要观察对象,间或比照台、港、澳,描述50年历史过程如下。
(一) 启蒙理性与现代意识从淡化到消解的“十七年”。从1949年新政权建立到1966年“文革”爆发,现在习称“十七年”,是当代戏剧的第一个历史时期。在1957年之前,大陆戏剧的启蒙理性与现代意识还多少承接着1949年前“民主主义革命”的精神余绪。如1950年代初期的《妇女代表》、《罗汉钱》、《小二黑结婚》一类戏,其中的自由、民主意识尚与“民主主义革命”相联系,并把这种联系与对新政权的歌颂扣在一起。老舍的《龙须沟》写北京底层人居住环境的改善与他们对政府的感激之情。虽靠了作者生活底子厚、“写人”的功夫硬,又加焦菊隐的高明导演和于是之一批好演员的表演,它在当时颇为走红,但终究以歌颂政府(“群域”)为主调,模糊了作为启蒙要义的“群己权界”的理性视角,此后几十年供奉政治的“歌颂剧”之风便由此而始。
1956年至1957年上半年在国际、国内思想潮流与政治形势下出现过一阵短暂的“思想解放”之风,启蒙理性与现代意识稍有抬头。于是,力图摆脱“左”倾教条束缚、稍稍触及人性之真的“第四种剧本”应运而生。其中话剧《布谷鸟又叫了》的出现是一个十分重要的信号,它不仅不再把对自由、个性、民主的追求与对新政权的歌颂相联系,而是相反,作者有感于新政权下个性所受到的某种压抑,敏锐地触及了一个生活中刚刚冒头的深刻问题:有人打着崭新的旗号(如“革命”、“集体”、“社会主义”、“党的领导”之类),行的是陈腐而丑恶的封建道德之私。剧中那个共青团支委王必好,满口“革命”、“进步”的语言,但把恋人视为囊中私物,粗暴剥夺她个人的自由。女主人公“布谷鸟”(童亚男)面临着摆脱“依附”、冲破某种精神束缚、捍卫个人尊严的任务。单是剧名就颇有象征意义:久已不唱自由之歌的“布谷鸟”又要叫了。显然,这是“五四”时期体现着戏剧之现代精神的“易卜生主义”(其核心是追求人的自由与个性,肯定人的社会责任,批判社会的不合理性)在1950年代的再现,因此它受到了左倾保守势力的打压。也是迎着这股“思想解放”之风,吴祖光的《风雪夜归人》、曹禺的《北京人》在1957年得以在北京重演。此两剧产生于1940年代,均为现代戏剧经典之作,突出表现的是人的心灵的觉醒、人对自由的精神追求。现代名剧重演以及《布谷鸟又叫了》等所谓“第四种剧本”的出现,正说明了戏剧家们坚持启蒙理性与现代意识、发扬真正的现代“戏剧精神”的可贵努力。
然而1957年“反右派”斗争之后,在国际“冷战”格局之下,也在关于“国际共产主义运动”的论战中“反修”口号的驱使下,中国戏剧的启蒙理性与现代意识迅速萎缩、消退,戏剧之“人学”的内容被抽空,“阶级斗争”、“不断革命”、“反修防修”的主观专断的舆论宣传直接控制了戏剧的精神导向。以启蒙理性与现代意识为精神内涵的“真实的人”的形象从舞台上消失了,代之而起的是宣扬政治理念、政治教条的一架架木偶和一张张脸谱。像老舍的《茶馆》、田汉的《关汉卿》这样的好戏之所以能在当时出现,都有着特殊的原因——前者仍顺着“歌颂剧”的路子,而且打着“埋葬三个旧时代”的保护伞,后者则借了纪念世界文化名人的机会。其他一般主流戏剧则乏善可陈了。同样是老舍,就有《红大院》一类戏,同样是田汉,还有《十三陵水库畅想曲》,均属当时文化环境下宣扬浮躁、虚夸的“大跃进”之风的趋时应制之作,也只能是当代戏剧失败的记录。1960年代的一大批表现“阶级斗争”、“反修防修”斗争的戏(包括话剧和戏曲)在创作方法上号称是“社会主义现实主义”或“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”,实际上大都可称之为“社会古典主义”之作,它们以相对成熟的艺术手段(语言、结构、人物塑造等)包裹着表面左倾激进、实则陈腐僵化的精神内涵。当时风靡一时的《千万不要忘记》、《年青的一代》、《丰收之后》、《青松岭》等均属此类。个别戏(如《霓虹灯下的哨兵》)虽然艺术表现的功夫高人一筹,又有一定的生活真实性,但总体上仍脱不出强调“阶级斗争”、反对“和平演变”的路数。此剧把大城市“资产阶级”的“香风”视为使人堕落的妖魔,明显带有贬斥城市文明的反现代倾向。当时戏剧的路子越走越窄。1959年同时有五部《向秀丽》上演(表彰英雄模范人物),1960年同时有七部《为了六十一个阶级兄弟》上演(如同报纸一般的宣传报道),1962年则有11家剧院演出据政治记实小说改编的同名话剧《红岩》(进行革命和阶级斗争的教育),1963年同时有15家话剧团体编演《雷锋》(其中有四家剧名各异,如《红色的雷锋》、《向雷锋同志学习》等,所谓“雷锋精神”一再被根据主观需要而改写,政治理念的传达明显冲击和削弱了人物形象塑造的真实性)。这说明政治严控下的“题材决定”论使剧目日见贫乏。台湾在1960年代中期至70年代,从李曼瑰到姚一苇、张晓风等戏剧家就以其面目一新的创作基本上结束了“反共抗俄剧”的单一、贫乏的时期;在大陆虽曾有1961至62年短暂的“调整”,但随即被否定,代之以更僵硬的路线。
(二) 启蒙理性彻底消解、现代意识完全残缺的“文革”时期。从1966年“文革”爆发到1976年粉碎“四人帮”,号称“文革十年”。……这是当代戏剧史的第二个时期,也是启蒙理性彻底消解、现代意识完全残缺的一个戏剧史段。所谓“文革”,并没有任何意义上的革命性和进步性。发生在这一时期的一切思想和艺术现象,表面上激进,实质上倒退,“表”新而“里”旧。作品方面,八个“革命样板戏”(京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》,芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》,交响乐清唱剧《沙家浜》)及其带出的“第二批样板戏”(如《龙江颂》、《平原作战》、《杜鹃山》、《磐石湾》等)就是这一时期的“红色经典”。在理论方面的代表作,值得一提的有《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》、江青的《谈京剧革命》、“四人帮”在上海的写作班子发表于《红旗》杂志(1969年第6、7期合刊)的《评斯坦尼斯拉夫斯基“体系”》,以及文化部御用写作班子“初澜”总结“样板戏”经验的文章如《中国革命历史的壮丽画卷——谈革命样板戏的成就和意义》、《京剧革命十年》等。他们的理论要点有:一、“空白”论。否定文学艺术(包括戏剧)的全人类价值,否认历史上一切优秀作品对当今人的意义,认为“无产阶级的文学艺术”从《国际歌》以来就是一片空白,现在“革命样板戏”补上了这一空白。二、“根本任务”论。认为戏剧的根本任务就是塑造所谓的“无产阶级英雄形象”,以这样的形象占领舞台便是“无产阶级在上层建筑包括文化领域实行全面专政”的胜利。三、“三突出”论。要求戏剧作品的人物形象体系是:在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物。
“文革”在外部表现形态上有某些类“先锋”、类“现代”的特征,但其内在实质是反文明、反现代的。它所催生的“革命样板戏”表面上看也有某种“现代性”,但这是一种伪现代性。……“革命样板戏”的物质外壳是高度现代化的,也可以说是高度“西化”的。它的灯光布景、音响效果离不开现代科技;它的服装设计也基本上是按现代写实主义的要求做的;尤其它的音乐伴奏,更是大胆吸收了西方交响乐,力图烘托出一个宏伟、浪漫的氛围。但是,这种号称“革命”而又“现代”的戏剧,其精神内涵却被强制性地渗入了一些属于封建专制主义文化层面的东西,如血统论、英雄崇拜与个人迷信等。上述“三论”就是在“理论”上支撑着此类反现代意识的。这样,“革命样板戏”就不可能刻画出现代意识观照下的人和人的命运。它用以统治舞台的那一个个“高、大、全”的“英雄形象”,没有个性(甚至难识性别)、没有“人”的生命,都是为宣传和强化某种政治理念而苦心设置的“符号”。正如巴金所说,都是虚假的“用一片片金叶贴起来的大神”[7]。可以说,在“革命样板戏”中,中国戏剧的现代精神已经彻底解体了。在那10多年间,戏剧的启蒙理性与现代意识暂且只能在“地下”状态中存在,或者在台、港、澳戏剧中不同程度地延续着。
(三) 重建启蒙理性与现代意识、戏剧相对繁荣的“黄金时代”。1977年至1989年是中国当代戏剧史的第三个时期,这10多年,大陆和台、港、澳的戏剧都遇上了一个相对繁荣的“黄金时代”。在大陆,1976年粉碎“四人帮”(其历史意义远远超过这一具体事件本身),1978年底中共十一届三中全会结束“文革”路线,提出“拨乱反正”。虽然这个“正”还包括着长期以来不少“左”的东西,但究竟开启了“思想解放”的闸门,文学艺术的启蒙理性与现代意识立即复苏并迅猛发展。在台湾,随着1984年经济革新之“三化”(国际化、自由化、制度化)的提出、1986年国民党十二届三中全会政治革新的启动与1987年的“解严”,文艺的路径自然也就更向着现代化一途了。在香港,戏剧曾因对“文革”的恐惧而一味倒向西方,但进入1970年代后开始注重本土现实与中西结合,戏剧艺术有很大发展。而葡萄牙1974年革命后实行“非殖民地政策”,对澳门文艺的发展也有积极意义。所有这一切变化,对于以思想自由为本、注重灵魂“对话”的现代“戏剧精神”的高扬来说,都是十分有利的。这一点从大陆戏剧看得尤其分明。总体来说,大陆“文革”的结束,对台、港、澳均有积极的影响。
现代“戏剧精神”从复苏到高扬是有一个过程的。……在不同人的心目中,否定“文革”的含义是各不相同的。真正从深层的文化价值观念上彻底否定“文革”者还在少数。即使在1978年前后出现的《于无声处》、《曙光》、《丹心谱》、《陈毅出山》这一类好戏,也基本上还是停留在“揭批四人帮”的政治斗争层面上的。然而在1979年发生了一个大转折:一批大胆反映现实生活、尖锐触及社会问题、热烈呼唤改革开放、充满批判精神的戏剧出现了,如《假如我是真的》、《报春花》、《权与法》、《未来在召唤》、《救救她》等。这是标志着启蒙理性与现代意识之觉醒、现代“戏剧精神”初步高扬的第一批戏剧作品。尤其是《假如我是真的》(沙叶新、李守成、姚明德)这出戏,它写的是当时人人关心的“走后门”问题(即后来愈演愈烈的腐败之风),实际上却触及了党和国家权力的使用与监督,揭开了现行体制下特权阶层与人民大众的矛盾,这一积重难返、十分敏感的政治问题。这一问题到了近30年后的今天,就更显其巨大的现实性和尖锐性了。该剧在上海演出后,一方面引起巨大反响与共鸣,一方面也引起了一些人与生活中某些原型“对号入座”的猜测,于是高层关注,展开“讨论”。尽管这“讨论”并不像以往文艺界的运动和斗争那样整人,但其结果是这一出时代性、现实性极强的好戏被变相禁演。政治干涉使戏剧关注时代现实、真实反映生活、表现人的精神追求的锐气大减,刚呈活跃之势的戏剧在1980年便迅即跌入了“淡季”。
然而总的文化态势究竟与以往大不相同了,既然中国现代化的步伐已经不可能停止,那么启蒙理性与现代意识也就不可能重被消解。于是在1980年至1989年,中国戏剧就走了一段曲折前进的探索之路。在精神指向上,从对社会问题的暴露与批判,到对历史、文化的追问与反思,其间贯穿着对人性和人的灵魂的探秘与拷问;在创作方法与表现手段上,经历了从摈弃伪现实主义、恢复现实主义传统,到学习、借鉴现代主义的过程。这里所讲的“探索”,既包括1982年以北京人艺演出《绝对信号》为开端的“小剧场”运动——它以“先锋”精神对传统戏剧模式和戏剧生态有猛烈冲击,也包括各类剧场与剧人在广义戏剧的思想与艺术上的求新求变。这些“探索”对改变多年来僵化陈旧的“政治化”戏剧思维和单一、贫乏的舞台观念,起了重大作用。应该说,这10年是现代“戏剧精神”大发扬的10年,也是敢对“十七年”和“文革”说“不”的10年。在这一时期,文学界和戏剧界掀起了一股不小的“叛逆”思潮,对长期统治文学和戏剧的“左”倾教条主义和政治实用主义及其所支撑的陈旧的戏剧模式,进行了批判和否定。这种批判和否定在1950和60年代也曾出现过,但微弱而短暂,迅即被主流意识形态压下去了。而1980年代这一次,却乘改革开放之势,成了“气候”,酿为“思潮”,虽遇僵化保守势力的阻挠、破坏,终能破冰前进,在理论和创作实践上改变了中国当代戏剧发展的趋势,使戏剧的思想空间和艺术空间都得到了空前的扩展。这10年的许多优秀剧作在精神内涵和物质外壳上都有新东西,它们生动地体现了处于思想解放之中的中国人民那种积极、开放、昂扬、向上的精神状态。只有在这时,戏剧才实现着“人”在精神领域的“对话”,放出“人”的精神自由之光。本文第一部分中提到的以话剧《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、京剧《曹操与杨修》为代表的那些1980年代问世的优秀剧作便是最生动的例证,其中有的无疑将成为经典之作。总之,这10年的戏剧是具有重大历史意义的,它是1940年代“黄金时代”之后的又一个高峰,说它具有里程碑意义也不为过。
在1980年代中期,发生了“戏剧观”的大讨论,这是戏剧在继续探求解放之路的表现。然而当艺术无力冲破政治体制的束缚时,所谓解放之路的探求,也只能是在艺术自身的圈子里打转转而已。本来在《假如我是真的》被禁之后,戏剧首先面临的问题是如何继续努力坚持思想解放,在创作上摈弃伪现实主义,恢复戏剧的“人学”定位,在舞台上表现真实的生活、真实的人。但当时的“戏剧观”大讨论,却主要是为了给现代主义开路,一开始就只拜布莱希特为师,而盲目地把现实主义作为攻击对象,树斯坦尼斯拉夫斯基为敌。其实,斯坦尼体系的“人学”内容与现实主义精神远比布莱希特的“新见”更切合中国实际,它又刚刚在“文革”中被批判过,急需拨乱反正。讨论者绕开根本问题,也是迫于所谓“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”的政治压力,只能在一些艺术自身不成问题的问题上纠缠不清——“假定性”与“逼真性”、“制造舞台幻觉”与“破除舞台幻觉”、认同“第四堵墙”与推倒“第四堵墙”、“间离效果”与“共鸣效果”、“写实”与“写意”等等,对这些问题的回答本来都是两可的,无须非此即彼地争论不休。尽管讨论对舞台观念的解放与“小剧场”之兴不无裨益,但绕开戏剧精神的核心问题——灵魂上的自由“对话”与平等交流,单在技术和形式上用劲,这使1980年代戏剧未能产生更伟大的作品,也因“玩形式”而丧失了推进戏剧大发展的机会,同时还为1990年代戏剧的“物质化”、“技术化”不良倾向种下了前因。
(四) “黄金时代”过后的平庸年代。1990年至2000年,这是20世纪的最后10年,可视为当代戏剧的第四个历史时期。……虽然现代化进程已不可能完全止步,但政治改革滞后与不规范市场经济的推进,使整个社会“物质化”、“平庸化”,在文化的艰难转型中,信念淡漠,价值混乱,虚假与平庸几乎渗透到一切领域。专事解构启蒙理性与现代意识的后现代主义与新儒学、新左派乘势而来,对这些消极现象起着推波助澜的作用。“样板戏”重新登台,就发生在这一时期,这既说明极左思潮的抬头与落伍者的“恋旧”,也说明艺术创造力、想像力的贫弱。年轻人则是“玩”它的物质外壳,或借以调侃“红色经典”。无疑,这一切对于亟需精神自由和高度创造力的戏剧来说是极为不利的。在一个只盯着“钱”和“权”、没有了“梦想”和“诗情”的社会,怎么会有好的戏剧产生呢!因此,总体说来,1990年代是戏剧精神萎缩、舞台虚假繁荣的时代。体制内的种种戏剧评奖和汇演活动,对戏剧的生存和发展不能说百无一利,但它很快就变成了装饰政绩的手段。花大钱搞“工程”戏,争“名利”、要“政绩”,使戏剧的创作和评价都体制化、组织化,失去艺术独立性,便发生卢梭所说的“趣味的腐化”[8]。如果说1980年代是先有好戏而后评奖,1990年代则是先悬奖项才引出戏来。至于1990年代以来的台港澳戏剧,由于“后现代”思潮的影响,所谓“反语言、反戏剧”之风成为时尚,不少创作和演出也流于肤浅与平庸。
综观1990年代戏剧演变的趋向,有以下三个特点值得注意:
首先,强化戏剧作品的物质外壳,以舞台装饰的华丽“奇观”(Spectacle)掩盖戏剧精神内涵的贫弱或荒谬,此曰“奇观主义”。如京剧《贞观盛事》、黄梅戏《徽州女人》等戏豪华的布景,均属此例。[9]炫人耳目的“奇观”削弱以至取消了“观”与“演”两者在精神上的平等“对话”,它“通过表象的垄断,通过无须应答的炫示”,叫人被动地接受一个“静观的、隔离的伪世界”[10]。
其次,戏剧之舞台性的强化大都以排拒作为思想载体的文学为代价,因此,1990年代的戏剧文学走向枯萎——这与人的精神贫困的总趋势是同步的。广为流传的一个说法是:“一流舞美,二流导表,三流剧作”,此说虽不准确(因为没有好的剧作为支撑,纯形式的舞美不可能成为一流),但多少说明了“奇观化”这一流弊的存在。上文提到的《贞观盛事》、《徽州女人》一类的戏,无不以“大制作”的豪华舞美取胜,而其文学性都是很差的。于是有的剧作家有感于在这一形势下自己被舞台扭曲的“被动”,便无奈而又自信地宣布:“在我这里,作品的发表就是一部剧作的终结。”[11]这种趋势下,再加上大众娱乐方式的多样化与大众媒体的文化垄断,戏剧生存的空间就很小了。
再次,与以上两点相联系,戏剧之“玩”的功能被大大膨胀,其触人情思、给人美感的功能则大大削弱。所谓“玩”,所谓“乐”,多停留在感官刺激的阶段上。这是对不规范文化市场的“顺应”,也是对政治高于一切的“反动”,更是精神贫困、物欲失范的表现。古人谈艺术曰:“君子乐得其道,小人乐得其欲”。在1990年代,乐得戏剧之“道”的人越来越少,而乐得戏剧之“欲”的人却越来越多了。不少以票房为指归的戏,包括一些打着“先锋”旗号的小剧场戏剧,都是以“玩”取胜的。这种戏作为戏剧生态中的一类,不宜全加否定,但如果形成了“气候”,就不是一种健康现象了。
1990年代的戏剧尽管总体上呈下滑趋势,但由于经济、政治、文化,社会、思想、人,这些方面仍在缓慢而曲折地向着现代化演变,转型中的文学艺术也还或明或暗、或轻或重地循着启蒙主义与现代性的路子向前发展。1980年代的精神传统并未完全断绝,仍有一些好的和比较好的戏搬上了舞台。如话剧《商鞅》(姚远),虽然导演(陈薪伊)对其施加了“奇观主义”的装饰,仍不失为一部优秀之作。作者支持改革的立场和深挖“人性”之真的文学激情,都在剧中有一定的表现。其他值得一提的比较优秀的话剧,还有《正红旗下》(李龙云)、《闲人三部曲》(过士行《鸟人》、《鱼人》、《棋人》)、《生死场》(田沁鑫)、《良辰美景》(赵耀民)等。至于1990年代的戏曲,虽无1980年代的《曹操与杨修》那样的佳作,但像淮剧《金龙与蜉蝣》(罗怀臻)、梨园戏《董生与李氏》(王仁杰)、京剧《骆驼祥子》(钟文农)等这样一些剧目,均有较大影响,堪称一时之选。另外,1990年代的小剧场戏剧,也继续有所收获。虽在后现代主义影响下出现了反语言、去思想的“玩”戏剧的现象,但像《思凡》(孟京辉)、《留守女士》(乐美勤)、《一个无政府主义者的意外死亡》(黄纪苏、孟京辉)等,既说明小剧场戏剧的分流,又说明“先锋”、“实验”的精神也还在继续着。《思凡》的“拼贴”手法仅是形式地借鉴后现代,在内涵上却继承了1980年代颇有冲击力的文化批判精神。
当人们站住20世纪的尾端回顾过去百年,尤其是近50年戏剧的历史经验和教训时,对种种长期积累的问题(政治的、思想的、理论的、艺术的……)的解决,寄希望于21世纪。
四 当代戏剧的文化特征
前文已言,中国当代戏剧包括大陆、台湾、香港、澳门四个地区的戏剧,这四者在民族、语言、文化上有着统一性,当然也有着共同的文化特征,如语言、思维特征、表达方式、文化渊源等方面的共同性。但当我们具体地论及1949年至2000年这半个世纪中国当代戏剧的文化特征时,主要地不是谈这种共同性,而是谈这一时段之内戏剧与现实关系中形成的一些具体特征,并以大陆、台湾的戏剧为例,因为在这一特殊时段之内,它们更有代表性,也更能从深层说明问题。
第一,在这50年的大部分时间内,戏剧文化完全从属于政治,戏剧的政治工具性压倒了艺术审美性,其“人学”定位全部或部分地让给了“政治”定位。所谓“歌颂”剧由是而生,所谓“反共抗俄剧”、“阶级斗争戏”、“反修防修戏”、“政绩工程戏”,以及种种“节日戏”、“献礼戏”等等,亦皆由是而生。这样的戏剧不可能实现“观”与“演”之间平等交流、心灵“对话”这样的现代戏剧之审美要求,而是叫观众被动地接受政治“教导”;这样的戏剧折射着灌输意识形态的一元化文化的特征,其内涵与外形的构成大都是公式化、概念化的。这样的“政治宣传”剧与“政治训谕”剧,有其产生的必然性,在一定时期和一定范围之内,亦有其一定的“合理性”,但它把“五四”以来以“人”为本的现实主义大大地单一化、贫困化了,故常被学者称为“拟现实主义”或“伪现实主义”(Pseudo-realism)。
“五四”时期“人”的现代化,其文化动力是多元的。那时来扣中国大门的西方文化,如人道主义、民主主义、启蒙主义、自由主义,以至马克思主义、社会主义、无政府主义等等思潮,都从不同侧面、不同角度被中国人接受,从而也不同程度地推动过中国思想文化的现代化进程。多元的思想统一在一个总的思想解放、个性解放、争民主、争自由的潮流之中。但1949年之后,“人”的现代化的文化动力则是一元的,即来自苏联的“社会主义”,以“革命化”取代了现代化。戏剧在苏联“社会主义现实主义”和中国自提的“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”创作原则的约束下表现“阶级斗争”、“继续革命”。如果用一个新概念来指称这一现象,那就是上文已提到过的“社会主义古典主义”或“社会古典主义”。这样的“政治化”必然冲击戏剧的启蒙理性和现代意识,严重降低甚至取消了戏剧所特有的呼唤自由、民主的精神力量,而脱离了这种精神感召力的“教育”,如前所述,是决然不能全面提升大众的人格的。
第二,当代戏剧的又一文化特征,是在舞台人物形象的“个性”描写问题上一直存在着与“反个性”的尖锐对立,这正是上述政治化“定位”的必然结果。像1950至60年代台湾的“反共抗俄剧”,所写大多是单调、武断的政治口号式的人物。这个路子被台湾戏剧界人士所唾弃。大陆的“阶级斗争戏”、“反修防修戏”与“革命样板戏”更长于非“人”去“真”、造“神”画“奴”,以此来扭曲和抹杀人的个性。而在神化与奴化人的同时,也就要“鬼化”一些人——如《百丑图》对所谓“阶级敌人”的刻画,同样也是对人性的歪曲。人道主义和启蒙主义的一个重要前提,是承认“人”的丰富性和复杂性,承认并尊重人的个性。“个性主义”(Individualism,又译个人主义)不仅在资本主义社会得到承认并有所发展,马克思主义也将其纳入自己的思想体系,并将个性的自由发展视为未来社会的重要目标。《共产党宣言》说:“代替那存在着阶级和阶级对立的资产阶级旧社会的,将是这样一个联合体,在那里,每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件。”[12]在鲁迅的现代启蒙思想中,中国的现代化“其首在立人,人立而后凡事举;若其道术,乃必尊个性而张精神”。在他看来,“立人”(即人的现代化)与强国的关系是:“使国人之自觉至,个性张,沙聚之邦,由是转为人国。”[13]胡适针对那些以“国家”为借口牺牲个人自由的观点,说:“争你们个人的自由,便是为国家争自由!争你们自己的人格,便是为国家争人格!自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的!”[14]这里所说的“自由平等的国家”与鲁迅所说的“人国”都是现代国家的同义语。中国只有成为这样的“人国”,才能自强而立足于世界,而非人的“沙聚之邦”(即只有主子与奴才而没有自由平等的公民的国家)则只能永远落后、任人宰割。个性主义是“易卜生主义”的核心和灵魂,对推动中国戏剧之现代化至关重要。然而由于传统文化之专制主义因子的影响,西方的“Individualism”(个人主义、个性主义),虽在中国文化中并非全无与之相通、互融的资源,但它在20世纪初传入中国之时,却屡被国人误读与曲解。1907年鲁迅就指出:“个人一语,入中国未三四年,号称识时之士,多引以为大诟,苟被其谥,与民贼同。意者未遑深知明察,而迷误为害人利己之义也欤?夷考其实,至不然矣。”[15]鲁迅所说的这种“迷误”,在1949年之后由于极“左”思潮的流行与现代民主意识的缺位而更加严重。在“五四”新文化运动中,启蒙主义的先行者大声疾呼“破坏个性的最大势力就是万恶之原”[16]。而到了1958年却完全倒过来了:文艺界的领军人物周扬在总结“反右派”斗争的报告《文艺战线上的一场大辩论》(此文经毛泽东参与改定)中说:“个人主义,在社会主义社会,是万恶之源。”(“原”、“源”之别,原文如此)。其文化后果就是消解启蒙理性,阻挠人的现代化的历史趋势。与此抗争的主张当然也不绝如缕。1956至1957年出现的“第四种剧本”论,批判戏剧中工、农、兵三种非个性的人物塑造模式,这一呼声虽被压抑,但代表了当代戏剧对客观规律的潜在要求。1979至1989这10多年间,乘思想解放之大势,问世了一大批在发掘人的个性上初步达到“真”与“深”之境的优秀剧作。这些都是对反个性主义的批判和反拨。由健全的个性结合成的集体是强大的,如鲁迅所理想的“人国”。而扼杀个性的所谓“集体主义”,实质上不过是一种Totalitarianism,直译就是“整体主义”,“就是认为有一个至高无上的整体利益和代表这个利益的、不容置疑的‘整体’权力……这就给极权主义和伪个人主义的结合提供了一个空间,以至于导致了以追求个性解放始,到极端地压抑个性终,这样一个‘启蒙的悲剧’”[17]。当代戏剧就是在与这种“启蒙的悲剧”的艰难曲折的对抗中,接续着“五四”传统,开辟着通向未来的现代化之路。
第三,现代化与反现代化的对立,使中国当代戏剧形成又一个文化特征:世界眼光和文化民族主义的分歧。“五四”时期至1940年代,世界眼光是全面面向西方文化的。1949年之后,台湾只依附美国,到1970年代才在文化上向整个西方世界开放。大陆则把世界眼光转向了苏联和“社会主义阵营”,文化上是“半封闭”状态,与国家民族的现代性追求密切相关的世界眼光受到批判和否定,被指责为“修正主义”、“崇洋媚外”。大陆戏剧重续与西方的联系,是“文革”后的事,比台湾晚了10年,但文化民族主义在左的保守倾向下抬头,扮演着反现代性的角色。文化民族主义看不到人类文化的共同、相通之处,把民族的特殊性看成是绝对的。这样,当它与外来文化相遇之时,首先使它焦虑的并不是如何吸收“他者”的先进性因素,而是文化的“民族化”、“本土化”问题。这在某些历史条件下当然有其一定的必然性与合理性。但历史告诉我们,所谓“民族化”、“本土化”有两种:一种是积极的、开放型的,它承认人类文化的共同、相通之处,其着眼点在于把那些最优秀的东西“拿来”为我所用;一种是消极的、封闭型的,它否认人类文化的共同价值,其着眼点在于如何以“国粹”对抗先进文化,以“民族化”取代“现代化”。西方话剧在20世纪初刚刚传入中国的时候,当然有一个“民族化”、“本土化”的问题,但这一问题的解决并不像文化民族主义者说的那么困难和严重。如果说1920年汪仲贤和夏月润兄弟等合作,在上海新舞台演出《华伦夫人之职业》遭到失败,说明话剧的“民族化”、“本土化”还是一个迫切问题的话,那么1924年洪深为戏剧协社执导《少奶奶的扇子》大获成功,则说明话剧的演出方式已经成功地被移植到中国舞台上了。这里已经迈出了“民族化”的重要一步。
从话剧文学的创作来说,中国话剧一开始就是走在“民族化”道路上的。第一代剧作家如田汉、欧阳予倩、洪深等,他们本来就与本民族传统戏曲有着很深的艺术渊源,其创作即使取了话剧这种新形式,那语言、风格、艺术韵味,以及作品内涵中的那种“现代中国人”的精神,无不是“中国化”了的。到了1930年代,中国话剧趋向成熟。什么叫“成熟”?就是它已经变成地地道道的中国现代戏剧的一种形式、一种形态了。谁能说田汉、曹禺、夏衍等人的那些话剧名作不是中国现代民族戏剧的经典呢?何况,中国话剧的产生和发展也并非仅仅是一个艺术形式的问题,它首先是中国文化现代化的一部分,而人的现代化则是其中最重要的内容。“五四”以来话剧的启蒙主义精神及其对人的现代化的追求,是人所共知的。这样看来,在抗日时期关于戏剧民族形式的讨论中那种否定“五四”启蒙精神的“民族化”口号,显然夹杂着不少左倾复古主义和民粹主义(民族化实际上成了农民化),实质上是一种文化民族主义倾向的表现。从此话剧就被横加了一个“原罪”:它生来就不是“中国的”,正所谓“非我族类,其心必异”,永远都完不成“改造”(民族化)的任务。沿着这个思路,从1940年代的延安到1949年之后的整个大陆,话剧的“民族化”往往与“五四”启蒙主义的“人的戏剧”即真正意义上的现代戏剧背道而驰。本来“民族化”的前提是现代化,但这个逻辑却被颠倒了。所谓民族特色的追求,也就变成了拒绝外来先进文化的挡箭牌,或者成为复古、守旧的同义语,顶多是停留在某些技术手段和形式因素的搬用和模仿上。
在1990年代文化民族主义思潮的泛滥中,有一种似是而非的流行观点认为:“越是民族的就越是世界的”,而且把此话的发明权归之于鲁迅。其实,鲁迅何曾有此言!他在1934年4月19日致陈烟桥的信中说:“现在的文学也一样,有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。打出世界上去,即于中国之活动有利。”[18]请注意,“地方色彩”并不等于“民族性”,“为别国所注意”也并不是获得了“世界意义”的意思。本来这里讲的是艺术传播中的“求异”心理,却被歪曲成了艺术价值认同中的民族性问题了。逻辑应该是这样的:一切有世界意义的艺术,必然是具有民族特色的,但并非一切具有民族特色的艺术都可以成为世界的。
第四,戏剧之精神内涵与物质外壳往往在复杂的文化冲突中失去和谐的统一,“道”、“器”失衡,“神”、“形”两离的现象在当代戏剧中时有发生。前文已言,当中国遇到西方文化的挑战时,“物质上用之,精神上拒之”的“文化分解”论便相当有效地付诸实践了。特别是当这种“分解”论与左倾政治和文化民族主义相结合的时候,其对戏剧的负面影响是巨大的。于是出现了“伪现代性”问题——那些物质外壳“新”、精神内涵“旧”的所谓“现代戏剧”的“现代性”就是一种“伪现代性”。1957年北京舞台上出现的《百丑图》,其导、表演的手法与舞美设计都是很“现代”的,但其“反右派”的主旨所系的精神内涵却是十分陈旧的(反自由、反民主的专制意识)。1963年上海舞台上出现的《激流勇进》在外部表现手法上就更“新”了,但其内在的“魂”却搀杂了当时“反修防修”的政治内容,其贬损知识分子个性追求的反启蒙主义倾向是很明显的。在体现“伪现代性”方面,“革命样板戏”就更加典型了。它的语言是很“现代”的,这自不待言,它的外部表现手段甚至可以说是相当“西化”的。然而戏的核心精神却一点也不“现代”。它的炮制者处在封闭的、非理性的、愚昧而又夜郎自大的文化心态之下,其“革命激情”充满了盲目性,其价值观念中不乏反启蒙、非现代的封建专制主义的东西。它塑造的“英雄人物”身上散发出强烈的政治理念色彩,从根本上说,这种政治因素的极度强化,必然会使个性遭到泯灭,生活受到歪曲,是有违现代美学所要追求的人性之真、人性之善、人性之美的。所以我们说,“样板戏”的强制推行和“一花独放”,严重地阻断了中国戏剧现代化的进程,这是一个不争的事实。关于文艺作品的物质外壳与精神内涵的不统一现象,黑格尔早就说过:“这样感性方面的富丽堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰微的标志,同时也适合它所反映的内容,特别是凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的内容。”[19]到了1990年代,伴随着物质主义的膨胀与文化的虚假平庸之风,这一现象更有恶性发展。中国式、广告化的“奇观主义”,以“感性方面的富丽堂皇”掩盖着也是昭示着真正艺术的衰微,“外观取代了内涵,技术取代了艺术,仪式取代了真情,操作取代了创造,感官刺激取代了审美”[20]。于是,戏剧精神萎缩,戏剧文学退位,剧作家走向边缘。在世纪之交,这一现象已引起普遍关注。
五 结 语
20世纪中国戏剧跟随国家、社会的现代化进程,发生了曲折、复杂的变化。它与经济、政治、文化的演变相联系,与社会、思想、人的状态相适应,既延续着本民族传统文化的生命,又吸收外来异质文化的优秀成果,在自身精神内涵与物质外壳方面均有很大的革新和创造。那些最优秀的戏剧,使中国人借以体验自己的生命形式和生存环境,借以娱乐自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己,从而开拓精神的空间,优化生存的文化环境。这些好戏将于史永存,成为经典。
启蒙理性与现代意识既来自西方文化,又有着中国本民族文化的渊源与现实土壤的需要,它在戏剧领域引起的最大变化,就是一开始就作为现代启蒙主义之载体和中国戏剧之现代剧型——话剧的诞生,与中国戏剧之古典剧型——戏曲的革新,从而使千年不变的“戏曲一元”生态,演变为“话剧—戏曲二元”的新生态。近百年来,中国戏剧发展的文化动力便只能是启蒙理性与现代意识——其具体表现就是我们在10多年前出版的《中国现代戏剧史稿》中已经指出过的人道主义、民主主义、爱国主义以及创作上的现实主义精神。然而在后50年,戏剧的现代化进程遇到了更大、更复杂,也更加难以识别的曲折和阻力,因为左倾激进往往给人以更加“现代”的感觉。但“文革”的劫难使中国人觉醒。正是在迷误和觉醒中,启蒙理性与现代意识经历了从消解到重建的曲折历程。
马克思主义与社会主义既然是作为人类社会进步追求而出现的,它就只能包括并进一步发展人道、民主、自由这些“公理”,而决不能割断与它们的联系。20世纪后50年的历史告诉我们,保持与这些启蒙理性、现代意识之“公理”的联系,经济、政治、文化就能健康发展,社会、思想、人就充满活力,“九州”就有生气,现代“戏剧精神”就会高扬,反之,如果割断这种联系,其教训是十分惨痛的。这一点,仅从本书对某些时期尤其是“文革”时期戏剧的评述中就看得非常清楚。为了使戏剧适应经济、政治、文化的改革,促进社会、思想、人的进步,在以人为本、建设和谐社会的中国现代化事业中找到自己的恰当位置,中国戏剧界同人一定会做出我们应有的努力!