开通会员 导言——
选自《环境戏剧》(曹路生译,中国戏剧出版社,2001年),选文有删节。
理查德·谢克纳(Richard Schechner, 1934— ),美国戏剧学者、导演。他在1967年创立了实验团体表演小组(The Performance Group)并担任艺术总监,直至1980年表演小组更名为伍斯特剧团(The Wooster Group)。谢克纳在纽约大学开创的表演研究,很大程度上推动了戏剧学的人类学转向。代表著作有《环境戏剧》《表演理论》《在戏剧和人类学之间》《仪式的未来》等。
1.戏剧事件是一整套相关的事务
戏剧事件包括观众,演员,剧情说明或剧本(大部分情况下),表演文本,情感刺激,建筑附属物或空间划分,制作设备,技术人员,以及剧场工作人员(当剧场使用时)。它涵盖从非母体的表演[1]到正统的主流戏剧,从偶发性事件和混合媒体表演到“戏剧性演出”。一个戏剧事件的连续统一体把一种形式融合进下一个形式:
“不纯的”,生活“纯的”,艺术
公众事件,示威活动&x2194;混合媒体表演,机遇剧&x2194;环境戏剧&x2194;正统戏剧
这是因为我希望把我这个整个的涵盖面包括进我对戏剧的定义中,不再运用传统的介于艺术和生活之间的区别。这个连续统一体的所有组成部分都有重叠;在它中间——比如在一个正统的《哈姆莱特》演出和1966年10月向五角大楼的游行或阿兰·卡普罗的《自我服务》[2]——都有矛盾。美学体现在互相作用和改变的系统上,体现在包括矛盾部分的连续的统一体的能力上。
…………
戏剧事件是一个复杂的社会交织物,一个期望与职责的网络。[3]刺激的交流——不管是感觉上的还是认识上的还是两方面都有的——是戏剧的根基。把戏剧从更普通的交流——比如说一次简单的谈话或一个聚会——脱离开,从形式上说是很难做到的。人们也许会说戏剧是更有条理的、总是遵循着一个剧本或一个剧情提纲;是被排练出来的。柯尔比也许会争辩,戏剧以一种比普通的社会冲突更加限定的方式来表现自己。格洛托夫斯基说过,戏剧是一个传统文本和一组演员相遇的地方。
我不照排维斯潘斯基的《卫城》,我只是与它相遇。[……]本人结构蒙太奇因此这种相遇就可能发生。我们删掉了剧本中那些对我们没有意义的部分,那些我们既不同意也不不同意的部分。[……]我们不想写一个新剧本,我们希望面对我们自己。(1968a:44)
确实,面对就是使当今美国政治活动戏剧化的手段。与布尔·康纳(Ball Connor)的狗对峙于伯明翰或“自由之旅”队伍对峙于五角大楼要比原始的西部片传统中的最后摊牌多些什么。在电影中,一切问题都由于最后摊牌而解决。在政治示威中,冲突更加突出,而什么也没解决。一长串的面对对促进变化是必需的。伯明翰的街道和五角大楼的台阶是看得见的界限,特殊骚乱的特殊地方,双方表演极端对立的风格的地方。一排排僵硬站立的队伍面对蜿蜒而行的抗议者,在伯明翰高举拳头喊口号的人权活动分子和平地行进到警察指挥的狂吠的狗群中和高压水笼头中。格洛托夫斯基的个人对抗变成了一种社会对抗。……
…………
左边尽头是松散地组织的街头事件——1966年向五角大楼的游行,阿姆斯特丹和纽约的骚乱活动[4];连续统一体的另一尽头是卡普罗的机遇剧。在连续统一体的中心是高度组织的混合媒体表演事件——柯尔比和罗伯特·惠特曼(Robert Whitman)的某些作品以及象新奥尔良剧团的《税的牺牲者》或理查德·布朗(Richard Brown)1967年在韦恩州立大学的作品《调查》那样的“传统的”环境戏剧。在连续统一体的极右尽头是戏剧性文本的正统排演。戏剧性文本的分析也许只是从连续统一体的中间到右边尽头;表演的分析可能贯穿于整个范围。
什么样的相对的事务组成了戏剧事件?有三个最基本的:
在表演者中间。
在观众成员中间。
在表演者与观众之间。
第一个开始于排练中,继续贯串于整个演出。在着重斯坦尼斯拉夫斯基方法的训练中,最重要的强调放在表演者与表演者之间的处理上。实际上,它们表现出“戏”的特征。它的理论是这样的:如果表演者之间的互相作用是尽善尽美的——甚至在封闭的排练时期和在观众“藏”在镜框式舞台的镜框另一边的演出期间表演者的注意力排斥着观众——演出在艺术上将是成功的。当这种方法起作用时,观看者感到他们是在通过第四堵墙观看,就象斯氏所说的,“普罗佐罗夫一家的访客”。但是有许多例子证明这种方法很少起作用。对表演者来说仅仅作为一个自我封闭的团体是不够的。
观众成员中间的第二种处理常常被忽略。去正统剧场看戏的体面表现是观众必须服从严格的行为准则。他们不早不晚准时到达剧场,除了幕间休息和演出结束时他们不能离开自己的座位。他们用整齐划一的形式表现出赞成或不赞成,喝彩、沉默、大笑、流泪等等。在连续统一体极左边的事件中,很难辨别出观看者和表演者。一个街头示威或静坐活动由变换着的表演者和观看者的团体组成。而在示威者与警察之间的对抗中,双方团体互换地、经常地、同时地担任两种角色。一个特别有趣的例子发生在向五角大楼的游行时。示威者冲破了军队的防线,在五角大楼的停车场内静坐。坐在最前线的那些人面对着一排部队,常常有些小动作——互相推搡,互相交谈——把那些最前线的人转向了焦点。每半个小时左右队伍前线和示威前线双方都换防。观看这些冲突的示威者成了冲突的一部分,警察队伍方面也是这样。五角大楼的领导成员站在大楼入口处前的台阶上看着这个过程。对在家里看电视的人来说整个对抗就是一个表演,每一个人——从站在窗前的国防部长罗伯特·麦克纳马拉和手持电子扩音器的示威领导人到每一个士兵和抗议者——都在根据他们的角色进行表演。
很少有人认真研究观众的行为以及观众成员和表演者之间的可能的角色交换。[5]不象表演者,观看者看戏是不排练的;他们把以前所学到的体面看戏的准则带到了剧场,而这些准则今天仍被严格地使用着。通常观众是一个临时凑起的团体,在演出的时空中相遇但不会以一个规定的团体再次相遇。因此他们是无粘合力的,无准备的,难以集体行动和动员的,但是一旦动员起来甚至更加难以控制。
第三种基本的处理——表演者与观看者之间的——是一种传统的东西。舞台上的表演引起了观众中的强烈的反应,这种反应不是一种模仿而是一种合谐的变异。于是舞台上的悲伤可能引起观众落泪或者把个人的联想带入戏中,这种联想表面上可能与悲伤没有关系。相反,象任何一个表演者会竭力得到观众的反应那样,观众“好”的反应和“坏”的反应也会影响演出。好和坏是可以根据演出的种类以及谁来作价值判断而作改变的术语。一群主动的喧闹的观众可能对闹剧是好的而对严肃剧是坏的。“最好的”观众是在表演者发狂的时候作出合谐的回应而不过份的那些人。西方的正统戏剧只运用了观众与表演者互相作用的巨大领域中的很小的一部分。其它的文化在这方面则更加大胆。
三个主要的互相作用由四个次要的加以补充:
在演出的各个组成部分中间。
在演出组成部分与表演者之间。
在演出组成部分与观看者之间。
在整个演出与举行演出的空间之间。
现在它们是次要的,但它们也可能成为主要的。[6]演出组成部分我是指布景、服装、灯光、音响、化妆等等。由于电影、电视、录音带、投影静止画面的全面运用以及“风格化”[7]的巨大影响——演出组成部分不再需要“支撑”演出。这些组成部分比表演者更加重要。……
…………
但是,使技术成份成为创作过程一部分的关键并不只是把最新的研究运用进戏剧演出。技术人员本身必须成为表演的一个积极的组成部分。这并不必是指运用更复杂的设备,而是指对那些操纵不管什么样的设备的人的更复杂的运用。技术人员的角色不局限在排练期间运用他们的机械如何尽善尽美。在整个工作坊和排练期间技术人员应该参与。在演出期间,技术人员应象表演者一样自由地即兴创作,每晚都调整地使用他们的设备。锁定在预先设置的灯光控制盘并不促进我所说的实验。迪斯科舞厅的经验是有启发性的。某些灯光表演的节奏和内容促使伴随,有时候引导或控制观看者-舞者的行动。在许多混合媒体表演中,技术人员自由选择他们将在哪里投射图像,他们将如何构建音响语境。布景技术成份不再神圣。如果人的表演可以变化(大部分确实如此),那么一个统一的整体——如果人们盼望这个整体的话——将由于技术手段的每晚的变化而得到更好的保证。
因此,“表演的技术人员”有无数的可能性,他们的语言是胶片或电子音响,他们的表演领域包括对已做好的地方和内容进行有意义的改变。对其它技术部分也是一样。表演者与技术人员之间的分离将会受到侵蚀,因为新的伴演不仅可以把所有的素材编成程序(就象在捷克馆里那样),而且可以允许几乎完全灵活机动地处理信息单位,可以在演出期间的当场构成。表演团体正在扩展到包括技术人员以及演员和舞者。[8]
一旦获得同意,创造性的技术人员将要求整个参与进表演中以及诞生演出的工作坊和排练中。在演出中的许多时候演员和舞者会配合技术人员,他们的有活力的设备将处于“中心舞台”。一个广泛范围的混合是可能的,图像和音响的复杂混合——有或没有“徒手的”表演者的参与——几乎是没完没了的。
为了达到技术上和现场表演者的混合,完全需要整个空间。如果空间的一部分属于观众另一部分属于表演者那么我所谈论的那些作品就不可能发生。空间的两分法必须中止。表演者与观众之间的最后交流是空间的交流,作为场面组成者同时又是场面观看者的观众的交流。这不会导致混乱:规则不会废除,它们只是改变而已。
2.所有空间都为表演所用
从古希腊到现在,剧院中的一个“特殊地方”——舞台,总是划出来为表演所用。甚至在马车上流动表演的中世纪戏剧中也是如此,表演者一般站在马车上,观看者站在街上。大部分亚洲古典戏剧与这个西方传统一样。甚至农村的民间戏剧也一样在为表演划好的空间里演出,演出一结束他们就转移了。
为找到表演者和观看者之间的空间的持续有系统的交流的例子,我们必须考察关于仪式的人种学调查报告。这里,有两个情况值得注意。第一,表演团体有时候是全体村民。或者,也许是全体居民中的特定的一部分,比如成年人,已通过成年礼的男子。在这些例子里,未经过成年礼的——妇女和孩子——常常不让他们看;不是让未经过成年礼的人离开,就是把表演安排在隐蔽的地方。其次,这些表演不是孤立的“演出”而是也许能持续几个月或更长时间的不断发展中的周期的一部分。(见第五章)当然,这些仪式是娱乐,为举行它们的人们所珍视,甚至是很重要的仪式也是如此。仪式表演是社区生活的一个组成部分,编进了社会的生态之中——比如,巴布亚新几内亚的奥洛科罗族人的再现每个表演者生命体验的赫维赫(Hevehe)周期。[9]
在这些表演期间,村子,或靠近它的某个地方,被演出所占用。但是演出不是固定不移动的。它涵盖一个限定的范围。如果有观众的话,他们会追随演出,当巡演接近时他们欢呼,离去时他们拥挤跟随。由玛格丽特·米德(Margaret Mead)和格雷戈里·贝特逊(Gregory Bateson)拍摄的电影《巴厘舞蹈与入迷状态》(1938)展现了这种空间的给予和索取的关系以及对一个空间范围的整体利用,而且这个空间在不断地调整它的界限。舞者们的动作是严格编排好的。但对演出的某些部分来说他们与其他表演者并不觉得应该呆在某一固定场所。扮演鬼怪的孩子们围着村子赛跑;假面狮子的入迷的跟随者们追逐着朗达(米德的解说中的“女巫”),当她转身时,跟着她逃离。演出在寺庙里进进出出进行,所有演出都穿过村子中心的空地。表演的空间是由演出行动有机地界定的。观看者从多种不同的视点来观看,有些人注意力集中,有些则完全不顾正在进行的表演。(见第七章)不象把表演安置在一个固定的空间里的正统西方戏剧,这种巴厘舞剧当它表演时创造了它自己的空间。那也不是说表演者可以去任何地方。在米德和贝特逊拍摄的时候,朗达面具舞发展了它自己的舞台调度。
一旦固定的观众座位和空间习惯上的两分法不再预先设定,那么一个全新的关系就有可能了。身体的接触就会发生于表演者与观看者之间;声音的大小和表演的强度就会发生很大的改变;一种共享的体验的感觉就会产生。最重要的是,每一个场面可以创造出它自己的空间,或是收缩成一个中心表演空间或是一个偏远的区域或是扩展到整个可用的空间。表演的“活力”和观众本身成了主要的布景组成部分。在新奥尔良剧团的《税的牺牲者》中我们发现,当紧张的场面时观众聚拢,而表演放任时或暴力时观众则走开了;他们常常乐意给表演让出空间,[10]当表演经过之后他们又重新占据空间。在最后一场中,尼古拉斯沿着既是舞台又是居室的大房间的边缘追逐侦探,在观众中跌跌撞撞地寻找他的受害者。尼古拉斯的障碍是实在的——观看者的活的身体——当他抓住并杀死侦探时这一场便结束了。如果观众中有人选择隐藏和保护侦探时,一个不确定的复杂情况便可能出现,但这种情况也可以处理。在演出中好几次观众不愿让出空间给表演,扮演角色的演员与这些人打交道,有时候逼迫他们离开这个区域。[11]
这些额外的紧张状态也许并不是演出正式的部分。确实它们不是“戏”的部分。但是地点的交换意味着空间冲突的可能性;这些冲突必须与演出发生关系。如果人们相信表演者与观看者之间的互相作用是一种真实的有价值的互相作用,那么这些冲突可以转变成有利条件。在许多混合媒体表演和机遇剧中,观看者实际上参与了表演。整个空间常常是表演的空间——没有一个是“只观看的”空间。
表演者与观看者之间的空间交换以及双方对整个空间的探索并不是由出身于人种学者的导演介绍进戏剧中的。影响戏剧的模式更接近于发源地:街头。日常生活是由人的活动和空间的交换来标明的。街头示威是含有强烈戏剧意识的街头生活的一种特殊形式。要求公民自由或反越战的游行是把街头当作舞台以及为现场的、或在家看电视的、或看报的观众表演的一个演出。人们游行得到许可或没有得到许可。得到许可意味着游行者服从一系列准则,没有得到许可的示威是指那些游击戏剧一类的事件。这两种情况里,游行——或是巡游?——被样式的规则所界定;当一套规则被遵循时另一套可能被打破了。这种为排练的活动——涵盖示威到街头娱乐——而对室外公共空间的日益增长的运用正在对室内戏剧产生重大影响。
3.戏剧事件可以发生在一个完全改变了的空间里或一个“发现的空间”里
从戏剧方面说,环境可以用两种不同的方式去理解。首先,人们可以处理并完全改造一个空间。其次,接受一个特定的空间。在第一种情况里,人们用改变一个空间来“创造”一个环境;第二种情况,人们与一个环境“协商”,与一个空间进行一种布景对话。[12]在创造的环境中演出某种意义上是设计了观看者的安置与行为;在一个协商的环境中,一种更为流畅的情境有时候导致观看者控制演出。
在正统戏剧中,布景是隔离的;它只存在于表演进行的空间的那个部分。布景的搭建为视线所决定,甚至当“剧场”裸露时——建筑的裸露墙壁,大幕移去——象某些布莱希特式布景——设备看上去也象一个暗示“你所看到的正是一个剧院,我们工作的地方”;观众所在的地方是一个观看的地方,观众厅。总之,主流的态度是倾向于轻信和妥协的。
在环境戏剧中,如果要用布景,就要全方位无保留地运用,用至它的可能性的极限。没有空间的两分法,也没有布景的隔离。如果设备裸露在那里那就因为它必须在那里,不管它是否妨碍人。
…………
我们对环境戏剧的第一个定义是“运用媒介技巧排演有剧本的戏剧”。一个画家的和作曲家的美学和一个戏剧人的美学融为了一体。传统的偏见——戏剧的、画家的、音乐的——被搁置一旁。我们对视线或把观众的注意力集中在这个或那个局限的区域不感兴趣。观众进入到一个房间,在那里所有的空间都是“设计好的”,环境从一个空间——我们把演出放置进去的未经处理的房间——有机地转变成另一个空间,即完成的环境。在《税的牺牲者》中有铺着地毯的平台的“山岭”和“山谷”。对那些坐在山谷中的人来说很难看清更远的景观。要么他们不能看到所有演出要么他们必须站起来或移开位置。有些表演发生在山谷里,于是只有那些非常接近表演的观看者才能看到。
为了《税的牺牲者》一剧,新奥尔良的小剧场老四方剧院中的一个大约75×75英尺大小的大房间改变成了乔伯特的起居室。但它不是一个平常意义上的起居室。不是所有的组成部分都具有明确的通常的功能。而是,“一个起居室的观念最大限度地运用于《税的牺牲者》这个演出”。在一个角落,椅子螺旋式堆向天花板;在另一个地方,有一把精神分析学家的躺椅;在一个孤立的高平台上一把木椅罩在明亮的顶光下;一个小型的镜框式舞台为了戏中戏靠墙而建;活板门允许演员在观众席下面表演;高秋千架又让演员在观众上方表演;某些场面发生在剧场外的街头或毗邻的房间或楼上的房间——不是所有的场面都能让观众看见;楼梯通向不知道的地方;机械设备裸露可见,装在靠在两堵墙的平台上;墙壁本身覆盖着平面布景,稍微刷了刷,因此前几个镜框式舞台剧作的布景还隐约可见;在同一面墙上还涂上了涂鸦:《税的牺牲者》的语录。布景的观念是为了使得尤奈斯库和公式化阐述成为看得见的东西:戏是一个“自然主义的戏”,一个戏剧的拙劣模仿,一个超现实主义的-引起幻觉的-精神分析学的-侦探故事。
…………
这种对空间的完全改变的相反一面是“发现的空间”。这里的规则很简单:(1) 一个空间的特定组成部分——它的建筑,材料质地,声学,等等——是用来探索和使用的,而不是掩饰的;(2) 空间的任意安排是可行的;(3) 布景的功能,即使用的话,是为了理解空间,而不是掩饰或改变空间;(4) 观看者可能突然、未预料地创造出新的空间的可能性。
大部分发现空间被发现于户外或那些不能改变的公共建筑里。[13]这里的挑战是立即确认它并创造性地对付它。这种表演的美国样本是抗议游行或示威——为人权,妇女权力,反战,劳工,特殊利益集团,等等。这些游行或对峙的政治方面一直在其它地方探讨。它们的美学应得到更多的注意。以1950年代和1960年代的黑人自由运动为例,对黑人来说街道是危险的,高速公路是不允许的,地方和州政府是不友好的。静坐在小型的室内空间里进行,自由搭乘公车声称占有公车的内部,穿行于州与州之间的乡野。但是最极端的举动是成千上万人在街头游行,在几英里长的高速公路上示威。国土宣布是公开的。如果有人不同意就让他们明白。这个大举动的美学结果是,街道不再是只用来使人从这里走到那里的地方。它们是公共圆型舞台,试验场地,演出说教戏剧的剧场。
许多反越战的示威使他们成了人权游行的典范。五角大楼的美国罗马式雕塑为反战的年轻人和军事工业综合体所布置和展示的军队之间的对峙提供了合适的背景。征兵中心和大学校园是另外自然聚焦点。在这些地方所发生的事情不能仅仅被描绘成政治行为。表演的仪式和说教戏剧不仅对直接参加的成千上万人有益而且也对更多的在电视上看转播的人有利。借用戈夫曼的一句话,在那些地方,公众的一部分在真实地表演,盼望着公众的另一部分来观看戏剧。
比街头示威或游行更为传统戏剧化的一步是游击戏剧。我帮助计划和导演了叫做《游击战》(GuerrillaWarfare)的一系列事件,于1967年10月28日在纽约市的二十三个地点上演。[14]二十三个演出中的两个值得在此加以描述。一个是在时报广场征兵总站下午两点的演出,另一个是八大道四十二街的港务局汽车总站下午六点的演出。征兵总站是示威经常发生的地方。警察对例行公事已熟视无睹。但是,我们的反战戏吸引了大批敌视的人群,他们包围了演员,虽然不是威胁,但态度很激烈。一些人大声叫喊,许多人低声嘀咕不赞成。由于戏故意模棱两可——“情节”是公开处决一个越共:一个超超级爱国者可能认为我们在为战争而演——几个年轻人却认为我们是美国纳粹,从这个观点出发开始对他们支持战争产生疑问。演出快速进行,一些台词在露天听不清。表演者感到不舒服。我们找到了一条狭窄的三角型人行道,四周被噪声和来往车辆所包围,又被拥挤的人群进一步缩小,总之演出是短暂的和断断续续的。
相反的例子发生在港务局。该处一个大型的穹状拱顶的室内空间音响效果很好。演出开始时,演员们分散在空间里哼唱“星条旗永不落”。回应一个看得见的暗号,演员们向一个中心区域聚拢,他们靠得越近唱得也越响。在汽车站里越来越响的国歌歌声仿佛来自四面八方。由于乘客们没有料想有一个演出,开始时他们好象不相信演出正在发生。一个西点军校的学生经过演出,停下来,走开,一会儿又回来,搔搔脑袋,逗留。最后,当他明白了演出在说些什么的时候厌恶地走开了。一大群人围拢来;他们与其说是不友好而不如说是好奇;他们悄声作出评论,互相询问发生了什么。我们站在长途汽车售票亭前面,自动扶梯的一旁,一排福特车的一边,演出呈现出一种奇异的超现实,而不是一种只有内行才懂的、艺术的表演。警察没有料到有一个演出,表现得很迷惑;最后他们在演出快要结束前制止了演出。汽车站演出的《杀死越共》比其它地点的演出更加直接、更加有意义。在这里,人们经过到另外地方去的地方,在体现我们特殊文化的冷淡无情的大型公共机构建筑中,一种价值观的象征性的对峙可以很明显地展现出来。
把改变空间和发现空间的法则结合起来是可能的。每一个空间具有它自己特有的特征。特征应该活在空间里,被感觉到并被受到重视。一个环境戏剧设计不应该被盲目地强加在一个地点上。有时候也可能对一个发现的空间稍加改动使得演出能更有效地“发生”于此。一旦一个演出在一个空间内,不管是改变的还是发现的,成了型,观看者会相应地占据他们的地方。一个明显的相互作用产生了。由于没有固定的座位,也没有指示应该怎样观看演出,观看者常常把自己安排成料想不到的形状;在演出中,这些形状会改变,随着剧情的变化而“呼吸”就像演员们一样。观众甚至能把最灵巧的改变的空间装进发现的空间中去。在环境戏剧中象在正统戏剧中所做的那样严格规定好舞台行动是不可取的。行动的发展更象体育比赛,某些控制着身体行动发展的规则就象一个人和一组人的行动一样为反应留出了机会。表演者需要从观众的流动那里获取好处,把它看成是表演环境的一个灵活组成部分。
4.焦点是灵活的、可变的
单一焦点是正统戏剧的标志。甚至当舞台行动同时散布于类似巴黎皇宫中200英尺宽的镜框式舞台那样的大舞台上时,观众也是看着一个方向。单单一瞥或轻轻一扫就能看到所有表演行动,甚至整个全景。在全景中有一个注意中心,常常是一个单一焦点,其它一切都围绕它进行安排。相应的,有一个观看舞台的“最好的地方”。传统上说,国王的座位占据了最合适的地位;离这个地方越远,观看的角度就最糟。
环境戏剧并不忽略这些实践,它们是有用的。但增加的是,另外两种焦点,或没有焦点。
在多焦点中,一个事件以上——相同的几个事件,或混合的媒体——同时发生,分布于整个空间。每一个独立的事件与其它的事件竞相吸引观众的注意力。空间是安排好的,因此没有一个观众能看到所有一切。观众们走动或重新调整他们的注意力或挑选。某些特质不但多隔间的机遇剧用过,而且街头市场,路边秀,以及主题公园也用过。我的意思是说要超过三层圈子的马戏团。在多焦点中,事件发生于后面,上方,下面,周围,以及观看者的前面。观看者被各种各样的景象和声响所包围。但是,事件密度的“加密”也是不必要的。多焦点和感官超负荷不是相同的术语,尽管有时候它们是同时发生的。也可能同时上演稀疏的、分散的、有节制的、形形色色的事件。感官超负荷导致一种小空间爆炸的感觉,因为它塞得如此之满。稀疏的事件唤来大空间的感觉,几乎没有占满,大部分容量仍然没有探索。多焦点的范围从一个极端扩展到另一个极端包括混合媒体表演的所有方面。
运用多焦点的演出不会用同样的方式打动每一位观众。没有国王的座位。观众与观众的反应在作用上和认识上是不能相比的,因为跟一个坐得很近或很远的观众相比,他会用不同的方式把事件拼在一起或看不同的事件。在多焦点中,导演的作用不是组织一个单一的前后一致的“表述”。前后一致留给观众去组织。导演小心翼翼地组织事件的交响,因此各种各样的反应变得可能。目的不是无政府状态也不是刻板僵化,而是带来合谐结合的极度灵活性——一种理智-感官的万花筒。技术人员和演员控制感官的影响力(他们煞费苦心地想这么做),但是要素的各种各样混合的接受能力还是留给了观众。
在局部焦点中,上演的事件只有一小部分观众能够看见和听见。在《税的牺牲者》中,乔伯特走进观众中间,轻声说给三四个观众听。他正在说戏中的台词,非常秘密的话,请求一小圈子证人和非常低的音量。在他对这几个人说话的同时,另外一个行动——大规模地——在其它地方发生。后来,在做面包的插曲时,尼古拉斯离开了中心动作——是用单一焦点上演的——走进观众中,随意挑了个年轻女子,开始吻她,爱抚她。他的行为在她允许的程度内——好几个晚上尼古拉斯找到了一个宽容的对手。他在她耳边说着有关做爱的悄悄话。他也在倾听暗号,即在中心动作中把面包塞进乔伯特喉咙的侦探所说的台词。当尼古拉斯听到暗号时,他对他正在亲吻的女人说:“我很高兴你同意我。”如果那个女人不合作,尼古拉斯会说:“我很遗憾你不同意我。”两种情况,这个局部场面附近的观众都大笑不止。然后尼古拉斯离开那个女人,重新加入到中心动作中。
局部焦点具有把某些场面非常直接地带到观众中的一些人面前的长处。演员方面这么做是可能的,因为不能用任何其它方法。但是其他观众怎么办?那些听不到看不到的人怎么办?人们也许会给他们提供局部表演或一个中心动作。或者——新奥尔良剧团在《税的牺牲者》中好几次成功地运用了这种方法——别的什么都不演。看不到听不到的观众将会感觉到“在那边”正在发生什么事。很少观众会移到那个地方去,但大部分观众太羞怯,太拘泥于正统戏剧的礼仪不愿移动。一些人开始环顾环境,观看环境和其他观众。对那些既不参与也不想参与的人来说,局部焦点的时候是动作的中断,他们可以回顾以前所演过的或只是独自思考。这些开放的时候允许“可选择的漫不经心”。为什么大家都要幕间休息?我发现这些停顿——这些大量的漫不经心——令人吃惊地更把观众吸引进演出的世界。
局部焦点当然可能被用作多焦点的一部分。在这种情况下,某些行动可能被所有人看到,而另外的行动则不能。实际上,所有焦点的可能性可以被单独运用或互相结合使用。
很难让演员接受局部焦点。他们迷恋于让剧场中的每一个人都看到听到甚至最隐秘的情况和台词。他们不明白为什么全体观众不应该分享这些私秘,这些隐私的时候。或者他们表演局部焦点场面好象它们就是单一焦点,带着老一套的激情和舞台习性。但是一个演员一旦接受了这个令人吃惊的前提,剧场中的这种隐私场面是可能的也是可接受的,一个演员和几个观众或甚至只有一个观众之间的亲密关系,艺术上也是可取的,那么更广泛的可能性就会产生。在《酒神在1969年》中,当彭透斯在他母亲(由两个女演员扮演的两个母亲)身旁与人做爱时,歌队成员散布在观众中间耳语:“十分钟内我们将把他的肢体撕成碎片,你们会帮助我们吗?”在《公社》中,演员走进观众中间向观众“借”衣服和首饰,这些衣服和首饰成了高潮谋杀场面他们的服饰。低调表演的广泛范围的细微动作可以被使用。真实的身体接触和私语交流在演员和观众一对一之间是可能的,动作的局部漩涡使得戏剧界线比起依赖单一焦点的演出更加复杂和丰富多彩。环境戏剧空间变得象一个城市,在那里灯光开开闭闭,交通来来往往,谈话隐约可闻。
5.所有制作组成部分都叙说它们自己的语言
这一原则也含蓄地存在于其余原则中。为什么表演者应该比其它制作组成部分更重要?因为她/他是人吗?但其它组成部分也是由人制作并由他们操纵的。在讨论第一条原则时我就指出技术人员应该成为演出的一个创造性的部分。在环境戏剧中一个组成部分不会因为其他的部分而被湮没。甚至都有可能所有组成部分分别排练,把整个演出本身当成一个圆型舞台,所有合作的、竞争的组成部分第一次在那合成。[15]
…………
6.文本不是演出作品的出发点也不是终点。也许没有文字剧本
戏剧最持久的陈腐思想之一是先有剧本,由剧本诞生所有相应的演出作品。编剧是第一个创作者(作家等于当权者),她/他的意图当作演出的指导方针。人们可能把这些意图扩展到“诠释”的限度之内但不能再远了。
但情况并不是那样。甚至在正统戏剧中也并不常常是先有剧本。
剧本可以为各种各样的理由而制作,但一个剧本的存在很少是因为它“必须被制作”。一个制作人有钱或找到了投资——或需要抵税;一组演员想要一个载体;一个演出季的节目单需要被填满;一个可用的剧院,它的大小和设备正好适合于某个作品;文化、国家或社会的理由需要演出。一件事是清楚的——剧本不是最重要的事。莎士比亚那句著名的句子应该全录于此:“剧本是最重要的事情/在那里面我将逮住国王的良心。”确实,哈姆莱特没有执行编剧的意图,而是他自己紧迫的动机。
对遵循编剧意图的文本和排练的道貌岸然的态度——这些意图可以被理解,不过不是常有的事——很少产生令人满意的演出作品。在我们大部分剧院大多数时候上演的轮演剧目——从埃斯库罗斯到布莱希特以及其他——与其说是释放了创造性还不如说堵塞了创造性。那种轮演剧目不会消失。但是它需要保存、表现或诠释吗?凯奇说的不错:
我们作为艺术家的境况是这样的,在我们到来之前所有的艺术作品都已做好了。我们现在有机会做自己的作品了。我不想表现来自过去的东西,但我可以把它们当作材料去做另外的什么东西,这正是我们现在将要做的东西。一件还没有做的最令人感兴趣的事是用各种各样的剧本进行拼贴。
让我来为你解释为什么我认为过去的文学作品是材料而不是艺术。有许多人把过去看成是一个博物馆信赖它,但这不是我的态度。现在作为材料可以把它与其它的东西放在一起。它们可以是与我们传统意义上认为的艺术无关的什么东西。一个城市中的平常事,或一个国家中的平常事,或技术上的事情——由于技术的改变这些事现在都很普通。这正在改变音乐的状况,我敢肯定也正在改变你们的戏剧,比如通过彩电的运用,或多架电影放映机,灯光摄影装置等,当一个演员穿过某个区域时它们将进行补充表演。我一定要分析戏剧,看看有序地组成它的是些什么东西,以后我们再综合时,再让它们加入进来。
凯奇的态度——把轮演剧目当作材料而不是样板——是与他高度关注先进技术紧密相连的。不过这种联系是不必要的。格洛托夫斯基分享了许多凯奇关于古典文本的观念,但对技术却采取了不同的立场。对文本的一个激进的新的对待(有些人会把它叫做虐待)并不依赖人们对技术的态度。格洛托夫斯基的“质朴戏剧”确实是一种没有技术帮助的戏剧,剥光了所有东西只留下演员与观众的关系。
逐渐排除了被证明是多余的东西之后,我们发现没有化妆,没有隔开的表演区(舞台),没有灯光和音响效果,等等,戏剧照样能够存在。但没有感性的、直接的、“现场的”交流的演员-观众关系它就不能存在。当然,这是一个古老的真理,但是当它在实践中经受严格考验时它动摇了我们关于戏剧的大部分通常观念。[……]不管戏剧如何扩展和探索它的机械资源,比起电影和电视来技术上它总是处于次一级地位。(1967:62)
在凯奇和格洛托夫斯基之间作出选择是不必要的。每一个演出包含着它自己的可能性,一些演出希望成为“质朴的”,另一些则想成为“豪奢的”。令人注目的是对技术抱有不同态度的人们应该在理解文本的功能方面站在一起。凯奇说轮演剧目是材料,格洛托夫斯基实践蒙太奇:重新编排,外插,校勘,删除,拼合文本。
这些实践来自第一原则的前提。如果戏剧事件是一整套相关的事务,那么文本——一旦排练开始——将参与进这些事务中。盼望文本将保持原样比盼望演员不发展他们的角色并不更有道理。这些改变就是排练所希望的。在正统戏剧里这些改变常常是很小的调整或可能让编剧重写。在环境戏剧中可能没有首要的编剧,或文本可能是一个古典文本的拼贴,或一种许多原始材料和时代的混合。在这种情况里,“改变”并不确切地描绘所发生的事。格洛托夫斯基的“面对”是一个更为准确的词汇。
[演员]必须不是阐释哈姆莱特,他必须面对哈姆莱特。演员必须传递他自己经验的语境中的线索。导演也一样。[……]人们结构蒙太奇,因此这种面对就能发生。我们删除文本中对我们毫无意义的那些部分,那些我们既不同意也不不同意的部分。在蒙太奇里面人们发现了面对面地起作用于我们自己经验的确切的词汇。(1968a:44)
文本是带有许多可能线路的一张地图;也是一张可以重新绘制的地图。[16]你向前挤,往后退,探索,开拓。你决定你想去哪里。工作坊和排练可能带你去另外的地方。几乎可以肯定地说你将不会去编剧意图中的地方。……
……对环境戏剧来说,剧本不必是首要的,也没有原创,这些在身边制作演出的人才是最后的决定者。这种“制作演出”可以专门留给单个的导演,属于一个集体,或与观众分享。新奥尔良剧团不是“排”尤奈斯库的剧本;我们“用它来排”。我们面对它,在它的台词和主题里寻找,围绕着它,通过它来构成。我们排出我们自己的东西。
这就是环境戏剧的核心。