开通会员 导言——
选自《后戏剧剧场(修订版)》(李亦男译,北京大学出版社,2016年),选文有删节。
汉斯-蒂斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann, 1944— ),德国戏剧学家,先后任教于吉森大学和法兰克福大学,2017年当选柏林艺术院院士,主要研究领域涉及文学、美学、戏剧学,出版有《戏剧与神话》《后戏剧剧场》《阅读布莱希特》《悲剧与戏剧剧场》《政治书写》等著作。《后戏剧剧场》出版于1999年,已经被翻译成20多种文字,在当代戏剧研究中具有里程碑式意义。“并列,非等级性”“共时性”“密度符号游戏”“身体性”“真实的闯入”“事件/情境”是雷曼所列举的后戏剧剧场展演文本的部分特征。
剧场演出包含三种不同的层面:语言文本(der linguistische Text)、排演文本(der Inszenierungstext)和展演文本(der Performance Text)。语言材料和排演结构与被涵盖性理解为展演文本的剧场情境交互作用。即使文本这个概念显得多少有点模糊,它也确实表达了承载意指的元素那种一贯的(至少是潜在存在的)连接和交织。
随着展演研究(Perfomance Studies)的发展,这样的情况变得越来越明显:剧场中所有的演出情境对于剧场艺术和其中每一个元素的意义和状态来讲,都是不可或缺的。展演与观看者的关系方式、时空的安排、剧场行为在社会范畴中的地点和功用,所有这些构成展演文本的东西,都会凌驾于其他两个层面之上。出于研究方法的需要,把演出的整体拆解为几个符号层面的做法当然是正确的。然而,在这里不应该忘记,剧场艺术并不是按照石头堆砌为墙壁的方式结构的,而更像棉线交织成布匹。由此,所有单个元素的意指都最终取决于整体被观看的方式(或言“整体光照”),而不是把每个单独的部分拼加起来,构成一种整体效果。
对于后戏剧剧场而言,如果展演文本的视角发生转换,那观众就会从一种新的角度来阅读书面文字、说出的台词以及排演文本。这里所指的,是“文本”一词的引申义,其中也包括展演者在内,包括展演者旁语言(paralinguistisch)对文本的补充,包括语言材料的减少或变形,也包括服装、灯光、空间、特有的时间性等。剧场情境、情境中观众的角色、观众交流方式的结构上的变化等,有时并不在后戏剧剧场所有表演形式中同样清晰地凸显。即便如此,下面这个判断也是成立的:后戏剧剧场不仅是排演文本的一种新方式(也不单是剧场文本的一种新类型),而且通过展演文本结构上重点的改变,后戏剧剧场在剧场艺术上述的两个层面上,也颠覆了剧场符号的应用:展演文本不再着重于表现,而更多地重视存现;不着重于传达经验,而更多去分享经验;更强调过程,而不是结果;更强调展示,而不是意指;更重视能量冲击,而不是信息提供。
在下文中,我将详细论述后戏剧剧场应用符号的这些特征、类型和种类。即便对其中很多的特征,甚至全部的特征都可以看似轻易地进行分门别类,但它们在原则上却只突出了一种特征。这一特征在其他剧场作品中是相对隐蔽的,而在后戏剧形式中则更为突出一些。后戏剧剧场的风格(或称其风格特征的调色板)体现于下列几种标志性特征:并列(排比),共时性,符号密度游戏,音乐化、视觉戏剧构作,身体性,真实的闯入、情境与事件。语言、声音和文本等因素因处在后戏剧符号应用现象学的边缘,所以将在其后的“文本”一章中再进行讨论。
一、 并列,非等级性
剧场手段的非等级化是后戏剧剧场的一个普遍原则。非等级化结构旗帜鲜明地对传统提出了反抗。传统结构优先采取一种将各元素按照主从关系进行排列的联结方式,为的是避免混乱,实现和谐与畅达。
在后戏剧剧场中,并列(die Parataxis)的意思并不是说要以意义明确的清晰方式把各种元素联结在一起。海纳·格贝尔斯在一次谈话中曾这样说:“举个例子来讲:我和玛格达蕾娜·耶提洛娃(Magdalena Jetelová)合作,或者和个性鲜明的舞台美术师——如米歇尔·西蒙(Michael Simon)、艾里克·王德尔(Erich Wonder)等合作,主要并不是因为我想去除其他舞台元素,在剧场中创作一个造型艺术作品。其实,我感兴趣的是那种不去没完没了叠加符号的剧场艺术。……我想创造一种剧场艺术形式,让构成剧场的一切手段并不只是一种相互说明、相互复制的关系,而既能保留自己的所有力量,也能相互作用,让大家不再依靠剧场成规手段的等级性。这也就是说,一束光可以很强,强到使人在一瞬间只看到光,而忘记了文本。服装可以说出自己的语言。说话者和文本之间保持着距离。音乐和文本之间存在着张力。作为一名观看者,我跨越了一定的距离。如果你可以感觉到这种距离,那我的剧场艺术就总能引人入胜。……就是说,我在尝试制造一种舞台真实。这种真实跟建筑物、舞台结构及其自身的法则都是相关的,其中也存在着某种阻力。……比如说,一种空间也制造着一种动势,其中也存在着一种时间。这些都让我很感兴趣。”[1]
同样,实现符号应用的非等级化,其目的是为了反抗占主导地位的等级制,实现联觉式的感知。在主流剧场中,等级制的顶端是语言、话语方式与姿势,而视觉性(如建筑空间方面的经验)即便起到一定作用,也只处于从属性的地位。
通过跟绘画艺术进行比较,可以把非等级化的艺术效果讲得更加清楚。人们在观看勃鲁盖尔(Pieter Breughel)的画作时,往往会有这样的经验,感觉他所表现的人物(农民、滑冰者、斗殴者等)以独特的方式僵滞不动,貌似停顿。因为某种意义上的笨拙,他们缺乏画面中一般含有的动作暗示。这种僵滞和画面的叙事性是紧密联系在一起的。很显然,画面由此实现了非戏剧化,每个局部似乎都具有同等的重量。
对于戏剧表现来说,区分主次,强调中心与边缘的区别、边缘对中心的围绕都是很典型的做法。而在上述的“蜂拥画面”中,却没有这种现象发生。相反,看似关键的叙事却常常被故意排挤到一边(例如《伊卡洛斯的坠落》这幅画)。可以想见,这种时间性美学迷住了布莱希特。他把勃鲁盖尔的绘画和自己的叙事剧观念联系在了一起,但是,叙事化(即在画面中否定戏剧性)仅仅是这种美学的一个方面。勃鲁盖尔美学把前后一贯的符号并置与姿势的静止和僵滞结合在了一起。
在绘画媒介中发生的这种情况,在后戏剧剧场艺术实践中也屡屡以各种方式出现。在同一场演出中,各种表演形式(舞蹈、说书、展演艺术等)结合在一起;所有剧场手段的地位都是同样重要的;表演、物品、语言等因素平行地指向不同的意义方向,让观众放松下来,但同时又很有沉思的必要。其结果必然导致观众态度的改变。
在心理分析的注释学中,有“均盘桓注意力”(die gleichschwebende Aufmerksamkeit)的概念。弗洛伊德用这个概念表示的,是心理分析医师对被分析的患者所施行的那种倾听方式。在这里最关键的,是不去对听到的东西马上加以理解。相反,感知必须一直保持一种开放的状态,用不同的目光观察被分析者所讲的内容,期待着在完全没有预料的地方发现联系、呼应和线索。这样,意义就被延迟了,次要的、不重要的东西被准确地记录下来。因为在患者所讲的东西不直接发生意指(das Bedeuten)时,这些东西成了被分析者话语的关键。
通过这样的方法,后戏剧剧场不催促其观众马上对他们接受到的东西进行处理,而是用“均盘桓注意力”延迟性地把感官印象储存下来。
二、 共时性
与并列法相应的,是符号的共时性(die Simultaneit&xE4;t)。戏剧剧场是以这样一种程序对舞台手段进行排列的:在一场演出每个瞬间所传达的诸多信号中,只有某些东西被突出出来,占据着中心地位。与此相反,后戏剧剧场的并列价性(die parataktische Wertigkeit)和排序方式必然会导致共时经验的产生。这里我们必须补充一句,这种方式经常会对观众的感官提出过分的要求。海纳·穆勒曾宣称,他想把很多东西同时呈现给读者和观众,让他们不可能接受所有的一切。
在很多时候,舞台上的语声是同时呈现的。有时候,创作者也会在一场演出中使用不同的语言,所以,观众只能明白其中一部分。在威廉·福尔赛斯或者敕使川原三郎的舞蹈演出中所发生的共时事件是没有人能够全部理解的。在某些演出中,比如在拉斐尔协会演出的《俄瑞斯忒亚》和《裘里乌斯·恺撒》等剧中,舞台上所展现的事件被声响、音乐、人声和各种各样的噪音所构成的第二种真实清晰地围绕、补充。海伦·瓦洛普罗(Helene Varopoulou)将其形容为“第二听觉舞台的同时存在”。
说到共时性的目的和作用,应该这样讲,它不可避免地导致了感知的部分性(das Ausschnitthafte der Wahrnehmung)。即使在舞台行为宽泛的语境中,理解也几乎找不到任何支点。被感知的诸多舞台过程是同时进行的,如果关注其中一个,就不能清晰地接收另外一个。在这样一种瞬间中,综合化的感知是不可能发生的。再者,在一场演出中,同时展示的东西究竟是彼此相关,还是只具有外表的同时性,常常并不是确定的。这造成了一种进退维谷的局面:我们又得去注意具体的个体,又得去同时感知整体。
并列与共时性造成的后果是,追求作品元素有机关系的经典美学理想不复存在了。把艺术品和活的机体进行类比的思想,在很大程度上造成了保守派对现代主义分解、重组方式的抗拒。通过类比美学和有机美学的对比,本雅明提出了符号美学。而这种符号美学也可以看作一种剧场艺术理论。在这种意义上,传统美学思想中有机、可知的整体性,被感知中不可避免但常被遗忘的片断特性所取代。这种变化明显地在后戏剧剧场中被提到了意识层面上。戏剧具有补偿功能,即用一种秩序来补偿现实世界的混乱状态。而在后戏剧剧场中,这个功能正好被倒置过来了,观众试图搞清方向的愿望遭到了拒绝,情节一致性的规则被取消。在实验的名目下,一些事件被创造出来,观众则可以保留自己选择、决定的一种空间。很多事件同时呈现在观众面前,观众自己决定应该注意什么。与此同时,他们也因为感觉到这种自由的排外与有限性,从而心怀沮丧。这种方法与单纯的混乱是不一样的,它给接受者提供了将同时发生的东西通过选择与自行建构进行加工的机会。同时,它也是一种取消意义的美学,因为只有把演出的单个次结构或微型结构有选择地联结起来,才有可能建立一种整体结构。而在后戏剧剧场中,整体性是永远不会被掌握的。整体的失落不再是缺点,而可以被理解为对约赫恩·赫里施(Jochen H&xF6;risch)所谓的“理解愤怒”的拒绝,理解为持续的书写或再书写,理解为想象、重新结合的一种令人满意的、具有解放性的可能。这是很关键的一点。
三、 符号密度游戏
在后戏剧剧场中,常会遇到破坏成规、通行的符号密度规则的现象。极多或极少的界限被打破了。根据时间、空间或事物重要性的要求,观察者时而感到符号的一种盈满,时而感到符号的稀缺。在这里,既可以看到过剩(die Plethora)与消解之间的一种辩证关系,也可以发现满与空的美学目的(关于剧场中空的空间,有很多先例,如阿庇亚[Adolphe Appia]的灯光空间、科波和他的“裸台”[tréteau nu]、布莱希特对于空舞台的偏好、彼得·布鲁克所谓“空的空间”[empty space]等。很明显,不但剧场的一切符号层面自身都可以被突出出来,并且只要通过一些舞台元素的在场或缺席,就可以通过出人意表的符号密度本身达到这种突出效果。
在这个方面,剧场艺术也是媒体文化的一种反映。麦克鲁汉认为,由于经济、美学及媒体所特有的原因,我们的世界将会演变成为一种盈满文化。刺激物的密度之大、数量之多,造成了图像的过剩,并渐渐导致被自然、身体性观看的世界以一种的奇特方式被瓦解掉了。媒体理论中所谓的“工具感知”(die Instrumentenwahrnehmung)变得越来越重要,与身体性感知形成了很大区别。而在追问什么才是“适度的”信息密度时,也越来越脱离了身体性、感官性感知的先决条件。随着时间的推移,图像和符号的狂轰滥炸与感知、感官的真实的身体性接触之间出现了越来越大的裂痕,有可能渐渐把感知器官训练成一种表面化的记录工具。弗洛伊德认为,印象在精神机体的不同系统中作为痕迹与轨道(die Bahnung)被记录下来。如果接受这种观点,那么以下这种担心就是不无道理的:对根本毫无关系的印象进行永恒的重复,这种习惯会在人的心智中留下越来越浅的轨道,人全部的情感行为会变得越来越平面化,而对刺激的保护则会越来越坚固。再之后,过剩的图像世界就会导致图像的死亡。其原因在于,一切本来的视觉印象还在或多或少地被当作信息记录下来,而图像本来的象征性则会越来越少地被人所感知。
利奥塔有个很著名的猜测,即在“后现代状态”(la condition postmoderne)下,一切不能接受的(或不具备)信息形式的知识都渐渐会从社会循环中被淘汰。感官审美感知的情况也与此相仿。在此,我虽无法提出证据,但也可以大胆做如下断言: 即便只跟看电影相比,观看电视图像也会造成人的感情渐渐减弱,使人养成仅在理性层面处理抽象信息的习惯。电视图像的深度和维度都减小了,使观众几乎无法深入到视觉感知中。这可能会让人减弱用利比多进行视觉性、空间性、建筑性感知的能力。
面对日常生活中符号的轰炸,后戏剧剧场采取了一种拒绝的策略。在使用符号时,后戏剧剧场运用一种近乎禁欲似的精简,强调形式主义。通过重复、持续等手段,符号的盈满现象得以减轻。后戏剧剧场偏重版画式的风格,以抵抗视觉上的丰富,抵抗冗赘的书写方式。沉默、慢速、重复、持续,在其中“什么也没有发生”,这些特征不仅在威尔森早期极简主义风格更为突出的那些作品中得以体现,并且也可见于杨·法布雷、敕使川原三郎、米歇尔·劳伯(Michel Laub)、浮船剧场、不和谐社团或冯·海杜克(Von Heyduck)等个人和团体的演出中:极少的动作、长时间的停顿、极简主义、沉默剧场。这种方式也见于文学剧场文本,如彼得·汉德克的剧本《在我们彼此一无所知的时刻》,巨大的舞台挑衅式地空着,情节和姿势限制在最少量。
在简化的趋势下,艺术家们注重使用空、缺席的手段。这种方法可与现代派文学潮流相类比。如马拉美、保罗·策兰(Paul Celan)、弗朗西斯·蓬热(Francis Ponge)、贝克特等作家喜欢使用剥离、空缺的方法。符号的低密度游戏旨在唤发观众自身的积极性,让他们在起始材料很少的情况下,开始想象。缺席、减少与空缺不只来自一种极简主义意识形态,而且也力图在剧场中创造出积极的基本母题。约翰·凯奇坚定不移地探索着剥离手法,并把它视为艺术新体验的一种前提条件。他下面的这句话经常被人引用:“如果什么东西做两分钟就变得无聊了,那就做四分钟;然后也可以试试做八分钟,以此类推。”据说,毕加索也曾经说过:“如果你可以用三种颜色作画,就试试用两种来画吧!”
…………
八、 身体性
尽管不少人试图将身体的表达潜力纳入逻辑、语法和修辞之中,但身体的光辉却仍是剧场艺术的一个中心点。出于对抛弃意义、展演存观、个人魅力或“光芒四射”的痴迷,意义不断从剧场中消失、淡出。剧场艺术可以不包含任何字句而传达某种意义。按照利奥塔的说法,这种意义一直在“等待”被命名,符号观念发生了全然的改变。在后戏剧剧场中,往往会达到某种极端,达到直接对观众产生作用的、显得有些骇人的身体性。身体成为了剧场艺术的中心。它不再是承载意义的载体,而着重于其自身的物质性和姿势性。演员的身体是所有剧场符号的中心,它拒绝为意义服务。
此外,后戏剧剧场中还体现着一种自足的身体性(die autosuffiziente K&xF6;rperlichkeit),具体体现在强度、姿势潜能、氛围存现、内在张力及向外传送的张力上。此外,还要加上特形身体的存现。这类身体通过疾病、残疾、扭曲而脱离规范,造成对“反常”(即“不道德” )的沉迷,造成观众的不适或恐惧感。在后戏剧剧场的高度身体形式中,通常被忽视甚至被排除的那些存在都会凸现出来,从而对那种以隐藏这种认知为代价才成立的感知进行了否定。这让我们看到,在“正常规范”之内,生命的范围是多么的狭窄。
后戏剧剧场不断超越着痛苦的边界,从而否定了那种把身体从语言中剔除的做法。它把痛苦、愉悦的身体特性——克里斯蒂娃所谓“意指过程的符号性”重新引入了精神(声音和语言)领域。身体的当下性、身体所散发出的魅力成为了关键性的因素。身体的符号性使其变得多义,以至成为了某种不可解的谜。
剧场艺术的强度与激烈也可与哀伤、快乐、狂喜等情绪的创造联系起来。舞蹈剧场由节奏、音乐与性感的身体所承载,却用话剧的语义学来进行创作。这种艺术形式一直很受人欢迎,它是后戏剧剧场的一个变体,这并不是偶然的。在现代舞中,舞蹈的叙事趋向被扬弃了。而在后现代舞中,连心理的取向也不复存在。在后戏剧剧场中也可以看到类似的变化。相对于舞蹈剧场的发展来说,语言剧场(话剧)的变革却显得姗姗来迟。但在制造戏剧意义方面,舞蹈是无法跟语言剧场相比的。舞蹈剧场揭示了隐蔽的身体性,它提升、迁移并创造了动作性的冲力、身体性的姿势,并提示人们那些潜在的、被遗忘的、受到约束的身体语言的可能性。
即便本没有舞蹈呈示,话剧剧场导演也经常会在剧场创作时采用大量的,甚至贯穿始终的动作编舞,如导演米歇尔·塔尔海默(Michael Thalheimer)的例子。反之,所谓的“舞蹈”概念因为涵盖面过广,也已失去了标示某种艺术种类的意义。在希腊导演提奥多罗斯·特佐普罗斯(Theodoros Terzopoulos)的作品中,动作、合唱与舞蹈结合得非常紧密。观众在欣赏与接受这样的作品时,已经不知道该采用何种类型的标准。
后戏剧剧场背离了传统的精神、思维(概念)结构,并不断努力去彰显强烈的身体性。在这个过程中,身体被绝对化了,常常会产生这样一种悖论性的结果:在身体纳入其他一切话语之后,却发生了一种有趣的规避。既然身体背离了意义,除了自身之外并不展现什么,走向一种无意义的姿势(舞蹈、节奏、优美、力量、运动),这反倒使身体可以囊括一切相关的社会现实意义。身体成为了唯一的主题。从此以后,一切社会主题似乎都必须首先穿过这个针眼,必须采取一种身体主题的形式。如爱情以性的形式、死亡以艾滋病的形式、美以塑身的形式而得以呈现。在现代社会的剧场艺术中,身体的处理变成了一种对于健身、保健或所谓“技术身体”(der Technok&xF6;rper)的沉迷——根据我们所处立场的不同,技术身体可以充满魅力,但也可能非常可怕。身体成了剧场之中的关键性因素。当然,这种变化中也存在着某种危险:一些较差的剧场艺术作品把身体作为中心,结果只能使观众产生某种表面化的惊奇感,而不能引发反思。而实际上,即便在剧场艺术拒绝意义、追求纯粹存现的情况下,反思也是一种暗含的目的。
在很多以视觉角度来进行构造的剧场风格中,框限(die Abgrenzung)与画面的距离化是高于演员的身体存现的。而在埃纳·施雷夫的作品中,剧场画面以感官、身体的方式越出了舞台的框限。施雷夫的舞台呈十字形状,T型台延伸到观众席之中。这使得空间动感从舞台深处一直延伸到观众席中(与此相反,威尔森等人的剧场形式则偏于平行于舞台边缘的动作方式)。通过直接的、面对面的构作方式,施雷夫的剧场作品达到了一种特殊的“直面性”(die Frontalit&xE4;t),从而对观众产生了一种身体性作用。观众经常感觉很不舒服,因为他们不得不直接感受到展演者的汗水、努力、痛苦与声嘶力竭。这些东西汇集在一起,形成了富于进攻性的合唱,以特别的节奏冲击着观众,引起他们的恐慌感。当然,观众还必须忍受剧场演出者用讽刺性的方式与他们进行和解,对他们进行“款待”(茶、连皮烤的土豆、巧克力点心等)。
在剧场演出中,身体性在展演者困难甚至危险的动作中凸现出来。体育般严苛与近乎军事训练的方式会使人联想起德意志的集体主义历史:军事锻造的身体的纪律性、力量、控制与自我控制、训练与融入集体的主题在其中扮演着重要的角色。埃纳·施雷夫从一开始就引发了人们的争议。一些性急的批评家在他的作品中既找不到艺术质量,也找不到政治倾向,于是干脆把施雷夫与新法西斯主义联系在了一起。当然,这只能说明这些评论家的水平,而不能说明施雷夫剧场作品的水平。
我们不妨停留在这个话题上多说几句,因为其中涉及了审美符号应用的政治与伦理范畴的基本问题,这些问题不涉及政治正确的标准。如果一定要用这种标准来衡量的话,就必然导致将审美呈现减少至它们“所表现的主题”这样的结果。但这显然是一种荒谬无稽的行为。例如,在施雷夫的剧场作品里,当身体赤裸着,浑身是汗地向力量与耐性提出挑战时,这种场面并不表现、不体现、不传达什么过去的政治灾祸所酿就的现实,也不表现未来的某种毫无思想却不计后果的体育阳刚或军事身体,而是宣示了(manifestieren)这些东西。施雷夫很清楚,历史记忆不单是通过意识,也是通过支配身体神经系统发生的。正因为如此,他的画面拒绝了简单的道德或政治阐释。作为对观看者的感官发动攻击的身体记忆,这些画面在更深的程度上扰乱了观众的内心,迫使观众进行反思。在18世纪,像读解文本那样形式化地读解肉身的姿势语汇的做法还是可能的,而在后戏剧剧场中,肉身则成了一种自身的真实。它们不用姿势来述说这样或那样的情感,而是通过其存现来宣示自身,使自己成了某种集体历史的记录。
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十、 真实的闯入
传统的剧场理念是从虚幻世界出发的。可以说,传统的剧场艺术旨在创造一个“叙述宇宙”,而这是通过模仿手段得以实现的。人们通常把剧场艺术和叙事艺术对立起来。即便剧场也通过一系列常规手段(如旁白、直接面向观众讲话等)打破其封闭性,舞台演出还是被看成是对于“加了框”的真实的一种叙述,真实的自身法则与内在元素的相关性在其中占有最重要的地位。这种相关性使真实自身作为一种“排演出来的”真实而从环境中凸现出来。
传统上,人们把剧场艺术中早已存在的破框行为看作是一种现实存在的、但从艺术概念的角度看可以忽略不计的剧场现象。莎士比亚剧场中的人物经常和观众进行大量交流。从古至今,悲剧中牺牲者的怨叹也总是面向着在场观众进行的,而并不只是面向神的。不只在莱辛的时代,对其他时代的剧场来说,格言剧也很重要。观众把其中的致辞看作富于教育意义的讲话,从而联系自己。
尽管如此,剧场艺术的任务仍然在于把这一切以极不显眼的方式整合进那个虚构的世界,以便让朝向现实观众的致辞、戏外的讲话等以不扰人的方式被观众接受。剧场中的戏剧可以与绘画中的“框”相对应。画框向内圈定画,使其与外界隔离开来。破框的本质区别(以及由此而产生的一系列潜在特点)都来自这样一个事实:剧场不同于装了画框的画(或者已拍摄出来的电影、已经写下来的小说等),而是作为此时此刻正在进行的过程而完成的。一个过长的说话间歇可能是演员忘了词(现实层面),也可能是故意安排的(排演层面)。只有在后一种情况下,这种间歇才属于剧场(排演)的审美因素,而在头一种情况下只是这场演出中的一种偶然失误,就像小说中的印刷错误一样,是不属于这个类别的。
戏剧剧场的情况就论述到这里。虽然戏剧剧场的排演是含有目的性的,但这并不妨碍现实中会发生错误的剧场演出受到人们的偏爱。观众看到出错的现场演出和接受演出中的偶然因素是不一样的。直到后戏剧剧场,后一种情形才真正出现。这种实际存在的情形才成了剧场创作的关键因素,成了人们反思的对象(即便在浪漫主义潮流中也曾出现过于剧场呈现偶然性的反思)。
上述情况在很多层面上发生,而其中最关键的还是剧场基本手段的应用策略,以及所谓“不可决定性美学”(die &xC4;sthetik der Unentscheidbarkeit)。法布雷的作品《剧场中疯狂的力量》中,在一场令人疲惫的行为之后(一次格洛托夫斯基式的演员训练),观众席的灯光在演出当中亮了起来。演员精疲力竭,气喘吁吁,抽着烟休息,并且目光看着观众。他们这种对健康不利的抽烟行为究竟是出于现实的必要呢,还是事先编排好的?这个并不确定。与此类似的还有扫除碎玻璃等其他的舞台情节。这些动作从实际上看是有意义的,或者是有必要的。但是,因为缺乏舞台符号的现实指涉,这些行为跟明显事先编排好的那些舞台事件一起平等地被观众所接受。
对于观众而言,虚构及虚幻性的缺失经常是令人失望的。观众对眼前的匮乏与“贫困”感到不满。因为纯粹结构感知经验的无聊,一些人反对这样的剧场艺术。从现代派开始,这种抱怨就一直存在。其原因首先在于,观众不情愿接受新的感知方法;另一方面,大家也批评单纯形式游戏的琐屑与庸俗。但是,自从绘画不再表现伟大的主题,自从印象派把目光投向庸俗的草地,自从梵·高在画中展现简朴的椅子,新的欣赏方式就明显得到了强化,琐屑、匮乏直到极简已经成为了不可忽视的前提。
在这个过程里,剧场美学又一次落在了文学美学之后。贝克特笔下的琐屑过程其实一点也不琐屑,而是通过极端的精简使人第一次把目光投向了那些最简单的画面。新近文学中的词语拼贴和日常场景都体现了一种特殊的审美性,这已经是大家的共识了。而与此相反,认识到剧场和雕塑、建筑一样也是一种身体、空间、时间艺术,还是相当困难的。人们期待着剧场艺术为他们提供高度的人的仿真,而意识到这种期待的狭隘性并不容易。
另外一种对于后戏剧剧场美学的非议更值得被严肃对待:真实的闯入不仅致使戏剧不再具有“高于生活的”艺术质量,而且在道德上也应当受到谴责。不仅如此,这种做法从感知逻辑上来讲也是一种谎言。谢克纳论述了展演艺术家自我伤害的一些边缘性案例,把它们和臭名昭著的“吸鼻子电影”(Snuff Films)以及角斗比赛同等看待。他认为,在这些展演艺术中,“生命体被物化为符号体。这样的物化是令人厌恶的,我毫无例外地谴责它们”[2]。
身体的物化以及身体作为展演中的重要材料的问题,我们以后还要谈到。在这里我们要继续思索的是,在真实的后戏剧剧场(das postdramatische Theater des Realen)中,真实自身的确认并不是关键(其反例可以举出色情业那些轰动性的产品)。关键在于通过不可决定性(die Unentscheidbarkeit)造成某种不安,让人不能确定舞台上所展示的东西到底是真实的还是虚构的。剧场的艺术效果和对观众意识的作用都是从这种模糊性出发的。
剧场中的真实总是审美性地、观念性地被排除在外,但又不可绕开。它们附着在剧场作品之上,而大家所习惯的只是真实在出错过程里的展现。剧场艺术害怕出现这一幕,却又在某种程度上期待着出现这一幕。真实闯入戏里,大家习惯上只把它当成令人难堪的错误。关于剧场的轶事和笑话总是谈到这种情况。从这个视角分析这种情况是很有吸引力的。相对于其他艺术实践而言,剧场更迫切地需要这样的认识:“在审美和非审美范围之间没有固定的界线。”[3]在不同程度上,艺术中总是混有非艺术的真实因素。反之也是一样:在非艺术范围内,审美元素也经常存在(比如手工艺品的例子)。
在这里,一种审美所特有的性质出现了:在我们仔细观察艺术作品时——所有艺术种类都是如此,但剧场艺术则显得更为突出——一些原本“意想不到的”想法总是由非美学材料所构成的。关于艺术作品,姆卡洛夫斯基(Jan Mukarovsk&xFD;)是这么说的:“归根到底,艺术作品总是体现为非审美价值在实际上的一种汇集,并且只体现为这种汇集。艺术作品的物质元素,以及它们作为造型手段被使用的方式,仅仅是作为审美价值所体现的能量的梯子而出现的。如果我们在这个时刻追问:审美价值究竟在何处,那么我们就会看到,审美价值被消解成为了某种单纯审美之外的价值,只能成为对其相互关系动能整体的一种总结式指称。”[4]
在这个意义上,真实步入了审美,使审美只能通过一种持续抽象的过程,作为其本身被观众感知。因此可以说,剧场的审美过程与其非审美的真实物质性是密不可分的,就像文学文本的审美对象必然包含纸张和打印机油墨的物质性一样,对文字物质性的认识并没有被遗忘。这种说法并不是过于琐屑的。这里说的并不是马拉美所谓的“骰子一掷”(Un coup de dés),并不是一切符号都必然发生的“间隔化”(espacement)。剧场符号的物质性和文字符号的物质性之间的不同外显并不是这里要讨论的问题。写出来的椅子虽然也是一个物质符号,但是并不是一把物质性的椅子。反之,我们在此只要做这样一种断言也就够了:剧场在真实发生的一个行为过程中(如行走、站立、坐下、说话、咳嗽、磕绊、歌唱等)同时也呈现“行走”“站立”等行为的符号(剧场中的事件是一种完全符号化的,且完全真实的实践)。一切剧场符号同时也都是物理现实的物品,如一棵树其实是一个硬纸板模型,有时也有一棵真树竖立在舞台上的例子。易卜生的《群鬼》中,阿尔文家的一把椅子也是舞台上的一把真椅子。观众不光把这些物品放置于戏剧的虚构宇宙中,同时也把它们放置在真实时空的情境里(“在那里,在舞台前方”等)。
剧场符号的潜在抽象性特点倒很容易被人忘掉,因为它们总是菲舍-里希特所谓的“一种符号的符号”。这一特点造成了两种同样有趣的后果——因为趋于抽象,剧场符号性不仅制造着困难,同时也带来了审美上的某种优势:符号以一种复杂的形式指向了作为过程结构的意义。其原因在于,“剧场艺术环境是其自身的符号,是物化了的审美符号。剧场使人意识到了这种物化了的符号性,并借此规定剧场在所有与其相异的系统中本身就是一种生产意义的实践”[5]。由此,剧场同时总是启发人想出新的、非常规的创作方式,这不仅要求展演行为产生新的意义,而且要求用一种新的方式方法产生意义,并进行尝试。
剧场艺术这种潜在的符号性与其同样复杂的“无意义的”(deutungslos)具体性相呼应,一起造就了真实闯入美学。在剧场艺术规则中规定,在剧场表象中货真价实、被过度呈现的真实时刻是可以再次出现的。没有真实就没有排演。表现和存现,模仿和表演,被表现的与表现过程都构成了某种双重性。在当代剧场艺术(剧场及其所偏爱的当代主题)中,真实获得了和虚构一样的权力。由此,后戏剧典型模式的一个中心因素产生了。后戏剧剧场美学的标志并不是真实作为真实本身出现,而是自我指涉地使用真实。这种自我指涉性的意思就是说,允许审美之外的价值、场所、意义在审美之内被构建出来。由此,审美这一概念发生了改变。审美不再被理解为内容的某种规定性(美、真、情、赋予人形的反映等),而仅被理解为一种边缘上的行走(这已经被真实剧场所证明);不再被理解为内容和形式的持续融合,而是真实相关性(和真实的关联)和排演构作的某种结合。在这个意义上,后戏剧剧场就是一种真实剧场。在后戏剧剧场中,发展着一种以自身为代价,行走于结构感知和感官真实之间的感知形式。
在这里,一种变化发生了。因为所有道德和行为规范的问题都是通过这种剧场美学被经验的:在其中极为有目的地去掉了现实(如面对暴力行为,感到自己有责任去干涉)和观赏性事件之间的明确界线。如果情境的方式可以决定行动的意义,让观众自己定义他所处的情境,那么他就也得自己去定义自己参与剧场的方式。观众决定是否要承担责任成了剧场经验的一种本质性因素。与此相反,上文提到的是否把情境作为剧场的定义并不能规定行动的性质。在这个意义上,剧场艺术学总试着把剧场首先定义成一种观赏性的事件,对于这种事件,只用它是否发生在观众面前、是否为了观众而做的标准来衡量就足够了。有人反对把剧场截然看作观看性的事件,这是很有道理的,因为这必须把观看当作“从社会与道德角度来看都是没有问题的”[6]。但是对于后戏剧剧场来说,关键恰恰在于这种安全性的取消。由此,也撤销了其定义的确定性。在彼得·布鲁克排演的越南歌舞滑稽戏演出《US》中,一只钩粉蝶被当场烧掉。这在当时还引起了轰动。而现在,把真实引入剧场已经成为新剧场广泛流传的一种实践——大多不再作为直接的政治挑衅,而是剧场艺术把自身作为了话题,在其中包含了伦理的角色。
舞台上出现了死亡(或假装的死亡),鱼和青蛙被踩碎,或者故意不肯定一个演员是否真实地在观众面前触电(这个情形在法布雷《谁说出了我的想法?》一剧中出现了)。在这样的时刻,观众可能会像面对一种真实的、道德上不可接受的过程那样做出反应。换言之,在舞台上,如果真实胜过了排演,那么就像用一面镜子做了折射那样,真实也会在观众席上胜过排演。如果观众因看了舞台演出而迫切自问,到底应该把舞台上表现的过程当成虚构的(美学的)还是现实的(比方说是道德的)来做回应,那么剧场艺术这样一种越界行为就破坏了观众毋庸反思的安全感、确定性的社会行为方式。如果在一场演出的举办过程中,剧场和日常生活之间的边界变得模糊,那么在后戏剧剧场中,远远超出剧场定义所确保的、足够作为问题、作为剧场构作对象的形式就可能出现。不管观众的审美距离多么让人安心,这也只是戏剧剧场的一个现象。这种距离在那些与展演近似的新型剧场形式中被根本地动摇了。虽然从事实上来看,这种动摇或多或少并不那么引人注目,并不那么充满挑衅色彩。当这种令人不安的跨界一旦发生之后,在后戏剧剧场中,即便经典剧场及其所断言的舞台和观众席的清晰分离似乎仍旧是成立的,一种情境特质也会凸现出来。
十一、 事件,情境
某些剧场艺术创作取消了剧场艺术的符号性,倾向于一种沉默的姿势、一种过程的展示,似乎因为某种不可知的原因力图让谜一般的现存因素一一显露出来。通过对这种剧场艺术进行研究,可以达到后戏剧剧场符号分析的一个新层面。在研究剧场符号时,不再力求把它们结合在一起,甚至也并不追求所指(即真实)和能指的不确定性,而转向研究符号应用中到底发生了哪些变形。在这种剧场艺术创作中,符号应用与它们所实际植入的剧场事件、剧场情境是密不可分的,不再以事件在某种框架中的表现为法则,不再强调事件作为被表现真实的特征,也不以制造、实现一次事件为目的。在后戏剧剧场中,强调的是在此时此地实现的动作的完成。这些动作在它们发生的瞬间就已经获得了独立、完整的价值,而不必再留下什么意义、文化的痕迹。
通过这种方式,剧场艺术作品也许会和那些无谓的“事件”(events)有些相似。然而,我们在这里不必像强调剧场艺术与偶发及展演的内在紧密关系那样,对这种可能性过于重视。与节庆活动一样,这种剧场艺术通过取消文本意义,展示了其自身的文学系统;通过在展演者和观众之间的身体、情感、空间关系上做文章,展现了参与和互动的种种可能;比起再现、表现(即虚构的模仿)来,更强调存现(即在现实中的做);比起结果来,更强调行为本身。这样一来,剧场艺术就必然呈现为一种过程,而不是已经完成了的结果;必然是一种创造和行动,而不是某种产品;必然是力(energeia),而不是功(ergon)。这其中,仍旧保留着一种现代主义的特点。剧场艺术变成了某种节庆、讨论、公众行为、政治宣言。简而言之:剧场变成了某种事件。早在经典先锋派时期,这种变化就已经在多种层面上实现了。
一些行为的方式虽然乍看相同,但随着历史范畴的变迁,它们的功用和意义却已经发生了变化。在俄国革命时期的剧场艺术中,在剧场演出之前会展开政治讨论,在演出之后则进行舞蹈表演。而这种剧场经验界限的扩展只不过是这段时期一切生活范畴完全政治化所导致的一种后果。在展演观念中,未来主义、达达主义和超现实主义对文明价值革命的期待、对一切生活关系革命化的愿望得到了延伸。在后戏剧剧场中,剧场艺术变成了事件艺术。虽是同样的变化,其意义却必须在另一种阿多诺所谓的“被产出逻辑”的上下文中做出与世纪初先锋派美学不同的理解。今天,展演的主要目的不再是促进世界的改变,而表现为一种社会挑衅性,表现为那些创造出事件、例外、偏离常规的瞬间。
偶发艺术,尤其是它在美国的那种变体,首先也并不是一种政治抗议行为,而只是——如“偶发”这个名称所显示的那样——通过“发生点什么事”打破常规的日常生活,是打断或解构的一种剧场化,如海纳·穆勒在《图说》一剧中所言,是去“寻找行为过程中的空隙”。20世纪60、70年代,美国的一些剧场团体在偶发这一范畴中居于领先地位,是偶发艺术的先行者。当然,他们的主要目的还是跟政治呼吁、文化革命联系在一起的。生活剧场、展演小组、伍斯特剧团、盘踞剧团和许多其他近似偶发的剧场形式不断进行着探索。在这些剧场艺术创作中,存现与交流比情节表现占据更优先的地位。以盘踞剧团的一场演出为例:观众坐在一个商店里,展演者的台词演出和各种各样的手工劳作结合在一起,透过商店的大橱窗,街上的另一群观众正好奇地观看着展演者和观众。当然,在这类形式里一直存在着俄国形式主义者所谓“自动化”的艺术欣赏方式。每种艺术——每种对新的接受方式提出要求的艺术都在对观众提出着这样的挑战。但是,其中也表明了另外一种可能:新型剧场艺术已经脱离了历史先锋派到60年代政治实验剧场的发展线索。剧场中的交流不再首先体现为跟观众的对抗,而表现为参与者的自我追问、自我体验。至于这是否体现了一种非政治化趋势,一种仅短期有效的放弃姿态,或一种对剧场中“政治”定义的新理解,我们在这里姑且不做详细论述。
“节庆活动”这个词经常被一些人使用,而哲学词汇“事件”(das Ereignis,或译“本然” )与“节庆活动”一词正相反,强调的是所谓“非公度因素”,是“没有获取或自我证实”的含义。海德格尔晚期曾用文字游戏阐述了“本然”的概念,认为本然在其本质上是一种“非占有”(Ent-eignis),它摈弃了确定性,让人感受到一种不可得性(die Unverfügbarkeit)。通过着重强调剧场艺术作为真实事件的性质(既是为观众的也反观众的),不仅可以创造出例外事件,也可以造成一种挑衅所有参与者的情境。“情境”(Situation)的概念之所以超出“事件”的通常用法之外,其意义恰在于把情境作为雅斯贝尔斯(Karl Jaspers)、萨特(Jean-Paul Sartre)、 梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)等人提出的存在主义哲学的一个主题引入了讨论。情境同时也意味着一种可能的、必要的、迫切的选择。情境的视觉可变形性是一种尚未确定的空间。剧场艺术游戏性地创造出这样一种情境:人不能再将自己简单置于被接受物的“对面”,而必须参与其间。因此,如伽达默尔(Hans-Georg Gadamer)用“情境”一词强调的那样,人在情境中是“不能有与其对立的意识”的。[7]而“情境”这个概念也通过与萨特的关系唤醒了对情境主义者(die Situationisten)的记忆。对情境主义者而言,实现一种以德波(Guy Debord)所谓的“情境建构”为中心的观念是其最重要的任务。在剧场艺术中,创造人工模拟的表象世界不再是关键,而应该在具体日常生活的物中创造出一种情境,一种具有挑战性的、只为某一段时间段而存在的环境。在这个语境中,观者自己变成了主动的参与者。他们应该可以发现或发展创造性的活动。这里必须提到的是,通过这种做法,情感生活也应该更上一层楼。[8]在超现实主义者之后,情境论者试图以“过程”(die Prozeduren)——除构造情境的过程之外,也以“漫游”(dérive,或译“偏离主题”)或“总体都市主义”(Urbanisme Unitaire)的过程,从一种社会生活革命化的政治角度,激发出观众自身的主动性,如同剧场的事件性形式一样。
社会学家欧文·戈夫曼(Irving Goffman)是这样为“情境”下定义的:“用社会情境这一术语,我指的是这样一种场所的全部空间环境:一个进入其间的人,会成为这个集会中的一员。当人们开始相互观察(监视)时,情境就开始了。当倒数第二个人离开时,情境就结束了。”[9]通过这种方式,剧场艺术不再具有观赏性,而变成了一种社会情境。这种剧场艺术不再能从客观角度来描述,因为每一个参与者都会产生与其他人不完全相同的经验。艺术行为发生了一种反转,对观察者产生了某种反作用。观察者意识到了自身的在场性,同时不得不与剧场演出的创造者进行一场虚拟的争论:创造者在这里还有必要存在吗?
于是,一种现代派艺术潮流终于波及了剧场。如杜尚用小便器的“真实性”所开创的那样,作品转变为一种过程。审美对象几乎不再拥有自己的质料(实体),而仅作为消解者、过滤器或观察者的一种过程框架发挥作用。巴尼特·纽曼的一部作品题为《不在那里,在这里》,作品所讨论的正是观者相对于画面的现场性,观者迈进了剧场,苏珊·朗格(Susanne K.Langer)的说法只适用于传统的“戏剧幻象”剧场,认为打破“第四堵墙”的原则“从艺术上来讲是灾难性的”。其原因如朗格所言:“每个人不仅注意自身的在场,也注意他人,注意屋子、舞台,注意自己面前所进行的演出过程。”[10]而对后戏剧剧场而言,在朗格所描绘的这种情形中,恰恰存在着改变观众接受方式的机会。
剧场变成了一种社会情境。在剧场中,观众意识到他所经历的东西不仅以他自己为基础,也要依靠他人的存在。只要谈到(用到)自己的角色,剧场的基本模式就可以发生形式上的倒转。剧场导演乌韦·门格尔(Uwe Mengel)和他的演员们在一次排演中,不展现发生的故事自身,而在一个用作剧场的空橱窗内展示事情的“结果”。在着重表现了市区社会问题这一事件之后,门格尔虚构了一个与其有关的故事,演员极力进入角色。在这个虚构故事中,有人被杀了,朋友们震惊,亲戚们悲伤,而凶手和其他虚构故事的参与者都作为证人在商店中在场,一个演员担任尸体的角色。店门开着,观众走进来,挨个询问演员们对这个故事的意见和感受,被卷入谈话。这就是演出的整个剧场过程。按照逻辑,这里的每个观众只能通过自己的主动性,通过交流“挣来”自己的剧场艺术。在艺术之后,剧场又回归到观者身上。如果大家不愿把这样一种介乎于剧场、展演、造型艺术、舞蹈和音乐之间的实践叫作剧场艺术的话,我们也可以毫不犹豫地挪用布莱希特那个时代的一种解救办法。布莱希特曾经讽刺地说,如果大家不愿意把他的新形式叫作“剧场”(Theater),那么就干脆叫“Thaeter”得了。