开通会员 导言——
选自《布莱希特论戏剧》(丁扬忠等译,中国戏剧出版社,1990年)。
布莱希特(Bertolt Brecht, 1898—1956),德国剧作家、导演、戏剧理论家,戏剧代表作有《三毛钱歌剧》《伽利略传》《大胆妈妈和她的孩子》《四川好人》等。布莱希特创立的史诗剧理论和他自己的创作实践,对20世纪的剧场艺术发展产生了深远的影响。《娱乐戏剧还是教育戏剧》阐述了史诗剧作为“科学时代的戏剧”的目标,同时否定了将剧场作为“道德讲坛”的观念;《街头一幕》被布莱希特称为“史诗剧的基本模型”,他用一个交通事故发生后的场景来解释史诗剧的基本原理。
娱乐戏剧还是教育戏剧
当人们在几年前谈论现代戏剧的时候,指的是莫斯科、纽约和柏林的戏剧。也许还会提到巴黎的约维[1]的演出、伦敦的柯卡伦[2]的演出,或者哈别玛[3]的杜布科(Dybuk)表演,而这种表演归根结蒂还是属于俄国戏剧流派的,因为它的导演是瓦赫坦戈夫。从总的方面来说,只有三个戏剧首府,它们可以称之为现代戏剧。
俄国、美国和德国戏剧有着明显的区别,其相同之点,在于它们都是现代的,也就是说,它们运用了新技术并进行了艺术革新,就一定意义说来,在风格上它们甚至有相近似的地方。这大约是由于技术是国际都通用的缘故(这不仅是指那些为舞台直接采用的技术,而且也指影响着舞台的如电影之类),因为这里涉及的是工业发达的国家里的进步的大城市的缘故。
近来在早期的资本主义国家当中,柏林戏剧似乎起着领导作用。这儿在一个时期里现代戏剧共通的因素表现得最为强烈,而且暂时也最成熟。
柏林戏剧的最后阶段,也就是它把现代戏剧发展倾向表露得最为成熟的阶段,是所谓的史诗戏剧。所有被大家叫作“时代剧”,“皮斯卡托舞台”或者“教育剧”的[4],统统都属于史诗剧。
史诗戏剧
许多人都认为“史诗戏剧”这个词儿是很矛盾的,因为人们从亚里士多德出发,认为表现某个故事的史诗和戏剧形式是截然不同的。这两种形式的不同绝不是由于一种是被活着的人们所表演,而另一种则是借助于书本——史诗作品,如荷马史诗和中世纪的民间歌手的歌唱同样都是戏剧的表演,而歌德的诗剧《浮士德》和拜伦的诗剧《曼弗雷德》,显然是作为书而发生着它们的巨大影响。——戏剧与史诗的两种形式的不同,按照亚里士多德的意见应该到它们不同形式的结构当中去找,对它们的规律则从美学的两个不同分枝加以阐释。这种结构形式取决于把作品呈献给观众的不同形式,有时是通过舞台,有时则通过书本,但是这与在史诗作品里也有“戏剧”的因素、在戏剧作品中也有“史诗”的因素完全无关。
资产阶级的小说在前一个世纪相当多地发展了戏剧因素,这儿指的是情节的高度集中,各个部分相互牵动与制约的机缘。一定的朗读热情,对各种互相冲击着的力量的刻画,即是“戏剧”因素的标志。小说家杜布林[5]提出一个出色的见解,他说,史诗和戏剧不同之点,就是它可以用剪刀分割成小块,而仍能完全保持其生命力。
这儿不必探讨,怎样才能填平史诗和戏剧之间这条长长的、不可逾越的鸿沟。只是指出,由于技术的成果使得舞台有可能将叙述的因素纳入戏剧表演的范围里来,也就够了。幻灯的出现,舞台借助机械化而取得的巨大转动能力,电影,使舞台装备日臻完善。这一切都是出现在这样一个时代,亦即当运动着的力量拟人化,或把人当作不可看见的形而上学的力量来加以处理的时候,人们当中许多最重要的事件再不可能简单地在舞台上加以表现了。
为了将事件变得为人们明白易懂,把人生活着的周围世界加以夸张,使之具有意义,这是必要的。
往昔的戏剧当然也勾勒出了这种周围世界,但那不是作为一个独立的因素,而只是从戏剧的中心角色出发表现的。它是在主人公反作用于它的时候而形成的。它之被人们看见宛如风暴一般,只有当船的帆儿展开并被吹打得弯折的时候,人们才能看见风暴。然而在史诗戏剧里它应该独立地出现。
舞台开始了叙述。丢掉第四堵墙的同时,却增添了叙述者。不仅仅是背景对舞台上发生的事件表示态度——它的巨幅字幕令人们联想起在别处发生着的其它事情,人物的格言通过幻灯加以证明或者驳斥,赋予抽象的对话,明了具体的数字,对形象的但意义模糊不清的事件,加以数目字和文字的说明——甚至演员也不完全转变为被表现着的角色,而是同它们保持一定的距离,并且毫不含混地要求观众也采取批判的态度。
从任何一个角度都不能使观众与剧中人物在感情上完全融合为一体,无批判地(实际上是毫无结果的)陷入事件中去。表演使题材与事件经历着一个疏远而陌生化的过程。为了使人们明白,这种疏远与陌生化是必要的。而在所有“不言而喻的事物中”却简单地放弃了“领悟”。
“自然的”必须获得惹人注目的一瞬。只有这样,根源与作用的法则才能显露于天日之下。人们的行动必须能够有时这样,有时那样。
这就是巨大的变革。
戏剧体戏剧的观众说:对,我曾经这样感受过——我正是这样的。——这的确是自然的。——它将永远如此。——这个人的痛苦不幸感动着我,——因为对于他是没有出路的。——这是一种伟大的艺术:因为一切都显得这样自然。——我与哭者同哭,与笑者同笑。
史诗体戏剧的观众说:这个我从来没有想到过。——人们不许这样做。——这可太出奇了,几乎难以令人置信。——这必须停止。——这个人的痛苦不幸感动着我,因为他分明是有一条出路的。——这是一种伟大的艺术:因为没有一点是自然的。——我笑哭着,我哭笑者。
教育戏剧
舞台开始起着教育的作用。
石油,通货膨胀,战争,社会斗争,家庭,宗教,小麦,屠宰牲畜的贸易等等,都变成了戏剧的表现对象。合唱队向观众解释他们不知道的事情。电影把全世界的事件组织在一起表现出来。幻灯告诉人们统计的材料。当“背景”突出出来的时候,人的行动就将受到批判。这儿表现的是有错误的和正确的行动。这里所表现的人,有些知道自己做什么,也有一些则不知道自己做什么。戏剧变成了哲学家们的事情。当然是这样一些哲学家,他们不但要解释世界,而且还希望去改变世界。这样就开始了谈论哲学;这样就开始了对人们进行教育。但娱乐又在什么地方呢?是不是人们又被安置在学校课室的板凳上,被作为文盲看待呢?是否人们需要进行考试,获得文凭呢?
按照一般的观点,学习和娱乐之间有着巨大差别。学习可能是有用的,但只有娱乐才是愉快的。对于那些认为学习是一种最不愉快、毫无乐趣而又紧张的事情的人们,我们有史诗体戏剧可以反驳他们的怀疑。
因此,我们只能说,学习和娱乐的对立并不是必然的,从前如此,并非永远如此。
无疑的,我们在学校里为着将来从事某种职业做准备而去学习,那是一种艰苦的事情。但人们也得考虑到,这是在什么环境里和为了什么目的。
这终归是一种买卖。知识是商品,人们采购它,目的是为了继续出售。一切在课堂里成长起来的人们,都得秘密地从事学习,因为承认自己还必须学习,就等于把自己贬低为知识浅薄的人。除此而外,学习的用途很受学习着的人们的志向以外的其他因素的限制。知识不能使人免受失业现象的威胁。社会分工使得掌握知识的全貌失掉了必要性和可能性。学习多半属于一种辛劳的事情,而没有辛劳则又不能进步。很少有这样的知识,它能使人获得权力,但却有许多知识是只有通过权力才能获得的。
对于不同的人民阶层,学习起着迥然不同的作用。有这样一些阶层,它们根本就不可能想到要去改变周围的环境,环境对它们来说,仿佛是够美好的了。这就象做石油生意一样,他们从中获得厚利就够了。他们感觉到自己有点年老体衰,再也活不多久了。为什么还要学习那么多东西呢?他们已经说出了最后一句话,够了。但也有这样的阶层,它们“还没轮到班儿”[6],它们对自己的境况不满,对学习有着巨大而实际的兴趣,它们一定要弄清自己的处境,并且知道没有学习他们就不能翻身。——这是些最好的贪婪的好学习的人。这些差别存在于许多国家与民族里。学习的兴趣取决于许多因素,然而毕竟还是有充满着兴趣的学习,快乐的战斗的学习。
倘若没有这种愉快的学习,那么戏剧自身就不可能去教育人们。
戏剧就是戏剧,即使它是教育戏剧,仍然还是戏剧,只要是好的戏剧就是娱乐的。
戏剧和科学
但是科学和艺术有什么关系呢?我们清楚地知道,科学可能是娱乐的,但并不是所有娱乐的都能搬上舞台。
当我指出正确地运用现代科学于艺术,特别对戏剧有不可估量的益处的时候,我常常听到别人说,艺术与科学是两种有价值的、然而却是完全不同的人类活动领域。这是一种可怕的老生常谈,人们往往善于作保证,说这是完全正确的,就象所有的老生常谈一样。
艺术和科学以不同的方式发生着作用,我同意。但我必须承认,尽管这句话听来可能不很悦耳,作为艺术家,如果我不利用某些科学,则将一事无成。这可能引起许多人对我的艺术才能的严肃的怀疑。他们习惯于把诗人认为是举世无双的、几乎是出类拔萃的人物,这些人能够确实象神仙一般认识那些在别人只有付出巨大艰辛和勤勉才能认识的事物。当然承认自己并不属于这些具有天才的人,这是不舒服的。但人们必须承认这点。认为科学研究只不过是下班以后的可以原宥的消遣而已的看法,也是必须加以否认的。我们都知道,歌德从事过自然科学的工作,而席勒研究过历史,并且大家都高兴地承认,这是一种怪癖。我不想加罪于这两位大贤,说她们在自己的诗歌活动中需要科学,但我也并不打算借他们来原谅自己,我必须说,我需要科学。我甚至必须承认,我斜国注视着在我周围的熟悉的人们,他们并不站在科学知识的高度,这就是说,他们象鸟儿一样歌唱,或是象人们设想的鸟儿一样歌唱。这我并不是想说,我之所以不欣赏一首关于美味的鲽鱼和航海的快乐的美丽的诗歌,只是因为它的作者没有研究过高级烹调术和航海技术为缘故。我的意思是说,人类世界的缤纷复杂的事件,如果不运用所有的方法来解释它们,那么人们就不可能有足够的认识。
比如说,我们要表现巨大的激情或者对各民族的命运有影响的事件。人们认为这种激情在今天来说,就是权力的欲望。假定一个诗人“感觉”到了这种欲望,他想动员一个人去获得权力——现在他怎样才能让人们认识这部异常复杂的机械呢?它的内部正在争夺着。他的主人公是一个政治家,那么政治又怎样进行?他的主人公是一个商人,生意又怎样做?此外还有诗人,除个人的权力欲望之外,他们对于生意和政治部远远缺乏热情。他们怎样才能获得必要的知识呢?他们应该睁着眼睛到处走走,即使得不到足够的经验,较之他们白白地瞪着两眼望着天花板,已经是前进了一步。创办《人民观察家报》[7]或者“标准油”托拉斯,这是一种相当复杂的事情,而这又绝非一蹴而就的事情。心理学对于剧作家是一个重要的领域。人们设想,如果不是一个平常的人,而是一个诗人,不需要额外的开导就能把一个人从事谋杀的动机发现出来,他必须能够从“自身”里设想出一个谋杀者的心灵状态的形象。人们认为在这种情况下,窥视自身就已经足够了,除此而外,还有幻想……有一系列的理由使我再不能沉湎于这种奢望:我能够用这种舒适的方式达到目的。但是我从自身当中再不可能找到所有的根源,象人们在报纸和科学报告中,以及在人们身上所能看清楚的那样。这就象一个平常的律师在判决的时候一样,我也不可能轻易地为自己塑造一个谋杀者的证据十足的心理状态的形象。现代的心理学从心理分析到体态学使我获得的知识,帮助我得出了对于事情的根本不同的判断,特别是当我考虑到社会学的成就并且不忽略经济学和历史学的时候。人们将会说:这愈来愈复杂了。我必须回答:这正是复杂的。也许人们会使自己相信,并且同意我的意见:世界上有一大堆文学作品是十分原始的。但他们也会心情沉重地问道:戏剧演出是不是也会变成一种骇人听闻的事情呢?对这个问题的回答:不。
凡是隐藏在诗歌里的知识,都必须变成诗歌。诗歌的作用恰好满足者由诗歌引起的娱乐。即使只有科学才能满足的娱乐,那么深入事物的某种倾向,一种使世界变成可以被支配的愿望,仍然是必需的,以便在一个伟大发明和发现的时代,能够确实地享受到它的诗歌。
史诗体戏剧是一个“道德讲坛”吗
按照弗利德利希·席勒的观点,剧院应该是一个道德讲坛。席勒提出这个要求,几乎没有意识到,当他在舞台上谈论道德的时候,可能会把观众赶出剧院去。在他的时代里观众根本就不反对谈论道德。后来弗利德利希·尼采骂他是泽琼根[8]的道德号兵。对尼采说来和道德打交道是一件悲哀的事情,而席勒却觉得是件十分愉快的事情。他不知道世上有什么比宣传理想更加快乐、更令他感到满足了。当时资产阶级已着手形成民族意识。布置自己的房屋,夸耀自己的帽子,盘算自己的帐目是最大的娱乐。相反,当它的房屋坍倒,它的帽子必须卖掉,要为它的帐目付出牺牲的时候,这的确是一件悲哀的事情,一百年以后的弗利德利希·尼采正是这样看的。他已根本不可能再侈谈道德,更不用说谈论前一个弗利德利希了。
甚至许多反对史诗戏剧的人都认为它太道德了。在史诗戏剧里道德的讨论处于第二位。它希望,少谈论道德而多学习。诚然,要学习,接下去就是困难关头:关于历史的结语。我们当然不能断定我们对学习抱着很大的兴趣,而且于此没有其他显而易见的目的,并且,我们将为自己的学习成果而惊愕。在我们的环境当中无疑地存在着一些令人痛心的不和谐,难以忍受的境遇,这种境遇不仅仅是从道德上考虑而觉得不可忍受。
饥饿,寒冷,压迫,人们绝不仅仅是从道德上考虑而感到不能忍受。我们探讨这个问题的目的,也不是只为着引起道德考虑来反抗一定的环境,(这种考虑常常易于出现,当然并不是对所有听众都是这样的——譬如对于通过这种环境而获利的人们很少能引起这种考虑!)我们的探讨的目的是为了找到一种能够消除这种难以忍受的环境的方法。我们不是以道德的名义说话,而是以受损害者的名义来说话的。这其实是两种不同的事物,因为常常有人借助道德的观点告诉受损害者,要他们安于现状。人们是为了这样的道德先生而存在,并不是道德为了人们而存在。
这样人们就能够从上面说的话里知道,在什么程度和意义上史诗戏剧是一个道德讲坛。
任何地方都可以建立史诗体戏剧吗
从风格的角度来看史诗戏剧并不是什么特别新鲜的东西。就其表演的性质和对艺术的强调来说,它同古老的亚洲戏剧十分类似。教育的倾向在中世纪的神秘剧和古典西班牙戏剧及耶稣戏剧里就已经有所表现了。
这些戏剧形式适应它们那个时代的一定的倾向,并且随着它们的时代而灭亡。现代史诗戏剧也是和一定的倾向相联系着的。它不可能在任何地方都能建立起来。大多数强大的民族今天不想在戏剧里去探讨自己的问题。伦敦、巴黎、东京和罗马把它们的戏剧完全服务于其他目的。到目前,仅仅在少数的地方,而且并不是在一个太长的时间里,环境曾经对史诗的教育的戏剧有利。在柏林法西斯主义猛烈地阻止了这种戏剧的发展。
除了特定的技术水平之外,在社会生活里的强有力的运动是它的前提条件,这种运动有自由探讨生存问题的兴趣,其目的是解决问题并且能够捍卫这种兴趣,反对一切敌对倾向。
史诗戏剧是最广阔而且也是前途最远大的、建立现代的伟大戏剧的一种尝试。它有许多巨大的要去克服的困难,这就是所有那些政治、哲学、科学和艺术领域里的生动活泼的力量的有待克服的困难。
街头一幕
——史诗剧一个场面的基本模特儿
在世界大战以后的十五年内,一些德国剧院试验了一种比较新的表演方法,这种表演方法具有明显的评论和描述的特点,并且由于它运用了具有解释作用的说唱和幻灯,所以可称为史诗式的表演方法。演员凭藉着一种并不十分简单的技术,同他所表演的人物保持着一定的距离,使剧情变成观众批判的对象。这种史诗剧的倡导者认为,通过这种表演方法可以比较容易地处理新的题材,表现最尖锐的阶级斗争的复杂过程,因为这种方法可以从因果关系上表现社会现象。然而,这些新的尝试也必然给美学带来了一系列重大的难题。
为史诗剧提供一个基本模特儿是不难的。在实践的尝试当中,我通常选择一个事件作为例子来说明最简单的、可以说是“最自然的”史诗剧,这个事件是在任何一条大街的角落里都可能发生的:一次交通事故的目睹者向一簇人说明,这次不幸事故是怎样发生的。周围的人可能没有看到这个事件,也可能不同意他的意见,对这件事有“不同的看法”——最主要的是,这位解说的人能够把司机、或被撞的人,或两者当时的动作和态度表现出来,使周围的人能够对这次不幸事件作出一个判断来。
史诗剧的这个最简单的例子看来是很容易理解的。但是,让听众或读者把这个结论扩大开来,把街头上的这种表演着作是伟大的戏剧的基本形式、即科学时代的基本形式,一般经验告诉我们,这是非常困难的。这里所指的是,把这种史诗剧看成是在各个细节上都是很充分的、很复杂的和得到充分发展的史诗剧,要想成为一种伟大的戏剧,除了街头表演的各种因素以外并不需其他因素,相反,如果缺少了街头表演中的任何一种主要因素,也是不能称作史诗剧的。如果没有首先理解这一点,是不会继续理解下面的问题的。这种街头表演完全可以成为伟大戏剧的基本模特儿。人们在没有理解这种观点中的新的、不寻常的、值得批判讨论的东西之前,是不会理解下面叙述的东西的。
显而易见,这个事故的过程决不是一种我们所理解的艺术过程。讲解人并不需要成为艺术家,为了达到他的目的,他所作的一切,实际上每个人都能作到。假设他的动作不能象他所模仿的被撞的人那样快,那么他只需要解释一下:被撞的人的动作要比他快两倍;他的讲解并不会因而受到严重的损害或降低了价值。其实他是无法作到尽善尽美、惟肖惟妙的地步的。如果周围的人都惊讶他的表现真实的能力,那么他的讲解就算失败了。他在讲解时应该竭力作到不使有人喊出:他扮演的司机是多么逼真啊!他不需要“吸引任何人”。他不应该把任何人从日常生活中引向“更高的领域”中去。他不需要具备特别的诱惑能力。
最关键的问题是,在我们的街景中缺少一个一般戏剧的主要特征——制造幻觉。街头讲解者的表演具有重复这一特点。真正事件本来已经过去了,这里只不过重复一下。如果戏剧场面可以象街景一样这样作,那么戏剧也就用不着隐瞒,它只不过是戏剧而已,而象街头的表演用不着隐瞒,这不过是表演而已(用不着装成是事件本身)。表现出来的全是经过排练的戏,背熟的台词,整套舞台道具和全部准备工作。那么感受到哪里去了呢?人们还能感受到这里表现出来的现实吗?
街景规定了观众可以有一种什么样的感受。街头讲解者无疑是有过“感受”的,但是他并不需要把他的讲解也变成观众的一种“感受”;甚至就连司机和被撞的人的感受,也只需要介绍一部分。尽管他总是设法使他的讲解变得生动,但他并不努力把他的这些感受变成观众的一种充满享受的感受。譬如他没有重复事故所造成的惊险,他的表演并不会因此而失去价值;否则,倒会丧失其价值。最后,他也不应该引起感情的激动。由此可见,类似街头表演的戏剧的作用也就有了变化。
街景的一个重要特征是,这个表演具有实际的社会意义,这一特征在可称为史诗的戏剧场面中也是不可缺少的。不论街头表演者是想说明,行人或司机当时这样作,事故是不可避免的,在另外一种情况下是可以避免的,或者不论他是否想说明罪过的问题——但他的讲解总是有实际目的的,是起一定社会作用的。
表演的目的决定了他的模仿应达到的完整的程度。讲解者并不需要作到一切,他只需要模仿人物的几个动作,使人们能够得出一幅画面就够了。而戏剧场面,由于涉及的范围要广泛得多,所以,一般说来,表现的场面更完整一些。怎样才能把街景和戏剧场面联系起来呢?具体一点说,被撞的人的喊声对事故说来是不起什么作用的。人们当时听到了一声叫喊(“哎呀!”),有的目睹者可能认为,这是被撞的人的喊声,也可能有人认为这是另外一个行人的喊声,这种意见分歧很可能促使表演者模仿这种喊声。表演出是一位老人或是一位妇女的声音,是高腔的还是低音的,这个问题也就解决了。也还可以从受过教育的人的声音或没有受过教育的人的声音这个角度来回答这个问题。声音的高低也可能起一个很大的作用,因为这一点关系到司机的罪过大小。另外还需要表现被撞的人的一系列特点。他精神是不集中的吗?他是心不在焉的吗?什么东西吸引了他?从他的表现中,哪一点可以看出,他正是因为那一件事、而不是另外一件事分散了精力,等等。由此可见,街角表演的任务提供了塑造人物的相当广泛的和多方面的可能性。戏剧尽管在主要方面并没有超出街景表现的范围,但是在模仿上可能受到一定的限制。戏剧一定要根据目的来确定自己的表演。
讲解,一定要围绕着譬如赔偿损失等等的问题。司机担心被解雇,撤销驾驶证,坐班房;被撞的人则愁于大笔的医疗费,丧失工作岗位,终身残废,或失去工作能力。在这方面讲解者可以刻画人物性格。被撞的人可能有一个伴随者,司机旁边可能坐着他的女友。在这种情况下,就可以更好地表现问题的社会性。性格也可以更充分地刻画出来。
街景的另外一个重要特征是,讲解者完全可以从他的人物的动作来表现人物的性格。他可以模仿他们的动作,并且让人们由此对他们做出评价来。与此类似的戏剧在很大程度上打破了一般戏剧的这种习惯,即从人物性格来说明情节动作,使它选开观众的批评,以致于这些情节动作就丝毫不受阻碍地、天经地义地从完成这些动作的人物的性格中发展出来。街头表演者没有必要完全规定好被表现的人物的性格。在一定的限度之内,这种性格可以是这样的,也可以是那样的,这是无关紧要的事。表演者最关心的应该是他身上那些容易遭不幸和免遭不幸的特性。戏剧场面可以表现比较固定的典型,但是还要能够表明,这种典型是一种特有的情况,并把这一点暗示给观众,这样在他们中间才能产生重大的社会效果。街头表演者的表演可能性是极有限的(我们选择了这个模特儿,正是为了找到尽可能小的界限),如果说戏剧场面在主要方面不应该超出街景的范围,那么戏剧场面更大的可能性就在于丰富街景。因此,界限问题就成为十分迫切的问题了。
我们举出一个细节来谈。司机说,他由于工作时间太长而疲惫不堪,街头表演者可以用激动的语调重复司机的这种说法吗?(实际上他是不能这样作的,就好象一个归来的使者不能向自己的乡亲们这样描述他同国王的谈话一样: “我看到了一个留着胡子的国王。”)要想使他能够和必须作到这样,无疑地必须设法使街头上制造这样一种激动(即针对事情的一方面的激动)可以起特别大的作用的环境。(在上述的例子中,如果国王曾发过誓言说,他将一直把胡子留下去,一直到他……,那么这就创造了这样一种环境。)我们要寻求的是,表演者如何使这种激动成为观众的批判对象的这个目的。只有讲解者从一个固定的出发点开始,即当他指责这些司机很少去设法缩短自己的工作时间的时候,他才有能力模仿司机那种激动的语调。(譬如说:“他没有参加工会,但是一旦发生了事故,他才发急地嚷道:‘我每天开十小时的车!’”)
为了能够作到这一点,也就是说,为了使演员能有一个出发点,戏剧必须采取一系列的手段。如果戏剧把一个所表现的横断面加以放大,即不仅从事故发生的一个方面,而是从更多的方面去表现司机,那么这并没有超出它的模特儿的范围。它只不过是制造了一个更广泛的、但仍然具有模特儿特点的环境。在一幕中充分表现激动,如司机的激动,或者对语调进行比较,安排这样具有象街景特点的一幕,是完全可以想象的,为了不超出模特儿的范围,戏剧只需要运用一种可以使激动经常处于观众的批评之下的技巧。但是这并不等于说,观众根本不能分享舞台上表现出的一定的感情;然而要想接受感情,只能通过一定的批判形式(警句、结论)。戏剧的表演者——演员必须运用一种技巧,借助这种技巧,他可以有一定保留地、保持一定距离地重复表现他所表现的人物的声调(这样可以使观众说:“他激动了——但是白费劲,太晚了,事情已经过去了”等等)。简言之:演员必须保持一个表演者的身份;他必须把他所要表现的人物作为一个陌生者再现出来,他在表演时不能把这种“他做这个,他说这个”删除掉。绝不能完全融化到被表现的人物中去。
街景的另一个重要特征在于街头表演者这种双重性的自然的动作;他始终考虑到两种处境。他很自然地以表演者的身份出现,并且让被表现的人物很自然地活动。他永远不能忘记,也永远不许忘记,他不是被表演的人物,而是表演者。这就是说,观众所看到的,不是介乎表演者和被表现的人物之间的一种混合物,不是象我们所熟悉的戏剧在其演出中所呈现给我们的那样的一种模糊了甲(表演者)和乙(被表现的人物)的轮廓的独立的、融合的第三者。表演者和被表现的人物的见解和感情不是一致的。
我们现在来谈谈史诗剧特有的特征之一,即所谓的间离效果。简言之,就是一种使所要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度做出正确的批判。间离效果对街头表演者是有益的吗?
我们可以想象一下,如果街头表演者没有发挥这种效果,那将会是怎样的。完全可能出现下面的情况:一个观众可能说,象您所表现的那样,如果被撞的人是先把右脚伸到马路上的,那么……,表演者就可能打断他的话说:我表现的是,他先把左脚迈到马路上。被撞的人当时实际上是先迈左脚还是象所表演的那样先迈右脚,以及他当时都作了些什么,对这个问题进行的争论可以使表演发生变化,产生间离效果。表演者只要仔细地对待自己的动作,并谨慎地、看来是慢慢地做着这些动作,那么他就达到了间离的效果;这就是说,把一个小的局部事件间离开来,突出其重要性,引起人们的注意。事实证明,史诗剧的间离效果对街头表演者也是有益的,换句话说:在这种乎平常常的、没有什么艺术性的街头上的自然戏剧中也要有间离效果。显而易见,这种街头表演的特征就是从表现直接过渡到评沦,而这是史诗剧所特有的。街头表演者,只要他认为可能,就可以用解说来代替模仿。史诗剧中的说唱和幻灯片,演员直接向观众讲话都是在原则上与间离效果相一致的。
人们可以看到(但愿不要惊异),在那些构成街景和史诗剧的特征当中,我并没有谈到那些真正属于艺术方面的特征。街头表演者只要具有“每个人实际上都具备”的能力,就可以成功地进行表演。那么史诗剧有什么艺术价值呢?
我们是把史诗剧的模特儿安排在一个街头上,也就是说,让它还原到最简单、最“自然的”戏剧上去,还原成一个社会活动,它的动因、手段和目的都是现实中的,人世间的。这种模特儿不需要什么象“表现自己的欲望”、“分担他人的命运”、“精神上的感受”、“讲故事的兴致”等等说明。难道史诗剧对艺术就不感兴趣了吗?
首先,倒是应该换一个方式把这个问题提出来,即为了达到街景的目的需要有艺术才能吗?对这个问题作出肯定的回答,是不难的。在街头的表演中也深藏着艺术因素。每个人都有点滴的艺术才能。在讨论高深的艺术时,提醒一下这一点,也是无妨的。但是毫无疑问,那些艺术的才能无时无刻不受到街景模特儿的限制。如果它们不超越这些界限(如表演者不完全转化为被表现的人物),是会发挥艺术才能的作用的。事实上,史诗剧是一种很有艺术性的戏剧,没有艺术家和表演艺术、幻想、幽默、同情感是不可想象的,没有这一切和其他等等,是不可能有戏剧的。史诗剧既起娱乐作用,又起教育作用。那么怎样才能从街景的各种因素中不减少也不增加任何因素发展出艺术来呢?从这里怎么会产生带有虚构的情节、熟练的演员、精炼的语言、化装、演员之间的合作的戏剧呢?如果想从“自然的”表演过渡到“艺术的”表演,还需要进一步充实这些因素吗?
为了能够从街景过渡到史诗剧,我们曾把模特儿的某些方面作了一些发展;是不是这些发展实际上更带有根本意义呢?只要作一个简短的观察就可以看出,不是这样的。譬如说,故事情节,交通事故不是虚构的,但是一般戏剧也并不都是虚构的,如历史剧。而在街头上也还可以讲一个虚构的故事。讲解者随时都可以说,司机是有罪过的,因为事情的经过就是象我所讲的那样;如果他象我现在将要表现的这样,那么他会是无罪的。讲解者可以虚构一个事件,把它表现出来。再说背熟的台词,街头表演者好象在法院审判中去作证一样,可以把预先写下来的各个要出现的人物的每一句话都背诵得烂熟。同样他可以带上背熟的台词。让我们再说一下几个人物之间的熟练的合作:这样一种合作表演并不永远只是为了达到艺术目的;只要看一看法国警察让一次刑事案件的主谋犯向自己重复事情的一些主要经过就够了。再说面具,如面容的小改变,把头发弄得杂乱无章,这在非艺术性的表演范畴内是经常都能作到的。化装也不仅是用来达到戏剧目的,司机的八字胡子在街景中可能也起一定作用。它可以影响到他身旁的女伴的证词。如果胡子能够使司机的女伴提出证词,那么让司机摸一下想象中的胡子,就可以达到目的了。这样,表演者可以大大减低这位女伴的证词的价值。但是,在戏剧中用真正的胡子还会产生一些困难,这些困难其实在服装问题上也是存在的。街头表演者在某种情况下可以戴上司机的帽子,比如想表现出司机也许是喝醉了(歪戴着帽子),但表演者只能在一定情况下,而不能任意这样做。(见上述关于界限问题的阐述!)
但是,在进行上述几个人合作表演时,仍然可以用化装的办法把被表现的人物区别开来。当然,我们在这里也只能采用一定程度的化装,不允许造成表演者就是实际的被表现的人物的这种幻觉(史诗剧可以通过特别夸张的化装,或标明这些服装是为演出用的,来打破这种幻觉)。除此之外,我们还可以塑造一个模特儿来在这一点上代替我们现在的街景模特儿:表现那些街头流动商贩。为了表现出售领带,人们既要表现衣服褴褛的人,也要表现衣冠楚楚的人;通过简单的道具和不多的动作就可以进行一些小场面的表演,这时表演者是受着交通事故的表演者所受到的同样局限的(仅仅在运用领带、帽子、手杖、手套和表现一个活的人的一些动作上,这种表演者比交通表演者的可能性大一些!)。我们看到,街头小商贩在我们的基本模特儿所规定的同一范围内,同样也可以运用有韵诗句。不管卖的是报纸,还是背带,表演者都可以运用固定的、不规则的韵律。
这些研究表明,我们的基本模特儿是可用的。在自然的史诗剧和艺术的史诗剧之间是不存在不可跨越的鸿沟的。街角的戏剧是很原始的,在表演的动机、目的和手段上,是“相差不远的”。但是毫无疑问,这是很有意义的事件,其社会作用是极其明显的,而且是贯穿在各个因素中的。表演的动机是因为发生了一个事故,对此人们可以有不同的看法,可以用这种或那种形式把它重复地表现出来,这个事件还没有结束,因为它还将产生后果,所以对它进行判断还是有意义的。表演的目的在于使人们容易分析这个事件。表演的手段是与目的相适应的。史诗剧是一种有着复杂的内容和深远的社会效果的高度表演艺术的戏剧。通过塑造史诗剧的基本模特儿,我们使史诗剧有了社会作用,并且提出了一些可以用来衡量史诗剧所表演的事件是否有意义的标准。这个基本模特儿也是有实际意义的。有了它,导演和演员在处理一些常常包含着复杂的细节问题、表演问题和社会问题的表演时,就有能力断定整个表演的社会作用是否很显明地保持下来了。