开通会员 导言——
选自陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》(中国戏剧出版社,2008年)。
作者董健(1936—2019),山东寿光人。曾任南京大学中文系主任,文学院院长。著名现代文学学者与戏剧学者。与陈白尘共同主编《中国现代戏剧史稿》,撰写《绪言》,与胡星亮共同主编《中国当代戏剧史稿》,撰写《绪言》。其他戏剧学术著作有:《陈白尘创作历程论》、《田汉传》、《戏剧艺术十五讲》(与马俊山合著)、《董健文集》(三卷)。
本文全面论说了中国话剧的形成、发展及其特征。
一 现代性——历史使然
中国现代戏剧史不仅是新兴话剧产生、发展的历史,而且包括传统旧戏在新的历史条件下革新演变的历史和新歌剧、新舞剧产生、发展的历史。但是,不论从戏剧思潮和戏剧观念之转变的现代性和世界性来看,还是从戏剧运动与我国民主主义革命的紧密联系来看,或者从大批优秀剧作家的涌现及其在创作上的重大贡献来看,真正在漫长的中国戏剧史上开辟了一个崭新历史阶段,在新文化运动中占有突出的历史地位,并在现代戏剧史上起着主导作用的,则是新兴的话剧。因此,本书论述的重点,是新兴话剧产生、发展的历史,其中又侧重于理论思潮和剧本文学的历史,只在讲到戏剧发展的总趋势和某些重要剧作家的创作道路和艺术特点时,才联系到传统旧戏的改革等问题。
中国戏剧从古典形态向现代形态的历史性转变,开始于十九世纪末二十世纪初。这也正是世界戏剧思潮和戏剧观念发生复杂变化的时候。在这一世界性的变化中,中国现代戏剧立于自己的民族土壤,凭赖其古老而丰富的历史渊源,走了一条独特的发展道路。自从一八四〇年鸦片战争打破了旧中国的封闭状态,资产阶级民主革命逐渐被提到历史日程上之后,尤其是经过“五四”新文化运动,中国的事就具有了已往不曾有过的现代性和世界性。中国现代戏剧虽然与世界戏剧的新潮流并不完全是同步前进的,但它以空前开放的姿态迎接了来叩中国大门的各种外来的戏剧思潮和戏剧观念,并将其加以消化、吸收,使之与新的历史内容拥抱。这样,中国现代戏剧便在中西戏剧美学的“碰撞”和“交融”中演出了戏剧的新场面。因此可以说,中国戏剧从古典形态向现代形态的转变,是世界戏剧的新发展在一个特殊国度的特殊表现;新崛起的中国现代戏剧,是世界戏剧在东方新开拓的一个富有民族特色的不可忽视的分支。它不仅为本国反帝反封建的民主主义新文化增添了光彩,也对世界文化事业做出了独特的贡献。
基于历史要求的戏剧思潮和戏剧观念的根本转变,或者说戏剧之启蒙理性与现代意识的强化,是中国戏剧脱离古典时期、进入现代时期的基本标志。进入现代时期之后,尽管古典戏曲并没有消亡,也在寻找着自身与新时代结合的途径,但它已从“前景”退为“背景”,就像古典诗词再也不能代表现代诗歌一样,古典戏曲终究不能作为戏剧现代性的代表了。中国戏剧向现代性的转变主要表现在以下四个方面:
第一,是戏剧价值观念的变化。现代戏剧既要打破传统旧戏曾经面临的“载道”、“卫道”和所谓“劝善惩恶”的封建实用主义的束缚,又要摒弃封建社会末期那种把戏剧视为有闲阶级的玩物的腐朽思想,而成为一门真正的“人”的艺术。它必须真实地反映社会人生,表现人的价值和尊严,以批评的眼光看待历史和现实,真正表达人的思想感情和精神世界,从而起到在审美中开启民智、娱乐大众、升华人格的作用。
第二,是戏剧精神内涵的变化。现代戏剧虽然也继承传统旧戏中某些带有民主性和进步性的精华,但从根本上说来,它的精神内涵是与现代社会相联系、相适应的。现代戏剧以人道主义、民主主义和爱国主义为核心的新思想,取代了旧戏中封建专制主义“忠、孝、节、义”的思想以及种种反科学、非理性的迷信观念。
第三,是舞台人物形象体系的变化。直接来自现代社会生活现实的各种人物形象,尤其是各种现代新人和普通人的形象,在现代舞台上找到了位置。过去那种帝王将相、才子佳人、神仙鬼怪的形象,是为戏剧的现代性所排斥的。这类形象虽然在现代话剧中也曾经出现过,但被赋予了崭新的思想和艺术的内涵。
第四,是戏剧艺术生态构成上的变化。这就是由戏曲一元格局变为话剧——戏曲二元格局。接受西方戏剧美学影响而产生的话剧,以更适于表现现代日常生活的写实手法取代旧戏中虚拟性和程式化的表现手法,以接近生活本来面貌的对话和动作取代旧戏的“唱、念、做、打”,也就是说,以散文化的话剧取代诗、词、曲溶为一体的古典戏曲,同时话剧也从传统戏曲得到艺术的借鉴。而传统的戏曲与话剧并生于现代社会,它也注意向话剧学习,借以为自己的发展探寻新的可能性。
从以上这些戏剧美学原则的基本变化来考察,中国现代戏剧萌芽于戊戌变法和辛亥革命时期,而在“五四”新文化运动中得到进一步发展。中国现代戏剧史的进程是曲折的,它的历史内容也是复杂的,但从根本上说,它是我国资产阶级民主革命时期(包括旧民主主义革命和新民主主义革命两个阶段)戏剧艺术变革、发展的历史。它从萌芽、发展到成熟、繁荣,是与历史进步和人民解放的要求相呼应,与反帝反封建的革命斗争相联系的。
二 中国现代戏剧的崛起
以新兴话剧为代表的中国现代戏剧的崛起,体现了中国社会和文化的新发展。一切文学艺术的生命都在于它与时代和人民的密切联系,戏剧尤其如此。戏剧的“小舞台”只有反映并推动着历史“大舞台”上的生活和斗争,只有不断地向人民提供新的丰富的精神食粮,它才能取得合理存在的社会价值,并为自己开辟前进的道路。话剧这一新形式的产生、发展,顺应了历史的要求和人民的意愿,这说明新的戏剧思潮和戏剧观念在向中国封建社会末期旧戏美学原则的挑战中,取得了历史性的胜利。
中国戏剧有着悠久的历史,曾产生过关汉卿、王实甫、汤显祖、李玉、洪昇、孔尚任等许多具有世界影响的优秀剧作家;在宋元戏文、元代杂剧、明清传奇以及各种地方戏曲中,都有一批堪入世界文化宝库的佳作。但是,随着中国封建社会的腐朽和没落,古老的中国戏剧的光彩也渐渐暗淡下去了。到清朝末年,杂剧、传奇的戏剧艺术形态已经过时,失去舞台生命力。而占据了舞台的京剧,作为传统旧戏的代表,它一方面把多年积累的唱腔和表演艺术发展到烂熟的程度,一方面却使戏剧的文学性和精神内涵大大“贫困化”。戏剧越来越宫廷化和商业化,越来越脱离现实生活和时代的要求。没有卓越的剧作家问世,也没有堪称文学名著的剧本产生。片面追求以演员为中心的畸形发展,使文学成为表演艺术的可怜的奴婢和附庸。技术性的“外壳”冲淡了人的精神追求。人们所“观赏”的主要是演员和演技,而不是戏剧所反映的生活内容。戏剧流为玩物,形式压倒内容,戏剧艺术渐趋僵化。当中国进入资产阶级民主革命的历史新时期时,中国的政治、经济、思想、文化都发生着巨大的变化,爱国主义(反对外国列强的侵略)和民主主义(反对封建专制)成为强烈的时代精神。面对这样的新形势,脱离现实、脱离时代的旧戏的腐朽性已经明显地暴露出来,而对戏剧进行变革的要求也在历史的推动下被越来越强烈地提了出来。变革先是在旧戏营垒的内部进行,这就是从戊戌维新到辛亥革命前后的戏曲改良运动。首先,杂剧和传奇这样古老的戏剧文学体裁,从内容到形式都发生了一系列的变化。一大批反映现实生活、表现资产阶级民主主义革命思想的作品应运而生。虽然多是舞台性较差的案头之作,但在内容上打开了旧剧创作的新局面,“皆激昂慷慨,血泪交流,为民族文学之伟著,亦政治剧曲之丰碑”[1]。梁启超(一八七三年—一九二九年)是对杂剧、传奇进行改良的代表人物。他的新传奇剧本《劫灰梦》中说:“你看从前法国路易十四的时候,那人心风俗不是和中国今日一样吗?幸亏有一个文人叫做福禄特尔的,做了许多小说戏本,竟把一国的人从睡梦中唤起来了。”[2]他就是从这种现代启蒙主义的戏剧观念出发,重新认识戏剧的社会价值,并创作了《劫灰梦》、《新罗马》、《情侠记》等新传奇剧本,宣传民主主义和爱国主义。在艺术形式上,一批表现新内容的杂剧和传奇,也发生了明显的变化。如接近口语的对话被加强,受古律束缚的唱段被削弱,表现上的虚拟性和程式化受到某些写实手法的冲击,以及结构上的近代剧分幕制的尝试等。这些变化都标志着中国古典戏剧的内部已经隐隐骚动着向现代戏剧新形式过渡的要求。其次,当时在舞台上处于“霸主”地位的京剧,也进行了革新的尝试。辛亥革命前夕,一些具有资产阶级民主革命思想的文化人,对传统戏曲的腐败表示强烈的不满,斥之为“红粉佳人,风流才子,伤风之事,亡国之音”[3],要求舞台起到“改革恶俗,开通民智,提倡民族主义,唤起国家思想”的启蒙教育作用。[4]陈独秀(一八八〇年—一九四二年)提出:“戏园者,实普天下人之大学堂也;优伶者,实普天下人之大教师也。”[5]这在当时是一种崭新的戏剧价值观。被称为“中国第一戏剧改良家”的京剧名演员汪笑侬(一八五八年—一九一八年)是一位有新思想的京剧改革的代表人物。他的改革主要是从思想内容入手的。他编演的京剧《党人碑》、《哭祖庙》、《波兰亡国惨》等,不论是借古喻今的历史剧,还是抨击现实的“时装新戏”,都是宣传爱国主义和民主思想,反对封建专制主义,给陈腐的旧戏舞台带来了某些生气。夏月润、潘月樵等旧戏演员也对京剧的革新进行了大胆尝试,使京剧的表演“不知不觉的,趋于写实一途了”[6]。然而,新内容不得不受着旧形式的束缚。这样,他们的革新就不可能使脱离现实、脱离时代的中国旧戏根本改观。时代呼唤着现代新型戏剧的诞生。
虽然不能说中国古典戏剧本身毫无向现代新型戏剧转化的因素,但历史事实是:中国现代戏剧的主要形式——话剧,是借了“外力”的推动而产生的。在古典戏曲不能适应历史要求的情况下,先进的中国人把眼睛转向西方,寻求新的戏剧思潮和戏剧观念,探索戏剧与时代结合的新途径。上海教会学校的学生演剧,在这新途径的探索上迈出了最早的一步。他们在用外语演出西方剧目的同时,也受到了西方的戏剧观念的薰陶。在一八九九年的一次演出中,他们演了一出“好像是《官场丑史》一类名称”的中国时装戏。此戏不仅穿时装演时事,而且“既无唱工,又无做工”[7]。这是一个不可忽视的变化。尽管他们还未能完全摆脱古典戏剧的体系,与汪笑侬一派人的戏曲改良一脉相承,但究竟透出了一种新的戏剧诞生的信息。也可以说,中国新兴话剧在这里已经进入了它的胚胎期。如果说上海的学生演剧只是用行动提出了向西方寻求戏剧新观念的问题,那么梁启超、陈独秀等人却从理论上提出了向西方学习的主张。他们在戏剧与社会的关系、戏剧的美学价值等问题上的见解,代表了当时一批思想先进的文化人以西方的新思潮、新观念对中国古典戏剧美学原则所进行的批判。这无疑从理论上为新兴话剧的诞生准备了条件。一九〇七年春柳社在日本东京、春阳社在上海演出的文明新戏,正式宣告中国新兴话剧的诞生。《黑奴吁天录》(五幕剧,曾孝谷编)是新兴话剧第一个创作的剧本。这是中国戏剧史上的一个历史性转折,是中国戏剧在从古典形态向现代形态的发展中迈出的重要一步。文明新戏虽然主要是师法日本新派剧的,但后者与西方戏剧的影响有很大关系,因此文明新戏实际上也是西方戏剧美学通过先于中国开放的日本,与中国戏剧改革初步结合的结果,从而引起了中国戏剧从旧到新的“蜕变”。在这一演化过程中,旧的戏剧观念被打破了,旧剧的美学原则再也不能一统天下,而新的戏剧观念和美学原则,却显示出强大的生命力。体现着历史要求、代表着戏剧新观念的文明新戏,在辛亥革命中达到高潮。从思想上说,它以人道主义、民主主义和爱国主义对人民大众进行启蒙教育,表现了强烈的反帝反封建的进步政治倾向,为我国资产阶级民主革命的舆论宣传立下了功劳;从艺术上说,它打破传统旧戏那种渐趋僵化和形式主义的程式,以接近生活真实的对话和动作为主,注重写实主义手法的运用,在编剧和演出方面都赋予中国戏剧以崭新的面貌。如果说梁启超、汪笑侬一派人的戏曲改良,还只是在中国戏剧的旧途上挣扎,那么文明新戏却已经撞开了中国戏剧现代化的大门;如果说十九世纪末的学生演剧还只是新戏剧的胚胎,那么文明新戏却是一个呱呱坠地的婴儿了。它虽然幼稚、粗疏,带着旧戏的不少遗迹,但究竟是一种新型的戏剧了。它作为新兴话剧的早期形态,揭开了中国现代戏剧史的第一章。
在中国半殖民地半封建的社会环境下,经济、政治、思想、文化的变革是十分艰难曲折的。封建主义的专制性、官僚资本主义的买办性与帝国主义的掠夺性合铸成一座阻拦中国进步的沉重铁闸。中国民族资产阶级,其软弱性和妥协性不仅表现在经济、政治方面,也表现在思想、文化方面。辛亥革命只是把清朝皇帝赶下了宝座,并没有能够完成反帝反封建的根本任务。资产阶级以人道主义、民主主义和爱国主义为核心的启蒙运动没有取得显著成效,旧民主主义革命时期的文化改革只有半途而废。因此,中国戏剧从古典形态向现代形态的转变,也就不可能不出现曲折和反复。风行一时的文明新戏,随着辛亥革命的失败和封建势力的复辟而迅速地腐化变质。“戏与演员,同时退化,同时失败……戏剧的取材,不但不直接向人生里寻觅(所谓创作),甚至外国的好剧本小说,亦无能使用”,这时他们“所演的戏竟至全无意识,不及儿戏了”[8]。在戏剧观念上发生的大回潮,反映了民主革命所受的挫折。但是,中国戏剧在蜕旧变新、追求现代性的道路上,经过几年痛苦的反复和回潮之后,终于在“五四”时期又迈出了更强有力的步伐。“五四”是一次更大规模的思想解放运动和新文化运动。在这一运动中,站在反帝反封建第一线的先进的知识分子,反对旧文学,提倡新文学,用新的戏剧思潮和戏剧观念对陈腐的旧戏和堕落的文明新戏进行了猛烈批判。他们的这种批判尽管不无偏颇失当之处,但在当时历史条件下,促进了新兴话剧的再度勃兴和进一步发展。在新旧戏剧思潮和戏剧观念的决战中,不论是具有初步共产主义思想的革命民主主义的知识分子,还是自由主义知识分子,在启蒙理性与现代意识上,是站在一起的。陈独秀、胡适、周作人、傅斯年、钱玄同、刘半农等人的理论主张,在新戏剧观念的确立上起了一定的进步作用。从“五四”起,中国进入新民主主义革命阶段,包括戏剧在内的新文化运动成为一股强大的不可阻挡的潮流。中国革命和文化运动的面貌为之一新。中国现代戏剧也进入了一个新的历史时期。它高举反帝反封建反官僚资本主义的旗帜,一方面与时代和人民同舟共济,命运相连,一方面遵循自身的艺术规律,在反动政治和经济困难的压迫下,不断扩展自己的影响;一方面吸收“异域的营养”,一方面继承祖国的传统,刻苦探索现代化、民族化、大众化的途径;一方面反对各种背离时代和人民事业的艺术倾向,一方面坚持以现实主义和浪漫主义为中心、为主流的多渠道、多层次的艺术探求,逐步提高自己的水平,从而在艰苦斗争和复杂环境中创造了辉煌的成绩。
三 中国现代戏剧的发展历程
中国现代戏剧的发展,因受社会政治斗争的影响和戏剧自身艺术规律的制约,而显示出它的历史阶段性。如果说,旧民主主义革命阶段,从学生演剧到文明新戏,是现代戏剧的萌芽时期,那么,从一九一九年“五四”运动到四十年代,便是现代戏剧发展、成熟和繁荣的时期。
从“五四”前夕到二十年代末,是文明新戏没落之后,中国现代戏剧在更大规模上的勃兴时期。在这一时期,从“五四”运动到“五卅”运动,从第一次国共合作和北伐战争的胜利到国共分裂、大革命失败,人民大众的反帝反封建的斗争风起云涌,席卷全国。同时,一场“现代化”背景下的反对旧思想、旧道德、旧文化的思想解放运动,以空前的规模和气魄冲击着整个意识形态领域,震荡着全民族的精神世界。这是中国有史以来出现的第一个思想、个性大解放的年代,也是中国有史以来出现的第一个民主、科学精神大发扬的年代。正是在这个充满启蒙理性与现代意识的年代里,中国戏剧的现代化得以逐步实现。
二十年代,戏剧的新思潮、新观念空前活跃,话剧运动和话剧创作的成绩为以前的学生演剧和文明新戏所望尘莫及。一切进步的剧作家,不管是主张写实主义、“为人生”的,还是主张浪漫主义、“为艺术”的,他们都带着一种对旧事物大胆怀疑、坚决批判,对新事物热情向往、执著追求的精神,进行思考和创作。当半殖民地半封建社会的腐朽统治面临革命的冲击时,种种关系到历史进步的社会问题成为戏剧家关注的中心,所谓“问题剧”盛极一时。胡适的《终身大事》、郭沫若的《三个叛逆的女性》、田汉的《获虎之夜》、欧阳予倩的《泼妇》、熊佛西的《一片爱国心》、汪仲贤的《好儿子》、陈大悲的《幽兰女士》等剧,从婚姻问题、家庭问题、妇女问题等各个角度,向封建统治和封建道德发起攻击,对帝国主义侵略势力及其走狗封建军阀和他们统治下的黑暗社会进行了暴露和批判。在二十年代的戏剧创作中,人道主义、民主主义、爱国主义的精神,思想解放、个性解放、自由平等的要求,作为活泼有力的时代精神,对处于新民主主义革命潮流中的人民大众发生了积极的启蒙教育作用。长期被封建道德和奴隶主义所麻痹、所封闭的人的心灵,在新时代的召唤下苏醒、开放。那时之所以出现“易卜生热”,从戏剧自身的变革上说,是“因为要建设西洋式的新剧,要高扬戏剧到真的文学底地位,要以白话来兴散文剧”;从社会意义上说,则是“因为Ibsen(易卜生)敢于攻击社会,敢于独战多数”[9]。二十年代的剧作家多是服膺以尊重人的自由与个性为核心的“易卜生主义”的,他们一方面怀着最先觉醒的兴奋与冲破黑暗的勇敢,在思想解放的第一线上作顽强的战斗,一方面又在磐石般旧势力的重压下看不清斗争的路向。因此,有狂飙突进,也有苦闷彷徨。他们在攻击社会的时候,“颇有以孤军而被包围于旧垒中之感”,叫人“觉到悲凉,然而意气是壮盛的”[10]。这使二十年代的剧作在思想情调上往往于热烈中透出悲凉,在豪迈中夹带着感伤。这种情调在田汉的剧作中表现最为突出。这是带着沉重负担艰难前进的中国历史给艺术打上的烙印。
二十年代的话剧,在艺术上较文明新戏时期已有长足的发展。“爱美剧”运动正是针对文明新戏没落时期的商业化倾向而兴起的,它推动了话剧艺术的发展。尽管当时翻译、改编的外国戏还多于本国话剧的创作和演出,但话剧这一新形式已经在中国剧坛上初步立足,并发生了巨大影响。首先,剧本文学的创作打开了新局面。这对缺乏文学性的文明新戏来说,是一个很大的进步。尤其是独幕剧的创作日趋成熟、空前繁荣,涌现了一大批风格各异的剧作家。多幕剧的创作也得到了初步发展,但艺术上还比较粗陋和稚嫩。其次,对戏剧演出的完整性和艺术性具有重要意义的导演艺术,前经南开新剧团的初步实践和北京大学教授宋春舫的理论倡导,后经上海戏剧协社洪深的有力推行和扩大影响,得到了话剧界的重视,这对中国话剧艺术的进一步发展与成熟,是有促进作用的。
三十年代是中国话剧在曲折发展中达到成熟的时期。在这一时期,由于社会政治斗争和文化运动产生了与上一时期完全不同的特点,戏剧运动、戏剧思潮和戏剧创作也出现新的变化。国共合作的破裂和第一次大革命的失败,使新民主主义革命的历史进程遇到挫折和反复。中国共产党转入“地下”,在苏区建立红色政权、开展土地革命、发展武装斗争。三十年代世界资本主义的危机与“红色”革命潮流的涌动,使中国现代戏剧发生了转向“革命”、转向“左倾”的大转折。在苏联革命戏剧思潮的影响与国内阶级斗争的推动下,“无产阶级戏剧”的口号被提了出来,“左翼戏剧运动”成为戏剧运动的主力。一九三〇年成立的中国左翼戏剧家联盟,标志着中国共产党对戏剧运动领导的加强。在这一新形势下,戏剧队伍发生了新的分化和组合。二十年代登上剧坛的一部分革命民主主义剧作家发生世界观的“转变”,成为左翼戏剧阵线的领导或整个戏剧运动的骨干。大批尚未发生这种“转变”的民主主义剧作家,在左翼阵线的积极影响下,继续发扬“五四”以来人道主义、民主主义和爱国主义的精神,注重戏剧艺术的探索和对黑暗现实的暴露,对推动中国现代戏剧的发展起了重大作用。在日本殖民者占领的台湾,从二十年代到三十年代,现代戏剧也有明显的进展。左翼的“红色”倾向被压下去之后,自由主义的民主倾向抬头,在“台湾文化协会”的旗帜下,“希望透过文化的启蒙,唤起台湾人的民族意识,并谋求台湾社会的解放和文化的提升”[11]。
这一时期戏剧创作的特点,首先表现为在政治上对战斗性的追求明显加强。不少剧作家从“感伤”、“颓废”、“彷徨”中解脱出来,认清了革命的目标,以新的战斗姿态活跃在剧坛上。二十年代剧作中那种热烈而悲凉的情调,于今,“悲凉”的东西少见了,而“热烈”的一面更加突出了。二十年代思想解放、个性解放、自由平等的呼唤,进一步表现为争取阶级解放、社会解放的斗争;对旧道德、旧思想的批判,进一步发展为对大地主大资产阶级反动政权的反抗;婚姻问题、家庭问题、妇女问题的题材,揭示得更加深刻,更加富有复杂的社会内容,而且往往与工人反抗资本家的剥削、农民反抗封建阶级压迫的斗争结合起来,——人道主义、民主主义被赋予了崭新的革命内容;戏剧中的爱国主义更加强烈,“九·一八”之后,直接表现为反对日本帝国主义侵略的斗争,至一九三六年形成“国防戏剧”的热潮。在中国共产党武装割据的苏区,戏剧紧密配合工农武装斗争,表现了更广泛的群众性和强烈的宣传鼓动性,是现代戏剧史上一个不可忽视的新事物,也是后来延安解放区以至一九四九年之后中国大陆戏剧的雏形。
三十年代新兴话剧在艺术发展上呈现出相当复杂的局面。一方面,国共合作破裂后,严酷的阶级斗争形势使人们对戏剧的政治要求压倒了对它的艺术要求,一些投入斗争第一线的革命剧作家在白色恐怖下凭着阶级义愤和政治激情写戏,来不及冷静地观照人生,暂时也无暇顾及艺术上的精雕细琢。如果说在第一次大革命时期的政治热潮中,人们“都关心着眼前的政治和社会的改革,对于那内容颓乏虽然技巧圆熟的戏剧,真没有功夫来理睬”[12],那么,在三十年代初,这一倾向就更加强烈了。而许多刚刚转到左翼阵线的剧作家,对他们要努力表现的新的阶级斗争题材,一时还不够熟悉,把握不深。这使创作曾一度处于“理”盛于“情”、主题大于形象、思想和艺术不平衡的状态之中。另一方面,新兴话剧毕竟已有二三十年的历史,在艺术上是不断发展、日益提高的;左翼剧作家和民主主义剧作家互相取长补短,共同为戏剧艺术的探讨和创作水平的提高而努力,取得了卓著成绩。因此,至三十年代中期,中国话剧在艺术上臻于成熟。其主要标志是:第一,从编、导、演等各方面看,话剧艺术基本上已经在我国特有的民族土壤中扎根、独立,在中国戏剧舞台上取得了不可动摇的地位,并在整个戏剧运动中发挥着主导作用。第二,一支由左翼剧作家和民主主义进步剧作家组成的戏剧创作队伍已经形成,创作了一批在现代戏剧史上有代表性和历史地位的优秀作品,戏剧的文学性已经达到相当高的水平,并表现出各种不同的艺术风格。田汉转向左翼以后,在反映工人阶级的生活斗争和学生爱国运动方面做出了新贡献。他很快克服思想和艺术的不平衡状态,写出了《回春之曲》等发挥独特艺术优势的、具有浪漫主义色彩的成功之作。曹禺的《雷雨》,在暴露旧社会黑暗现实的深刻性和艺术的完整性上,大大超过了二十年代同类题材的作品,以强烈的现实主义精神震动剧坛。李健吾的《这不过是春天》,以人情、人性、人物心灵的自然揭示,从思想和艺术上革新了“佳构剧”,具有独特的浪漫主义气息。夏衍的《上海屋檐下》,以对社会风俗画的精心描绘,确立了中国现代戏剧史上的“散文化”风格,进一步丰富和发展了现实主义的创作方法。田汉的“热烈”、曹禺的“凝重”、李健吾的“轻柔”,夏衍的“清新”等等,说明了现代戏剧文学不同风格的形成。另外,三十年代的历史剧创作,也突破了二十年代那种单纯把现代思想塞进历史躯壳的主观抒情剧的路数,转向对历史真实、艺术真实与现实倾向性相统一的现实主义史剧美学的追求。第三,从话剧艺术形式的发展来看,不仅独幕剧有了进一步的提高,而且多幕剧与三十年代长篇小说和电影艺术的繁荣相呼应,在结构、语言、人物形象的塑造诸方面,达到了艺术上的成熟,《雷雨》等剧便是这成熟的标志。
四十年代是中国人民在神圣的民族解放战争中经受血与火的考验的伟大时代,是民族精神和革命精神高扬的伟大时代,也是中国现代戏剧史上的一个黄金时代。面临着全民族的深重危机,于一九二七年破裂了的国共合作重新实现,又来了一次无产阶级、农民阶级、城市小资产阶级、资产阶级这四个阶级的统一战线。在抗日民族统一战线的旗帜下,戏剧队伍中属于各个不同阶级、不同流派的人物——不论是“激进”的革命派,还是“温和”的民主派;是南方派,还是北方派;是重斗争实践的“运动派”,还是重学术研讨的“学院派”;是艺术上紧跟革命需要的“突击派”,还是艺术上精雕细琢的“磨光派”等等;都走在一起了。这是现代戏剧史上空前的大会师,也是当时戏剧事业得以繁荣的一个重要前提。当然,戏剧在这一时期也经历过挫折和危机,尤其是战后三年间,国统区戏剧的危机更加深重。但总观四十年代的戏剧,从剧本创作的数量和质量、戏剧运动的深入和普及、“话剧—戏曲”二元生态的构成、戏剧队伍的发展和壮大,以及戏剧理论水平的提高这几个方面来看,其成就大大超过了“五四”以来的任何一个时期。在前线、后方,城市、农村,国统区、沦陷区、解放区,以及殖民主义者的占领区台、港、澳,新兴话剧得到空前的普及,传统戏曲的改革取得显著成就。戏剧的题材更加丰富多样,主题有了新的发展。二十年代戏剧中思想解放、个性解放的主题,三十年代戏剧中阶级斗争、社会解放的主题,在四十年代民族解放的总主题下,均得到了更深入的表现。戏剧在歌颂民族正气、暴露投降卖国势力、对抗外国统治、批判国民党腐败与专制等方面发挥了巨大作用。整个抗日时期,戏剧成为文学艺术中成绩最显著、社会影响最广泛的一个部门。这个戏剧的新高潮是历史促成的,也是与进步思想力量的主导作用分不开的。四十年代的戏剧运动与三十年代的左翼戏剧运动有着历史的联系:首先,上一时期左翼戏剧阵线的一些领导骨干,在抗战戏剧运动中仍然发挥着中流砥柱的作用。其次,即使在国统区或“孤岛”和沦陷区的上海,戏剧艺术的基本力量(剧作家、导演、演员及其他舞台工作者)也大多是在中国共产党的领导或影响下,以进步分子为骨干开展活动的。国民党在文化上、戏剧上始终没有争取到领导权。他们可以利用强权“查禁”剧目,但没有能力“创造”什么。这说明腐朽、没落的权势者在政治上的不得人心和在文化创造力上的贫弱。再次,四十年代延安解放区的戏剧运动,继承着二十—三十年代苏区和白区无产阶级戏剧运动的传统,在促进戏剧与现实斗争和人民大众的联系上,发生了全国性的影响。另外,在日本侵略者占据的台湾,现代戏剧(在当地叫“新剧”或“文化剧”),作为对抗日本“皇民化运动”的重要手段,进行民主主义与爱国主义的宣传,也发挥了积极作用。
四十年代的戏剧创作,在艺术上呈现出一些新的特点:
第一,在三十年代已经成熟的基础上,向丰富性、多样性方面开拓了新路。抗战初期充满爱国热情的时政宣传剧,以活报剧、广场剧、街头剧等灵活多样的形式在各地演出,发生过很大的鼓舞民心的作用。从抗战中期到战后初期,在抗日和民主这两大精神的统帅下,戏剧的思想性和战斗力不断加强,艺术手法也更趋多样化。特别是由于戏剧走出大城市而深入到抗日斗争的广大战场上,艺术视角大大扩展,使二十年代和三十年代戏剧的所谓“客厅背景”让位给更加开阔的社会背景,促成了剧本文学创作和舞台艺术的新变化。田汉、夏衍、于伶、陈白尘、吴祖光等人的多幕剧,追求更加自由、开放的结构形式和表现手法,以描绘更广阔的生活面。与此同时,各种题材、体裁的剧作,都有崭新的成就。首先,在国统区、“孤岛”和沦陷区的特殊斗争环境下,历史剧的创作得到了很大发展,——这是抗日和民主精神在戏剧舞台上找到的一个巧妙的“突破口”。郭沫若的《屈原》等战国史剧、阿英的《碧血花》等南明史剧,以及阳翰笙的《天国春秋》、陈白尘的《大渡河》、姚克的《清宫怨》、杨村彬的《清宫外史》等,思想和艺术风格各异,代表了当时历史剧的实绩。抗战时期历史剧的创作水平,尽管有的剧作还留着二十年代那种抒情史剧的遗迹,但总的说来,在历史人物的塑造上,在历史真实、艺术真实和现实倾向性的结合上,大大超过了以前。其次,抗战胜利前后,喜剧创作别开生面。陈白尘的《升官图》的出现,以它对官僚政治的辛辣讽刺,突破二十年代、三十年代平和淡远的幽默风格,确立了直接触及重大社会问题的政治讽刺喜剧的历史地位。再次,取材于抗日和民主斗争现实的剧作,摆脱了抗战初期宣传剧的路子,注意了对社会人生的深入开掘和对人物形象的塑造。田汉的《秋声赋》、《丽人行》,夏衍的《法西斯细菌》、《芳草天涯》,于伶的《夜上海》、《长夜行》,宋之的的《雾重庆》、《祖国在呼唤》,以及陈白尘的《岁寒图》,茅盾的《清明前后》,老舍的《残雾》和《归去来兮》,袁俊的《万世师表》等,都是这一时期的代表作。此外,有些剧作虽然不是直接反映当前斗争的,但在暴露旧社会的黑暗、表现人的自由、民主意识的觉醒与反抗专制统治方面达到了较高的艺术水平。曹禺的《北京人》、《家》(根据巴金的同名小说改编),李健吾的《青春》和吴祖光的《风雪夜归人》等,就是这类作品的优秀代表。吴祖光的神话剧也别具一格,富有深刻的现实意义。而延安解放区的话剧和新歌剧,紧密配合现实斗争,追求大众化、农民化,尤其在表现“工农兵”的生活方面,为国统区话剧所不及。
第二,在戏剧艺术的探索上,对“五四”以来只强调向西方学习而忽视中国戏剧传统的偏向进行了拨正,戏剧的民族化问题受到普遍重视。“五四”时期大声疾呼学习西方,对传统旧剧进行了猛烈的抨击,这是历史使然,在促进戏剧思潮和戏剧观念向现代性的转化上,起了巨大的进步作用。没有这个“冲击波”,新兴话剧是不可能在中国打开局面的。但是,随着新民主主义文化运动的深入发展,戏剧艺术探索的视野不断扩大,人们越来越迫切地思考着这样几个问题:如何使新的戏剧观念与中国人民大众长期形成的审美习惯结合起来?如何使历史悠久的传统戏曲在新时代找到生存发展的立足点?如何使新兴话剧普及到群众中去?而在抗日时期民族精神大发扬、戏剧运动大普及的年代里,这些问题的重大意义就更显得突出了。对传统戏曲的改革,对话剧民族形式的讨论,两者的立足点是一致的,即把传统的戏剧美学放在新的生活现实、新的戏剧观念面前进行“烧炼”,从而找到一条戏剧中国化的道路。对传统戏曲的改革,在国统区以田汉为代表,他的《江汉渔歌》等戏曲作品开了一代新风;在解放区以延安平剧院为代表,《逼上梁山》等作品发生了很大影响。在话剧民族形式的讨论中,也有在戏剧观念上倒退到古典戏曲去的倾向,以为回到传统戏曲就是“民族化”,这与“五四”时期高呼保存“国粹”的守旧派正相仿佛。但中国戏剧现代化的道路是阻挡不住的。离开了现代化的“民族化”没有出路。大多数戏剧工作者认真总结新兴话剧走过的道路,在充分肯定它的成绩的同时,找出了它在民族化、大众化方面的不足和应改进的方面。田汉不仅积极领导了戏曲改革,而且创造性地把古典戏曲的某些艺术“基因”,吸收到话剧文学的创作中,大大增强了话剧的民族特色。延安解放区的新歌剧《白毛女》在探索歌剧的民族化道路上获得了具有历史意义的成就。总观四十年代的话剧,它比二十、三十年代话剧的“中国味”是浓厚得多了。本世纪初的文明新戏是富有“中国味”的,但那是在新剧发展的初级阶段上未完全脱离旧剧母体的一种低级的表现,而四十年代话剧的“中国味”,是经过了否定之否定的螺旋上升之后,新剧对传统戏剧美学的比较高级形态的批判吸收。这说明西方的新戏剧观念传到中国以后,一方面催动了中国戏剧从古典形态向现代形态的转化,一方面它自身也在中国戏剧创作的实践中被不断发展而带上了东方色彩。
四 中国现代戏剧的历史特征
中国现代戏剧的历史背景,既不是资本主义社会,也不是社会主义社会,而是一个受着帝国主义和封建主义双重压迫的半殖民地半封建的畸形社会。在这一历史背景下发生的新文化,面临着十分复杂的任务:它既要吸收进步的资本主义文化来反对根深蒂固的封建专制,又要对抗以“现代文明”姿态出现的帝国主义的侵略;既要接受最先进的社会主义、共产主义思想体系的指导,又不能忘记自己所面临的民主主义革命的现实而超越历史。特殊的国情,特殊的历史,使中国现代戏剧在各种文化的“碰撞”中形成了一系列的历史特征。
(一) 中国现代戏剧是在反帝反封建斗争烈火燃烧的土地上诞生、成长的,“五四”之后它又受到国际“红色”革命思潮的影响而左倾。因此,它的以追求自由、民主为核心的现代启蒙主义精神就往往被掩盖在政治上的一贯的革命战斗传统之下。强烈的时代精神和鲜明的政治倾向,自始至终是它的一个突出特点。艺术的审美和思想的教育,是戏剧与生俱来的两个作用,人类对这两者的追求并不总是平衡的。当戏剧和社会政治运动结合起来时,它首先被要求的是思想内容的宣传鼓动作用。老舍说过:“东方人无暇管文艺,他们要炸弹与狂呼……因为东方民族是受着人类所有的一切压迫;从哪儿想,他都应当革命。”[13]在阶级斗争和民族斗争的气氛笼罩下,中国现代戏剧的舞台往往首先不是提供“艺术享受”、“文化娱乐”的场所,而是“炸弹与狂呼”——即政治宣传和思想动员的阵地。在中国传统的美学中,“礼、乐、刑、政,其极一也”的思想,“文以载道”的观念,有着深远的影响。近代的一些革命者和社会改良家们,也多是从政治鼓动的角度来重视戏剧的社会作用的。辛亥革命时期的文明新戏中常常夹带着激昂慷慨的政治演说,且能博得观众的掌声,因为当时“在一个政治和社会大变动之后,人民正是极愿听指导,极愿受训练的时候。他们走入剧场里,不只是看戏,并且喜欢多晓得一点新的事实,多听见一点新的议论”[14]。这并不是说中国现代戏剧不要艺术,而是说它对艺术的探求和美的创造,深深受着政治热情的制约,它在艺术上的成长往往落后于思想上的发展,它对生活现实和人类灵魂把握的力度往往被急剧变化的政治斗争所冲淡。历史地看,在这个特点中,中国现代戏剧的优点和缺点是相伴而行的。某些当代西方评论家笼统地说中国现代戏剧缺乏艺术性,就是因为他们没有对它的历史特征进行分析。与现实生活紧密联系,时代精神强烈,在推动历史前进的革命运动中发挥积极作用,这是它的一个长处。“为艺术而艺术”的思潮虽然也泛起过几圈涟漪,但从未形成大波。“五四”时期的民众戏剧社主张:“当看戏是消闲的时代现在已经过去了,戏院在现代社会中确是占着重要的地位,是推动社会使前进的一个轮子”[15]。南国社的某些“唯艺术”色彩是表面的,实质上它大力倡导的是“与时代共痛痒”的戏剧运动[16]。从二十年代到四十年代,中国现代戏剧从呼唤思想解放、社会解放到为民族解放而战,都充分体现了戏剧与时代和人民的血肉联系。“五四”时期的“问题剧”,二十年代末三十年代初的“普洛戏剧”(无产阶级戏剧)和戏剧大众化问题的讨论,三十年代和四十年代的“国防戏剧”、“抗战戏剧”,二十年代江西苏区和四十年代延安解放区的“工农兵戏剧”,都与反帝反封建的革命斗争紧紧配合在一起。当然,这种配合的直接性和急迫性,使现代戏剧在表现无限丰富的社会生活和人类心灵的深度、广度上,在戏剧美学的探求和艺术财富的积累上,还有不少弱点。二十年代搞“国剧运动”的一派人(如余上沅等)在批判“问题剧”时曾触及到这个弱点,主张加强戏剧的艺术追求。但艺术上的不足,决不是靠脱离现实斗争来补上的。他们反对“利用艺术去纠正人心”[17],以超现实、超人生的“纯艺术”观反对戏剧与革命斗争的配合,这与现代戏剧的总潮流是背道而驰的,所以他们的“运动”以失败而告终。抗日开始的头一两年间,戏剧紧跟形势,十分活跃,但因宣传压倒艺术,反映生活肤浅,出现了不少公式化、概念化的剧本。对此,革命剧作家决不是躲开现实斗争去补救艺术,而是与抗战现实紧紧地拥抱在一起,放开眼界,磨练艺术,更深入地表现民族战争中的中国社会和人生,终于取得了辉煌的成绩。此外,现代戏剧还遇到过反动政治的迫害和经济困难的威胁,以及与此相联系的商业化倾向和消极迎合观众心理的市侩主义的腐蚀,但它没有屈服,而是在挫折和困难中,发扬了它的一贯的与历史和人民同呼吸的艺术传统。
(二) 中国现代戏剧史,是中国旧民主主义和新民主主义革命时期戏剧变革、发展的历史。尽管“五四”以后它有了某些社会主义因素,但从根本性质上说,它还不是社会主义戏剧的历史。强调它的资产阶级性质,否定社会主义思想的指导作用,或者强调它的社会主义性质,否定资产阶级和小资产阶级民主主义、自由主义剧作家的贡献,都不符合历史的本来面貌。构成中国现代戏剧思想基础的,既不单纯是无产阶级思想体系,也不单纯是资产阶级思想体系。因此,当我们认识中国现代戏剧的新思潮、新观念时,不可忽视它一贯的思想基础:人道主义、民主主义和爱国主义。这一思想基础,一方面与中国古典戏剧特别是明清戏曲中的进步思想相联系,一方面也与西方的启蒙理性和现代意识有关。当然,这种人道主义、民主主义和爱国主义思想,已经不同于西方文艺复兴以来的资产阶级思想体系,它在半殖民地半封建中国的革命中,获得了新的历史特点:第一,当中国进入新民主主义革命阶段后,它已经不是作为独立的资产阶级思想体系,而是在社会主义、共产主义思想的照耀下,汇入了反帝反封建反官僚资本主义的中国式的新文化之中;第二,在历史必然性的制约下,它的奋斗目标不是在中国建立资产阶级专政的共和国,而是为通向人民民主的社会主义共和国铺平道路。
人道主义、民主主义和爱国主义,使各种思想层次、阶级属性和艺术流派的戏剧家汇集在反帝反封建的旗帜之下,形成了现代戏剧的宏大队伍。这支队伍中,包括许多著名的剧作家、理论家、表导演艺术家、音乐家和舞台美术家,是他们共同创造了中国现代戏剧的光辉业绩。在二十年代,以田汉为代表的革命民主主义激进派戏剧家,尽管他们当时的世界观和艺术观比较复杂,但他们在十月社会主义革命和马克思列宁主义的感召之下,在政治上都勇敢地站在反帝反封建斗争的前列,在现代戏剧运动中起了先锋和桥梁的作用。而以熊佛西为代表的民主主义、自由主义的温和派剧作家,虽然他们大多是以欧美资产阶级启蒙主义的观点来看待中国新文化运动和现代戏剧问题的,但他们在反帝反封建的斗争中也发挥了积极作用,为现代戏剧特别是现代戏剧教育事业的发展做出了可贵的贡献。“南田北熊”之说,正概括了当时戏剧上两个方面的进步势力。三十年代,当左翼戏剧家勇敢地追求着“炸弹与狂呼”的时候,还有一些进步的剧作家在艺术上进行认真的磨练。他们坚持人道主义、民主主义和爱国主义,创作了第一流的作品,不仅在艺术上弥补了左翼的不足,在思想上也是与左翼相呼应的。曹禺是这一派戏剧家的代表。到了抗日时期,戏剧的战线更加广泛,队伍更加壮大。延安解放区的戏剧家,他们斗争的环境不同、工作对象不同(主要面对农民)。他们上承江西苏区“红色戏剧”的传统,下启未来中国大陆戏剧的萌生,在中国现代戏剧的革命化、群众化方面进行了独特的实践。
(三) 中国现代戏剧在自身产生、发展的历史过程中,尽管有时“无暇”顾及艺术,但并不轻视艺术,它终究还是艰难曲折地打开了一条比较广阔的艺术道路。这条道路之所以广阔,主要有三个原因:一是向中国古典戏剧学习,在戏剧美学上继承民族的传统;二是向外国戏剧学习,吸收异域的艺术营养;三是坚持以现实主义和浪漫主义为核心、为主流的多渠道多层次的艺术探索,形成创作方法和艺术风格的多样化。同时,它又与现代小说、电影等艺术部门发生横向关系,从中获取借鉴,不断开阔视野,增强自己的表现力。在中国现代戏剧史上,凡属有成就的剧作家,创作的路子都是比较宽广的,都是善于学习、善于吸收、善于借鉴的,从他们身上既可以看出对祖国传统戏剧的继承,又可以看出外国戏剧的重大影响,可以说,古今中外,均为我所用。现代戏剧史上的各家各派大多是在反帝反封建反官僚资本主义的旗帜下发挥自己的社会作用的,但每个剧作家在戏剧观念、创作方法、艺术风格上却是各有所长、各有特色的。就戏剧观念的变化而言,当然是世界近代戏剧的写实主义戏剧观影响最大,但浪漫主义、现代主义的戏剧观也曾发生过一定作用。就创作方法而言,现实主义和浪漫主义形成了主潮,但表现在每一个具体的作家身上,是丰富多彩、千姿百态的,并不排斥其它一些艺术方法(如现代主义的一些艺术方法等)。同是浪漫主义,郭沫若、田汉的气质、色彩各有不同;同是现实主义,夏衍、曹禺的风格、韵致迥然有别。如果没有这种体现在众多剧作家的创作以及导演、表演、舞台装置中的方法和风格的多样化,一部现代戏剧史将多么贫乏!
对中国古典戏剧遗产的态度,在现代戏剧史上发生过不少次论争。历史证明,否定一切的“民族虚无主义”和抱残守缺的“国粹主义”都于戏剧的发展不利,因而是为现代戏剧所不取的。文明新戏一方面受到外国戏剧新观念的影响,冲破了传统旧剧的格套,却并没有割断与古典戏剧的联系。“五四”时期,为了进一步替现代戏剧的发展开路,主要借重西方戏剧观念,曾一度比较忽视中国戏剧的民族传统,但从总的发展趋势(特别是四十年代关于民族形式的讨论)来看,现代戏剧与古典戏剧的关系是密切的。对此,夏衍有一个中肯的分析:“‘五四’运动以后,文艺界分了两派,一种叫做新文艺派,一种叫做旧文艺派。既有新和旧,也有洋和中的问题。因此,在每一个艺术领域里面,都常常发生这种新旧、中外之争。……但是我总觉得在戏剧界,话剧和戏曲这方面,从来没有不团结的问题,应该说是团结得比较好的一个艺术部门。理由何在呢?我想主要是由于我们中国话剧的三个奠基人,即欧阳予倩、田汉、洪深,他们三个人一方面都是中国话剧的奠基人、创始者;而同时,他们又对于中国戏曲有比较深刻的研究、造诣和爱好。”[18]这三个人,是非常有代表性的。他们一方面受了外国戏剧的很深的影响,一方面在自身戏剧艺术的素养中又有着中国古典戏剧的渊源。
仅仅依靠旧剧的传统,中国戏剧不可能实现由古典形态向现代形态的转变。在这一历史性的转变中,西方戏剧思潮和戏剧观念的引进,起了积极的作用。不过,这种引进是服从于中国的文化背景和现实需要的。于是,种种外来的新思潮、新观念也带上了中国味。话剧这个外来的艺术品种也就被中国化了。“五四”前夕,中国早期的话剧团体——南开学校新剧团热情接受了西方戏剧思潮的影响,但它的成员周恩来在谈到该校的戏剧观时说:“吾之主旨,又非纯求合乎欧美之种类潮流,特大势所趋,不得不资为观鉴,取舍去留,是在吾人之自择耳。”[19]这种既敢于拿来“观鉴”,又敢于由我“自择”的可贵精神,在中国现代戏剧的发展中,很有其代表性。随后的一些戏剧团体,如田汉领导的南国社,也是这样对待外国戏剧的。中国现代戏剧正是凭着这种精神得到了不断的发展。在外来戏剧思潮中,现实主义的影响为最大。南开学校新剧团宣布,他们“于潮流中已占有写实剧中之写实主义”(Realism,现实主义,当时译为写实主义)[20]。当然,“五四”时期,中国剧坛上的思潮是多种多样的,各种现代主义的思潮与现实主义思潮同时涌来。值得注意的是,当西方戏剧美学被中国吸收、借鉴的时候,其中各个流派形成的历史顺序及其各自的体系,完全被中国的特殊历史条件“打乱”了。在西方,古典主义——浪漫主义——现实主义与自然主义——新浪漫主义——现代主义(包括象征主义、表现主义、未来主义等等),这些流派和思潮,是以后起者对前者的突破、否定,按历史顺序形成一条艺术的漫长道路的。但当它们从开放的大门里一股脑儿涌进与西方历史进程不同的中国时,却一个个被从原先的历史链条上卸下,作为一堆散乱的环节,任人“观鉴”和“自择”。在西方经历了千百年的沿革,在中国似乎要在几年之内将其全部经历一遍。在中国人看来,这些东西都是新的。尽管当时西方最盛行的是现代主义思潮,而在中国,现实主义戏剧观却显示出崭新的生命力,以至掀起了一股巨大的“易卜生热”,并以此推动了现代戏剧的发展。这就是说,中国戏剧固然与世界潮流相呼应,但它只能与中国历史同步前进,它以新兴话剧的诞生和发展为标志而迈出的现代化步伐,主要地不是现代主义,而是现实主义的。
然而,这并没有使现代戏剧的道路狭窄化、单一化。对现实主义思潮的看重,并不妨碍那些为中国现代戏剧开辟道路的先驱者们同时也喜欢那些新崛起的现代派诸家。田汉一面以“中国未来的易卜生”自许,一面又热衷于梅特林克、霍普特曼、斯特林堡等“新浪漫主义”剧作家。但他在举起“新浪漫主义”这面旗帜时,仍然没有忽略现实主义,所以他把自己的处女作《梵峨璘与蔷薇》(一九二〇年)称作是“通过了现实主义的熔炉的新浪漫主义剧”[21]。
这说明一个重要的历史规律:在中国现代戏剧史上,不管什么新流派、新方法,都要投到“现实主义的熔炉”中炼一炼。田汉早期的剧作,不同程度地打着西方现代派艺术思潮的烙印,写意性、象征性、哲理性、抒情性都很突出,但他把现代派思潮中国化了。他站在中国反帝反封建斗争中,吸收外来的新思潮,形成了中国式、田汉式的独特戏剧风格。同时,这“熔炉”不断烧炼的结果,使他的现代派色彩逐渐被现实主义所冲淡直至代替。可以说,在中国,凡属有成就的现代剧作家,不管接受了现代派的什么影响,都离不开“现实主义熔炉”的烧炼。熊佛西也同时接受过西方现实主义和现代主义戏剧思潮的影响,但他比较有成就的作品是现实主义的。曹禺师法现实主义大师易卜生,写了《雷雨》这样的深刻之作。他也学过奥尼尔的表现主义,遂有《原野》问世,艺术上做了新的开拓和追求,但这部带有现代派风味的剧作,就其影响和成就来说,终究赶不上它以前的《雷雨》,也比不过它之后的现实主义名剧《北京人》。现代主义在中国的支流,从积极方面讲,只是起着丰富、补充现实主义的作用。这是就总的戏剧观而言。如果从创作方法和艺术风格上讲,不仅有现实主义,而且有浪漫主义。而这种浪漫主义的国外源流,与其说引自新浪漫主义,不如说更多地是引自莎士比亚式、雨果式的传统浪漫主义。同时,在现实主义流派中,也有不同的思想层次和艺术风格。
五 中国现代戏剧的历史局限
如上所述,在中国现代戏剧的历史特点中,它的优点和缺点是相伴而行的。历史地分析它的缺点,不是为了对先驱者们求全责备,而是为了吸取历史教训,探讨艺术规律。
首先,政治倾向性的强烈和战斗旗帜的鲜明,是中国现代戏剧的一大特点,但是,只有当这种倾向性和战斗性通过对生活现实和人类心灵的深刻反映,通过戏剧艺术的有机整体表现出来时,它才能真正变成一种强大的精神力量,从而取得积极的社会效果。然而,现代戏剧受制于激剧的社会斗争,往往处在思想和艺术的不平衡状态中。它无暇充分认识和尊重戏剧艺术的特殊规律,无暇加强艺术上的开掘和建设。早期的文明新戏以发表干预时事的政治演说为快事;二十年代的“问题剧”以触及社会的迫切问题为满足;三十年代的左翼戏剧以直接配合阶级斗争为要义;四十年代的抗战戏剧也常常是宣传压倒了艺术;苏区和解放区的戏剧更注重政治宣传性,力求作为革命斗争的工具。这些现象都是历史造成的,有其必然性与合理性,但其局限性也是客观存在的,这使中国现代戏剧的艺术财富不够丰厚。在现代戏剧史上,“艺术至上”、“唯艺术论”的思潮是存在过的,但总体说来,这种倾向的影响是微乎其微的。倒是另外一种倾向,即重政治轻艺术的简单化倾向越来越明显。带有一定国际性的“左”倾教条主义、庸俗社会学、政治实用主义,在中国现代戏剧思潮中发生过较大的影响。在强调戏剧的宣传鼓动性时,把它等同于直接的政治运动,甚至有时把戏剧演出和“左”倾冒险主义的“飞行集会”、“游行示威”组织在一起。诚然,这种倾向与当时阶级斗争的激烈程度,与统治者白色恐怖的压迫有关,但这毕竟对戏剧艺术的发展施加了不利的影响。一九四九年后当代戏剧史上的公式化、概念化倾向,一方面固然有新的现实原因,一方面也与现代戏剧史上长期流行的简单化倾向有着历史的联系。
其次,在中国现代戏剧史上,系统的理论建设一直是一个十分薄弱的环节。不论是对戏剧社会学、戏剧本体论,还是对戏剧历史和戏剧美学的探讨,都比较肤浅和零碎。如果说在创作上还出现了一些经得起历史考验的优秀之作的话,在理论上却没有具有一定深度和力度的著作问世。“五四”时期对旧戏的批判,未能建立在对中国传统戏剧美学进行科学总结的基础上。在现代戏剧的发展过程中,宋春舫、田汉、洪深、熊佛西、余上沅、向培良、陈大悲、章泯、张庚等,分别做过一些理论研究工作,但与实践的要求还有不小的距离。“学院派”往往偏重于对欧美戏剧理论的介绍,缺乏独创性的研究,而且,即使是对外国戏剧理论的引进,也不多、不系统;“运动派”则往往偏重于对戏剧活动中一些具体问题的阐述,他们对马列主义戏剧理论(包括苏联戏剧理论)的介绍起过一定的作用,但总的说来,对戏剧缺乏系统的理论探讨。特别在“左”倾教条主义和政治实用主义的影响下,一些人忽视戏剧艺术的相对独立性和历史继承性,把创作和演出上的艺术积累都看成是资产阶级的“财产”,要在与之“彻底决裂”的空地上培育无产阶级戏剧艺术之花,这更进一步导致戏剧理论的贫乏和薄弱。丰富的戏剧理论有时被变成单调的戏剧政治学。中国古典戏剧理论在观察戏剧的社会作用和艺术风格上有其独到之处,但也存在着明显的局限性:重主观感受,轻客观分析;重具体技艺的介绍,轻系统理论的概括。中国现代戏剧理论没有能够在继承、扬弃本国理论遗产和借鉴外国理论成果的基础上,建立起中国式的独特的戏剧理论体系。这对现代戏剧获得更高的思想和艺术水平,是极为不利的。
再次,中国戏剧向现代化的转变,其历史进程是艰难而缓慢的。即使新兴话剧的诞生标志着这一转变的完成之后,整个中国戏剧的现代化仍然受着很大的局限。虽然新兴话剧在中国现代戏剧史上是起着主导作用的,虽然它在抗日战争时期有过相当的繁荣和普及,但总的说来,它还停留在城市市民和知识分子中,没能争取到更广大的观众。而那些没有经过改革的旧戏,尽管脱离现实生活,尽管缺乏时代精神,却在与新兴话剧争夺观众上保持着它的“优势”。“五四”时期的“易卜生热”推动了新兴话剧的发展,但热潮一过,舞台上旧势力仍然很强。所以鲁迅感叹道:“戏剧还是那样旧,旧垒还是那样坚;当时的《时事新报》所斥为‘新偶像’者(指易卜生——编者按),终于也并没有打动一点中国的旧家子的心。……先前欣赏那汲Ibsen(易卜生)之流的剧本《终身大事》的英年,也多拜倒于《天女散花》、《黛玉葬花》的台下了。”[22]中国新兴话剧之所以不能打入最广大的观众中去,有其复杂的社会、历史原因。在长期前现代的、农业为本的社会中形成的戏剧审美习惯,其中既有某种不可割断的、由民族心理的积淀所生发出来的艺术趣味,也有与封建的经济、政治、思想相联系的保守性和封闭性。对这种审美习惯,既要尊重,又要促其演变。显然,没有整个社会的根本改革,没有现代文明的发展,没有科学、教育的普及,一句话,没有经过现代启蒙主义精神的洗礼,戏剧是不可能单独完成审美习惯的现代化转变这一任务的。脱离开这一社会条件,笼统地批评话剧不够“民族化”,是不符合历史事实的。但从话剧运动自身来看,也不是没有问题。它的视野不够开阔,对古典戏曲和传统的戏剧欣赏习惯缺乏深入系统的研究;它的队伍不够壮大,政治迫害和经济困难使它的活动受到很大限制,有时内部还出现关门主义和宗派主义,自己减弱自己的力量;它在学习外国新思潮、新观念时往往存在生吞活剥的教条主义倾向,与中国戏剧运动的实践和中国戏剧的民族特点结合不够。所有这些,都使得作为中国现代戏剧代表的新兴话剧始终没有成为一种最普及、最有群众性的艺术。用与现代文明相适应的戏剧新观念武装最广大的人民群众,创造出最有群众基础的现代化戏剧,这一任务历史地落到了后来者的肩上。