开通会员 导言——
选自孟繁树《中国戏曲的困惑》(中国戏剧出版社,1988年)。
作者孟繁树(1941年出生),辽宁沈阳人。戏剧学博士,中国艺术研究院研究员。
准确地说,目前的戏曲危机只是传统戏曲的危机,而不是作为一个艺术门类的戏曲艺术的整体危机。因为现阶段的戏曲艺术并不是单独由传统戏所构成的,除此之外,现代戏和新编古代戏在舞台上也占有不容忽视的地位。对于占主导地位的传统戏说来,其所存在的是远离现实生活、审美价值不断削弱的问题;对于现代戏和新编古代戏说来,则是如何提高艺术质量、更好地为现代观众服务的问题。这是性质完全不同的两个问题,不能同日而语。
对于传统戏曲所发生的危机,我们不能单纯从消极方面去理解。时代的变化不断拉开传统戏曲与现代观众的距离,随着这种距离的加大,传统戏曲在今天舞台上的主宰地位势必会发生动摇。然而,这种动摇则预示着现代戏和新编古代戏的作用和地位将不断提高。从宏观上看,这种新旧的嬗变是一种前进;从本质上看,这种新旧交替是戏曲艺术为顺应着时代的发展而进行的自我机制的调节。从这种意义上说,目前的戏曲危机既是这种艺术在实现历史性转折时发出的信号,也是一代新戏曲降生前的阵痛。
这里说的一代新戏曲是指何而言呢?简言之,就是现代戏和新编古代戏。现代戏和新编古代戏已经搞了许多年,并且取得了很大成绩,但是,有一个重要的问题却没有在理论上搞得十分明确,那就是现代戏和新编古代戏的性质问题。从本质上说,传统戏曲属于古代艺术范畴,而现代戏和新编古代戏则属于现代艺术范畴。正因为现代戏和新编古代戏属于现代艺术范畴,所以应该称其为“现代戏曲”,从概念上与传统戏曲加以区别。
为什么说现代戏和新编古代戏在性质上与传统戏曲不同呢?我们在前面实际上已经开始回答这一问题,现在我们再将思路集中到这一点上,探讨现代戏和新编古代戏的属性。戏曲艺术的性质是由三个方面的内容构成的,即内容、形式和审美特征。从可变性的角度看,表现内容对于变化最为敏感,它也经常处于变化的状态;表现形式虽然受内容的制约,也具有一定的可变性,但它同时还具有相对的稳定性和独立性。比较而言,戏曲艺术的审美特征是更稳定一些的,它以往所发生的变化主要表现为由不成熟向成熟、由不完善向完善的发展,元明清三代戏曲基本上是循此路线而前进。我们在观察现代戏和新编古代戏时,最先看到的是表现内容的变化。现代戏所反映的是完全不同于传统戏的现代生活;新编古代戏所反映的则是经过现代人艺术加工的古代生活。不但如此,在这两种题材的戏曲中所体现的强烈的现代意识,更与传统戏形成明显的时代对比。在形式的领域里,这种变化也在深刻地进行着。现代戏和新编古代戏为了不断强化现代审美意识,在刻划人物的方法、戏剧结构的安排和舞美设计方面,以及唱念做打的表现手段上,都表现出不同于传统的审美习惯和欣赏定势的变化,从而不但提高了戏曲自身的美学价值,也扩大了艺术表现力。
表现内容和表现形式的变化,不可能不对戏曲审美特征发生影响。如果我们认真加以分析,便会发现现代戏和新编古代戏正在悄悄地改变传统戏曲的审美特征。这种变化不再是元明清三代戏曲之间所存在的那种审美特征的继承和完善的趋势,而是改变传统戏曲审美特征的性质,使其符合现代人的审美习惯,将其纳入现代审美意识的范畴。为了便于讨论问题,下面我们采取对比的方法,先对传统戏曲的审美特征进行概括性的描述,然后接着分析它所发生的变化。
任何事物都有自己的属性,对于复杂的戏曲艺术说来,构成其属性的因素是多方面的。如果将这些属性加以分析,就会看到,有些属性是根本性的,它们决定戏曲的性质,因此被视为本质属性,还有些属性是在本质属性的基础上形成的,属于第二性特征。这种第二性特征虽然不能决定戏曲的性质,但却会影响其性质和形态,所以它们同样是不可缺少的。这里说的本质属性和第二性特征,构成了戏曲的审美系统。
戏曲的本质属性是由这种艺术的基本形态所决定的,也是由这种基本形态体现出来的。那么什么是戏曲的基本形态呢?明代戏剧理论家王骥德的认识已接触到问题的实质。他说:“古之优人,第以谐谑滑稽供人主喜笑,未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者。”他将曲与白、歌与舞作为戏曲的基本特征而提出,表明了他对这种艺术本性的深刻认识。王国维在《戏曲考源》中对此做了更为精辟的概括:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”无论是从戏曲艺术成熟后的各个发展阶段的主要戏剧样式来看,还是从现存的声腔剧种的总体趋势和那些有代表性的剧种来看,无疑,“以歌舞演故事”是戏曲艺术的基本形态,也是它区别于其他戏剧形态的主要标志。
“以歌舞演故事”的内涵包括三个层次。其一,歌唱、舞蹈和表演是组成戏曲的三个要素;其二,歌、舞和表演既是戏曲的重要表现内容,具有独立的审美价值,同时又是它塑造形象的主要手段;其三,歌、舞和表演的三位一体的有机结合,构成了戏曲的有机整体性,决定了它的系统质。歌、舞和表演的有机组合,是戏曲在形成和发展过程中的最佳选择;而实现这种组合的粘结力和推动力,则是戏曲的综合性。这种组合以融汇的方式进行,在融汇的过程中,歌、舞和表演三个元素都发生了变异,其表现是歌舞的戏剧化和表演的歌舞化。这种最优选择使戏曲具有一种优势,与西方的写实戏剧相比,它更富于形式美,并以传神取胜;与歌剧或舞剧相比,它更能表现具体、复杂和丰富的生活内容,以及深刻的哲理。
目前,大多数剧种的现代戏和新编古代戏基本上是以歌舞剧的形态出现,只有少数剧种是例外,如沪剧,主要是歌唱和表演的结合。这就是说,现代戏和新编古代戏基本上仍然是以“以歌舞演故事”为基本特征。正因为如此,所以我们有理由认为,现代戏和新编古代戏属于戏曲的范畴,而不是别的什么性质的戏剧。尽管我们不时听到一些对改革的步子迈得大一些的现代戏和新编古代戏的非议,诸如说《弹吉它的姑娘》不姓“汉”了,《潘金莲》不姓“川”了等等,但是,实际上它们不但仍然是戏曲,而且仍然是汉剧和川剧的后裔,不过它们是八十年代的汉剧和川剧罢了。
这样说,是否意味着戏曲艺术的基本特征在现代戏和新编古戏中没有发生变化呢?不是的。这种变化是勿庸讳言的。首先,舞蹈的作用的某种程度的削弱,就是很明显的。我们知道,传统戏的舞蹈化的程度是很高的,除了作为表现内容和手段的舞蹈之外,剧中的表演也是舞蹈化的,举凡一投足、一举手,都要符合舞蹈的节律和造型美的原则。但是,现代戏和新编古代戏的表演则出现写实的倾向,很多动作是对生活的模仿,并没有做舞蹈化的加工和规范。这就是说,现代戏和新编古代戏的舞蹈化程度是不高的,出现了淡化的倾向。其次,作为表现手段的歌唱、舞蹈和表演的内容也发生很大变化。从音乐方面说,现代的作曲法、现代音乐的旋律、现代歌曲在戏曲音乐中的出现,帮唱、合唱、间奏的加入,乐队的重新组合和配器的增加,在一定程度上改变了传统戏曲音乐的性质,增加了现代音乐的因素。在舞蹈方面,不但有现代舞蹈在演出中出现,而且对传统的舞蹈动作程式,也在造型、线条、节奏等方面进行了改造,使其更符合现代人的欣赏习惯。至于说表演,现代戏和新编古代戏的舞台动作基本上是生活化的,不再以程式的方式出现。这些变化表明,在现代戏和新编古代戏中,戏曲的基本美学原则虽然没有改变,但是,这种美学原则构成因素之间的排列组合及其内容,则有很大的改变,也就是说,“以歌舞演故事”的方式和手段变了,这些变化使现代戏和新编古代戏具有了现代艺术的气质。
学术界对戏曲的第二性特征的认识很不一致,对它们的性质和作用的描述也有很大差异。笔者根据自己的认识,将戏曲的第二性特征的诸点及其在系统中的排列序列概括为:写意性、程式性、虚拟性、舞台时空的流动性。但我们对这一序列不能做机械的理解,因为它们在审美构成中实际上是以交叉和联系的状态出现的。
戏曲的写意性是作为与西方戏剧的写实性相对应的概念而提出的,它所表述的是戏曲创造舞台形象的原则和途径,因此它也是舞台形象所具有的特征;而舞台形象特征则是由构成形象的物质材料和方法——“以歌舞演故事”所决定的。因此,写意不是戏曲的本质属性,我们也不能用它来概括戏曲的演剧观。写意性所概括的是如下特点:戏曲在创造舞台形象时不很注重和追求外部形态的逼真,而是以揭示人物的性格特征和内在气质为主要目的,在形象中贯注着艺术家的强烈的主观情感意识。写意的美学追求是传神,所谓“神”,就是人物的气质、风度和精神面貌,而这一切便构成了人物性格的鲜明特征。写意与传神是同一事物的两个方面,写意是创造形象的途径和方式,传神是形象本身显示出来的气质和特征。方法与目的的结合,共同铸造了舞台形象。
写意的突出特点是夸张和变形。与写实戏剧相比,戏曲创造角色的方法和手段距离自然生活较远,它们不但是经过高度概括和提炼的,而且是高度夸张和变形的,因为这样更有助于抓住和突出那些最能表现本质的东西,而要突出本质,也必然要忽略、抛弃一些与此关系不大的表面现象。这种通过夸张和变形原则而创造的舞台形象,自然也是夸张和变形的,唯其如此,所以才是传神的。
现代戏和新编古代戏并没有改变戏曲的写意原则,它们也以传神为最高美学追求;但是,它们实现写意的方法却与传统戏有所不同。就拿创造角色的方法和手段来说吧,传统戏曲是高度夸张和变形的,盖叫天为了表现武松的气魄,是抱起酒坛子吃酒的;在川剧《打神告庙》中,敫桂英将两个泥塑的而由人扮演的牌子哥打倒后,她自己昏了过去。这时被打倒在地的小鬼居然跳起来唱道:“小王魁他不认你,带着我菩萨倒霉,倒不如去把他会,不要在这里发威”。泥胎倒地,居然能跳会唱,岂非咄咄怪事?但是,这种夸张和变形在传统戏中是允许的。可是,在现代戏中能否出现抱坛吃酒呢?恐怕很难为观众认可,所以只能以大碗吃酒为限。至于说泥胎倒地然后跳起来又说又唱一类的事情,大约是不会出现的了,起码至今尚未出现。我们看到,传统戏中很多富有表现力而又很好地体现了夸张变形原则的动作,如亮相、水袖、飞坐、飞跪、枪背、吊毛、.jpg)
马、台蛮等等,在现代戏中很少再被采用;再如用四个龙套代替千军万马,一个圆场就走过万水千山,一个僵尸省去死亡过程中的大量细节等等,都是为人们津津乐道的传统手法,现在也很少有人问津了。现代戏和新编古代戏中,不是没有夸张和变形,而是夸张和变形的幅度比较小,要以不失去生活的真为原则,一超过真的最大张力,现代观众就会产生逆反心理。《弹吉它的姑娘》中“电话圆舞曲”是运用夸张变形原则较成功的一例,它之所以可以被观众接受,并且感到美,在很大程度上是因为它没有失去真,这真的基础,一是因为主人公们手中都有一把电话筒,而且上面还有象征性的一截电线;二是因为电话的传播本来是无形的,这就为演员和观众提供了想象的余地。前者是物质条件,后者是心理基础。如果表演者手中没有电话筒,或者表现的不是打电话,那么事情就会又当别论。
在对待形与神的关系上,传统戏曲虽然也讲究“形神兼备”,但是,它在创造舞台形象时不十分注重外形的逼真,而是以揭示人物的内在气质为主要目的。因此,它的形神关系实际上是“以形写神”,“形”在一定程度上是以手段的作用而存在的。现代戏与新编古代戏则不然,它虽以传神为目的,但是同时又很注重形似,形似不仅是传神的手段,而且具有目的的意义。之所以如此,是因为它以“真”作为最高美学原则,所以它既追求“神”的真,又追求“形”的真,它的舞台形象是这两种真的结合。既然注重形似,那么就不能不注意外部形态的逼真,它认为这种真是神似的基础。在传统戏曲中,舞台形象中贯注着艺术家的强烈的主观情感,因此他们常常具有美丑和爱憎极其鲜明的特点,也就是说,在人物形象的“神”中,表现出艺术家的鲜明的主观评价。但是,现代戏和新编古代戏则比较强调形象的客观性,剧作家和表演艺术家为了追求真实,常常将主观情绪隐蔽起来,尽量让人物按照自己的生活逻辑和色彩去生活。所以,同样是传神,这种神似不象传统戏那样带有主观色彩。这种对于真的追求,使现代戏和新编古代戏突破了传统戏的“理想人物”的模式,创造出许多具有复杂性格内涵的人物形象。
戏曲艺术的程式,是戏曲表演的语汇,它是有关舞台动作、音乐和造型的规范。戏曲表演为什么要以程式的形态而出现呢?这是由戏曲的歌舞剧的性质所决定的。歌舞是技艺性很强的艺术,它们在尺寸、结构、造型、力度、技巧等方面都要有严格的规范。歌舞又具有高度的技巧性,要想掌握它们需要较长的时间,如果不将这些技巧的表现形式相对地固定下来,后学者的训练和传承就成了问题。再者,歌舞是表现艺术,其表现形式与内在感情之间的联系往往不是直接的,这就需要欣赏者能够感受和理解。而为了感受和理解,就需要反复出现,并由此同欣赏者通过约定俗成而达成默契,不然的话,审美活动就会受到阻隔,这就决定了歌舞表演的规范化和约定性。除此之外,程式的形成也是戏曲的写意性的需要。写意的原则是夸张和变形,而夸张和变形不能没有一定的要求和规范,那些富有表现力而又符合审美需要的表演语汇,经过长期筛选便以程式的方式积淀下来。在歌剧、舞剧、歌舞和书法中,规范性和节律性是普遍的原则,但是,只是到了戏曲艺术中,这种规范性和节律性才以程式的形态得到最充分、最完备的发展,并且成为一种表演体系,正因为如此,程式才成为戏曲艺术的特殊标志。程式具有象征性、会意性和虚拟性。圆场象征着跑路,僵尸象征着死亡;以鞭代马则是会意。象征与会意都以戏曲的假定性为前题,而象征和会意又大都是通过虚拟的方式表现的。
在现代戏和新编古代戏的演出中,变化最大的莫过于程式了,除了唱腔之外,从行当设置、舞台动作到化妆,传统的表演程式基本上被突破了。尤其是在现代戏中,搬用传统表演程式的现象很少发生,甚至可以说,它已经不是以程式为标志的戏曲。为什么程式性会这样严重地削弱呢?首先同现代人对于摹仿的逆反心理有关。程式产生的前题是重复性,只有当一个具有表现力和规范性的动作被大家重复接受和使用后,它才成其为程式。现代人的审美心理崇尚新奇和独创,对于重复和摹仿产生一种反感情绪,认为那是一种艺术上的平庸无能的表现,这种情绪使程式的存在失去了心理基础。其次与现代艺术潮流的影响有关。古典艺术讲究格律和规范,程式就是格律和规范的产物。现代艺术在表现形式上追求自由、开放和个性化,因此在表现手法上具有灵活性和多样性。由现代艺术的熏陶和培养而形成的审美心理定势,对于程式的严格划一的规范性是排斥的,人们希望在舞台上看到丰富多彩的、具有个性化和创造性的表演。再次,现代戏和新编古代戏突破了传统戏曲的“理想人物”模式,它们追求对人物内心复杂世界的开掘,力求塑造具有丰富性格内涵的人物形象。个性化的人物和复杂的性格,需要具有个性化特点和无比丰富的舞台动作来表现,而这些动作只有从现实生活中才能提炼出来。传统戏曲的程式是对古人生活的提炼,它们与现代人的心态和动作有很大距离,所以,在现代戏舞台上传统戏曲程式很难有立足之地。明白这些之后,对于程式的削弱就很容易理解了。那么,新的程式是否会创造出现来呢?目前理论界大多数人持肯定态度。之所以如此,与在大家头脑中对传统戏曲及程式的根深蒂固的观念有很大关系,在很多同志看来,没有程式就无所谓戏曲。其实不然,程式不仅不是戏曲的本质属性,就是在第二性特征中,它也不处于最为关键的地位,所以它的可变性是很大的。再者,从实际情况来看,现代戏基本上没有程式,不仍然是戏曲吗?事实告诉我们,现代戏搞了许多年,仍然没有创造出可以称作新的程式的东西,《药王庙传奇》中的“西皮圆舞曲”和《弹吉它的姑娘》中的“电话圆舞曲”是那样为人称道,可是却无人重复和摹仿,这是很耐人寻味的。再如,骑自行车是现代生活中的主要内容,现代戏的舞台上也不是没有人设法去表现,其中也不是没有很具有特色的动作,可是至今它仍然没有以程式的姿态出现。鉴于现代人对于摹仿的逆反心理和事实本身的启发,也许有一天我们会悟出这样一个道理:现代戏曲将不再是以程式为标志的艺术。
在戏曲的第二性特征中,虚拟性同程式性的关系最为直接和密切。程式是戏曲表演语汇,虚拟则是这种表演语汇的特征之一。在很多情况下,程式是以虚拟表演的方式而存在的。因此,人们常常将虚拟视为程式的组成部分。所谓虚拟,是指不用真实的方法再现角色生活的环境和与角色发生关系的实物对象,这些环境和对象通过舞蹈化的身段动作呈现在舞台上。虚拟作为戏曲表现生活的基本手法,贯穿于表演的各个环节。概括说来,可分为对人物动作的虚拟,如骑马、饮酒、写信等等;对山岳河流等地理环境的虚拟,如行船、趟马等等;对风雨等自然现象的虚拟,如遮袖表示下雨、划桨表现行船等等。虚拟的目的是为了刻划人物性格,这就要求它具有抒情状物的作用。而抒情与状物的结合,则使虚拟具有了双重性质和丰富的表现力。应该指出的是,戏曲表演并不全部是虚拟的,其中也有不少写实的因素,如亮相、甩发、理髯、抖须、耍翎、僵尸等等,有的是生活动作的规范化,有的则是象征和示意,但不能说它们是虚拟的。因此,我们不能说一切程式都是虚拟的,也不能把戏曲表演同虚拟等同起来。
在现代戏和新编古代戏中,虚拟仍然是一种重要的表现方法。《四姑娘》中的“三扣门”,《八品官》中的“背妻过河”等,都是成功的虚拟表演。但与传统戏相比,现代戏和新编古代戏的虚拟化程度并不很高。可以说,在现代戏和新编古代戏的表演中,写实的动作要比虚拟的动作占有更大的比例。似乎有这样一条不成文的原则:在传统戏表演中,凡是能够虚拟的地方一定要虚拟;而在现代戏和新编古代戏中,凡是能够实的地方,则一定要实,因此写实的表演受到了更多的重视。之所以如此,当然与现代艺术对于真的崇尚有直接关系,而真与实则是经常联系在一起的。另一方面,虚拟化的相对减弱,也与传统戏对于虚拟的过分追求和依赖有关,虚拟的过分发展甚至走到极端,往往影响内容的准确表达,也会影响观众的理解和接受,事实上传统戏曲的过于空灵的表现方法影响了这种艺术的表现力。所以,现代戏和新编古代戏加强表演艺术的写实性,更有助于戏曲艺术的全面发展和扩大它的表现力,而对写实成分的强化,并不以取代虚拟为目的。可以预言,随着现代戏和新编古代戏的发展和成熟,虚拟化的程度会相对提高,但要达到传统戏那样的程度恐怕是不可能的,我们也没有必要去那样要求它,因为写实与虚拟的结合更有助于扩大和提高戏曲的表现力。还有一个因素我们也不应该忽视,虚拟性同戏曲的演出物质条件之间存在着关系。在漫长的历史中,戏曲一直处于物质条件低下,舞台技术落后的境况中,它既没有布景,也没有幕布,很多民间戏班经常处于流动演出中,戏曲难以通过景物造型和生活化的表演制造生活幻觉,反过来这些原因则诱发和刺激了虚拟表演的发展。现在戏曲舞台的物质条件发生了很大变化,道具、布景和灯光的发展,对于创造戏剧环境和舞台氛围提供了许多方便。既然可以通过物质条件提供许多具体的视觉形象,也就没有必要用虚拟表演去表现,更何况虚拟表演提供的形象要靠想象来完成,而想象本身既具有很大的流动性,也带有一定的模糊性。所以,戏曲艺术对于虚拟表现方法的自我调解和控制,是一种正常现象。
在戏曲的第二性特征中,舞台时空的超脱性同虚拟性的关系最为直接。在多数情况下,戏曲舞台时空的转换都是用虚拟方法完成的。因此也可以说,转换舞台时空的方式也是戏曲的虚拟性的组成部分。
写实戏剧要求演出时间与“自然时间”基本一致,同时也要求情节在“固定时间”里进行,这样才能达到“摹仿”自然的目的。戏曲则不然,它没有严格意义上的固定时间,也不要求事件的时间与表演时间的一致性。戏曲舞台时空的这种超脱性,是戏曲的假定性的一种方式,这种假定性的程度大大地超过了写实戏剧。在演出过程中,演员既是虚拟时间的载体,又是虚拟空间的载体,二者通过虚拟动作而统一起来。在角色没有出场以前,舞台只是一个抽象的空间,即使有些简单道具,也并不表明具体环境。只有当角色出场时,舞台才有具体内容,而一旦角色离去,它又变成抽象的演出区域了。所以,舞台时间转换的契机是角色,而最常见的转换方式就是上下场。戏曲演出时间的长短,完全是由刻划人物的需要决定的,而处理时间的关键则系于演员一身,所以表演时间是随着角色而流动的。虚拟的舞台时空对戏曲舞台造型提出了特殊要求。如果景片是写实的,那就意味着时空的相对固定,而固定的时空则无法实现自由变幻。虚拟的动作既然可以创造虚拟的时间和空间,也就能创造虚拟的景物造型。这种景物造型附丽于虚拟的动作之中,当然它也是流动的、自由变幻的。
现代戏和新编古代戏大都很重视景物造型,因为景物造型对于创造戏剧环境和刻划人物具有积极意义。所以在很多演出中,不是采用写实布景,就是采用象征性的中性布景。用现代的建筑材料和灯光制造的布景,也美化了舞台,增强了演出环境的时代气息。那种一桌二椅的传统舞台格局很少出现了,它被作为一种古典戏剧演出的象征,只能与传统戏结合在一起了。景物造型的出现,势必将演出的时间和空间相对加以固定,所以大多数现代戏和新编古代戏都采用分场的方法。一场戏既有相对固定的空间,又有相对固定的时间,而时空的转换也不再依靠演员的上下场;其它传统的转换方法,如用“圆场”表示行千里路,用“趟马”表示渡过万水千山等等,也被闲置起来。这样一来,演员常常不再成为舞台时间和空间的载体,舞台的时空也常常不再依靠演员的虚拟动作来完成。这是现代戏曲舞台上发生的一种重大的变化,它在很大程度上改变了传统戏曲的时空观念。应该指出的是,现代戏和新编古代戏的时空虽然比较固定和集中,因此出现写实的倾向,但是,这种固定和集中是相对的,它与西方写实戏剧是有区别的。写实戏剧的时空观以“摹仿”论为基础,追求逼似生活的真实;现代戏曲舞台上时空的相对集中和固定,一是为了弥补由虚拟造成的时空的抽象性和多变性,使其具象化,因而便于观众感受和理解;二是出于演出的需要,时空的相对集中和固定,便于组织戏剧冲突,集中地展现人物性格和揭示其内心活动。这就是说,现代戏和新编古代戏并不追求在时空领域里对生活进行摹仿,以此作为美学追求的重要组成部分,相反,它只是出于刻划人物的一种需要和美化舞台的目的。在演出过程中,它还在很大程度上保留着时空的超脱性,二道幕的出现就是它实现这种超脱性的一种努力,虽然这种作法招来很多非议,但目前还未想出更好的办法取代它。除此之外,有些现代戏和新编古代戏还想出了一些巧妙的办法,如《八品官》设计的一套可以重新组合和变幻的布景,就在一定程度上较好地解决了时空转换的问题。总之,现代戏和新编古代戏在时空转换方面突破了传统戏曲的模式,它们将这一领域变成一个可以充分发挥剧作家和舞美工作者想象力和创造性的领域,新的戏曲舞台因此更富于个性化和表现力。
上面我对戏曲艺术的审美特征逐一进行了分析,指出了现代戏和新编古代戏在戏曲审美特征领域里所发生的变化,这种变化使它们与传统戏曲在审美特征上出现了明显的差异。
至此为止, 我们从表现内容、表现形式和审美特征三个方面,对现代戏和新编古代戏进行了全面的论述。现在我们完全可以在此基础上做出结论:由于现代戏和新编古代戏在表现内容方面不断强化现代意识,在表现形式方面不断强化现代审美意识,因此导致其审美特征发生了新的变化。上述三个方面的深刻变化,改变了戏曲艺术的性质,使现代戏和新编古代戏以现代戏曲的面貌出现。传统戏曲属于古代艺术范畴,以现代戏和新编古代戏为标志的现代戏曲,属于现代艺术范畴。这是两种文化属性不同的戏曲艺术。
应该指出的是,现代戏和新编古代戏只是题材上的划分,它们同属于现代戏曲,也可以说是构成现代戏曲的两翼。我们平时所采用的传统戏、现代戏和新编古代戏的提法并不科学,因为传统戏并不是就题材而言,而是就性质而言,它的内涵是属于古代艺术范畴的戏曲。传统戏曲的对应物应该是现代戏曲,而现代戏和新编古代戏则同属于现代戏曲范畴,由于二者的性质相同,所以在一般情况下也没有相提并论的必要。只要一提现代戏曲,就应该包括现代题材和历史题材的作品;只有在强调题材的不同时,才有必要析而言之。笔者在本书中之所以总是析而言之,不过是遵从社会习惯罢了。
仅仅指出现代戏和新编古代戏属于现代戏曲范畴是不够的,我们还应该同时指出,现代戏和新编古代戏还不是现代戏曲的成熟状态,只能说说它们是现代戏曲的雏型。之所以如此,是因为现代戏和新编古代戏刚刚脱离它们的母体——传统戏曲,它们在很多方面还不成熟和完备。譬如,在观念和理论上,现代戏和新编古代戏实际上并没有取得独立的地位。直到目前为止,理论界很少有人从现代戏曲的角度,来看待和要求现代戏和新编古代戏。我们使用的“推陈出新”和“戏曲改革”、“戏曲革新”等等概念,虽然提出了“新”的问题,但是,我们心目中的“新”只是与传统戏的“旧”相对而言,并没有上升到现代戏曲的高度,赋予“新”以现代艺术的内涵。所以这种“新”在理论上是不明确的。再如,近年来逐渐被越来越多的人接受的“戏曲现代化”口号,这一口号的提出具有重大意义,它反映了人们对戏曲改革的强烈要求,在实践中也发挥了积极作用。但是,当我们对这一口号的实际内涵加以分析后,便会发现,它主要表现出的是作为一种手段和方法的意义,而没有明确地提出目的性。也就是说,它只提出了戏曲应该“现代化”的问题,而没有回答结果问题。从道理上讲,“戏曲现代化”的结果,自然应该是产生“现代戏曲”。可是,很多接受了“戏曲现代化”主张的同志,在理论上并没有明确“现代戏曲”出现的必然性,甚至有些同志现在仍然不能接受“现代戏曲”的命题,这就暴露了“戏曲现代化”口号的局限性。事实上,在实际过程中,“戏曲现代化”所包含的主要内容,是解决戏曲如何反映现代生活问题。因为内容的变化势必会导致形式的变化,所以这一口号也包含对形式的变革。但是,它没有再向前走一步,对戏曲审美特征的变化提出要求。正因如此,所以当有些同志提出“戏曲化”主张时,主张戏曲“现代化”的同志往往认为“戏曲化”与“现代化”并不矛盾。由此可见,主张戏曲“现代化”的同志,在头脑中还保持着传统戏曲的模式,不能突破传统戏曲的框架。理论上如此,在创作和欣赏过程中也是如此。现代戏和新编古代戏的作者们,很多人基本上是按照传统戏的模式进行创作的,真正抱有明确的目标,试图创造一种新戏曲的作者,目前仍是少数。但因为革新已成为潮流,有些剧作家虽然在总体意识上尚未树立创造一种新戏曲的目标,可是在局部上他们是有所追求的,这也使他们的作品出了一些新意。在观众的观念中,同样存在着这样的问题,很多观众是从自己的欣赏习惯出发,他们心目中的标尺是传统戏,所以他们对现代戏和新编古代戏的评价,首先是以“象不象戏曲”和“象不象某一剧种”为标准,这就是说,现代戏和新编古代戏在他们的心目中还没有取得独立的地位。所以,从理论家到剧作家和戏曲观众,都存在着观念的更新问题。
从现代戏和新编古代戏的实践情况看,也只能说是处于从古代戏曲向现代戏曲的过渡阶段。尽管现代戏有很大发展,新编古代戏出现了繁荣局面,但是,就总体而言,作为现代戏曲,现代戏和新编古代戏都还很不成熟,很多作品和演出都是在进行探索,有的迈的步子大一些,有的步子小一些,有的改革多些,有的改革少些。那种从内容到形式和审美特征全新的现代戏和新编古代戏还很少出现;而一旦某部作品和演出突破传统的规范大一些,便会招致种种非议,这也影响了一些锐意革新者的情绪和勇气。一般地说,改革是件繁难的事情;特殊地说,戏曲改革是更为困难的改革。在这个领域里人们的传统观念特别顽强,一出新戏或者一个新的主张,往往会遭到意想不到的反对,难怪很多人视此为畏途。但是,潮流是无法抗拒的,从传统戏曲向现代戏曲的转变是必然的,所以戏曲艺术的自我更新一直在进行着,它在不知不觉地改革着人们的观念,不过有些人变的快一些,有些人慢一些罢了。
人们在谈起现代戏和新编古代戏时,虽然对它们取得的成绩给予充分肯定,但对它们的发展速度多少总是有些不太满意,因为大家花在它们身上的力气是很大的,但是它们的变化却没有想象中那么大。是什么原因影响现代戏和新编古代戏的发展呢?有艺术本身的原因,那就是艺术上的改革是件极复杂的事情,需要经验的积累和较长的时间。但除此而外,一个很重要的原因是来自我们的戏剧观念。这其中有两个因素,一是我们的思维跳不出传统戏曲的框架,所以,我们实际上是在这个框架的限定之内搞现代戏和新编古代戏,这就限制了我们的想象力的发挥。二是因为我们对现代戏曲缺乏认识,尽管是我们自己搞起来的现代戏和新编古代戏,尽管在这之中已经出现了许多现代戏曲的因素,可是,我们对这些新的因素却缺乏足够的认识,不能上升到现代艺术的高度对其加以总结和推广。在这种情况下,现代戏和新编古代戏就很难产生飞跃。当笔者在一篇文章中对现代戏曲进行理论分析时,立刻就有人加以反对。学术争鸣当然是一件好事情,但这种反对意见的提出,则说明很多人对现代戏曲还很不理解,因此也就无法接受。反对的理由当然很多,但集中到一点,就是担心现代戏曲取消了戏曲的审美特征,违背了戏曲艺术的规律。
什么是戏曲的审美特征?对此人们有不同的理解。按照笔者的个人理解,已在前面对此进行了概述。通过对现代戏和新编古代戏的分析,我们看到,现代戏和新编古代戏不但在很大程度上改变了戏曲的第二性特征,而且也在一定范围使戏曲的基本特征发生了某种变化。这表明戏曲的基本特征和第二性特征都不是凝固不变的,它们在一定程度上和一定范围内的变化,并没有改变戏曲的性质,使其变成一种别的什么艺术。所以,这种担心是没有多大必要的。现在更令人担心的应该是,我们何时才能尽快地从理论的迷雾中走出来,以便推动戏曲艺术完成向现代艺术的转变。现在戏曲界对于“渐变”说是比较能够接受了,这是一个很大的进步。但是,在我们接受“渐变”说的时候,是否想到这样两个问题,一是“向什么方向变”的问题。是要求现代戏和新编古代戏向传统戏的模式靠拢呢,还是要求它们走的更远些,在更大程度上突破传统模式?二是在“渐变”达到一定程度后,是否会发生突变的问题。辩证法告诉我们,渐变是一种量变,量变达到一定程度后,就会发生突变,而突变的结果则导致质变。如果我们同意现代戏和新编古代戏还处于发展阶段,随着它们的进一步发展和成熟,还会在形态上和审美特征上发生更大的变化;如果我们承认渐变的结果会发生突变,那么我们就应该想到并且相信,这两种变化最终都会导致现代戏曲的出现。这是事物发展的必然逻辑。
写到这里,我们自然会遇到这样一个问题:既然现代戏和新编古代戏只是现代戏曲的雏型,既然它们的发展必然会完成向成熟的现代戏曲形态的过渡,那么,成熟的现代戏曲是个什么样子呢?这一问题在现阶段是无法做出正面回答的,因为现代戏和新编古代戏还没有完成这种过渡,实践本身尚未为我们提供这样的艺术成品,所以我们只能从现代戏和新编古代戏的实际出发,并借助一些想象和预测,对其粗略地进行如下描述:现代戏曲是传统戏曲的发展,是新时代的产物。它植根于现代生活的土壤中,充满时代气息;它从内容到形式都以崭新的面貌出现,按照现代审美标准去艺术地把握世界;它以极大的胃口吸收现代艺术的最新成就,以新的艺术综合铸造自己的灵魂和躯体,并将因此而获得艺术竞争的优势。因此,它将是新时代人们所喜闻乐见的、既通俗又高雅、具有现代艺术品格的舞台艺术。