开通会员 从目前存世的早期山水画看,南北朝时期山水画还处在相当初级的阶段,很多空间的理解和技术性的表现等问题尚未解决,但是,山水画理论方面却出现了两座高峰,一是宗炳的 《画山水序》,一是王微的 《叙画》。
王微 (约415—453年),字景玄,琅玡临沂 (今山东临沂) 人。王微出生在一个官僚家庭,其父王孺是光禄大夫,其家族是当时颇有影响的王氏家族。《宋书·王微传》记载: “微少好学,无不通览。善属文,能书画,兼解音律、医方、阴阳术数。”他16岁就举秀才,做过几期不大不小的官。但父亲去世后他就不做了,屡召不就,幽居独处,“寻书玩古,如此者十余年”。
王微从小浸淫于王氏家族向往玄学和佛学的氛围中,对正始玄风很为景仰,也信仰佛学思想。曾说: “卿少陶玄风,淹雅修畅,自是正始中人。吾真庸性人耳,自然志操不倍王 (戎)、乐 (广)。” (王微《报何偃书》,见《全宋文》卷十九) 而他的佛学思想主要与颜延之有关。颜延之是刘宋时期与谢灵运齐名的文学家,对佛学也颇有研究,他对王微甚为赏识,曾与王微通信论书画。王微的《叙画》就是在跟颜延之通信论画中而写的。
王微多才多艺,《宋书》本传说他“少好学,无不通览。善属文,能书画,兼解音律、医方、阴阳术数”。钟嵘《诗品》将他的诗列为中品,但又非常欣赏他的某些五言诗。王微还著有论文专著《鸿宝》,主张 “文词不怨思抑扬,则流淡无味。文好古,贵能连类可悲,一往视之,如似多意” (《与从弟僧绰书》,《全宋书》卷十九)。他在绘画方面,曾自言: “性知画缋(绘),盖以鸣鹄识夜之机,盘纾纠纷,咸纪心目。故兼山水之爱,一往迹求,皆仿像也。” (《报何偃书》) 鹄是一种善于记忆山川形势、夜行不失方向的鸟。王微以 “鸣鹄识夜” 自诩,既有自命不凡之意,同时也是说他具有对形象的敏锐感受力和记忆力,所以能一一加以仿像。王微的画被谢赫列为第四品,师从荀勗、卫协,而“各体善能”,“王得其细”,具有细密的风格特点。
王微在画史上最有建树和影响的是他的论画专著《叙画》,因其中较多地探讨山水画创作问题,因此也被认为是在山水画发端期理论上的一座高峰,深刻地影响了山水画的独立成形以及后来的发展。
王微的 《叙画》是在《历代名画记》中被转录而得以保存下来的,张彦远在转录时已作了节略。从开篇的“辱颜光禄书。以图画非止艺行,成当与 《易》象同体。而工篆隶者,自以书巧为高。欲其并辩藻绘,核其攸同” 看,他是在与颜延之 (颜光禄) 的通信之中讨论书画。
王微的《叙画》是一篇以山水画创作为探讨对象而涉及艺术创作、欣赏、技巧表现的理论性论述,有几个方面很有建树,值得重视。这里,有必要先来看看《叙画》 的全文:
辱颜光禄书。
以图画非止艺行,成当与 《易》 象同体。而工篆隶者,自以书巧为高。欲其并辩藻绘,核其攸同。
夫言绘画者,竟求容势而已。且古人之作画也,非以案城域,辨方州,标镇阜,划浸流。本乎形者融灵,而动变者心也,灵亡所见,故所托不动,目有所极,固所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体; 以判躯之状,画寸眸之明。曲以为嵩高,趣以为方丈; 以叐之画,齐乎太华;(以)枉之点, 表夫隆准。 眉额颊辅, 若晏兮。 孤岩郁秀, 若吐云兮, 横变纵化,故生动焉; 前矩后方,(则形)出焉。然后宫观舟车,器以类聚; 犬马禽鱼,物以状分。此画之致也。
望秋云,神飞扬; 临春风,思浩荡。虽有金石之乐,珪璋之琛,岂能仿佛之哉。披图按牒,效异《山海》,绿林扬风,白水激涧。
呜呼,岂独运诸指掌,亦以明神降之。此画之情也。
(一) 突出强调山水画创作中山川之灵与艺术家之心之间的互动和感应关系。可以说,王微《叙画》的中心论题是 “本乎形者融灵,而动变者心也”。山水画所描绘的对象——山川应通于 “灵” 或融入了 “灵”,“心” 则随这种通于 “灵” 的山川而感应和互动,从而创造出融通于“灵” 的山川之形。“灵亡所见,故所托不动”。如果不能见出山川之形中的 “灵”,那么融于形中的 “灵” 就无法与人互动和感应。因此,有了这种“灵” 的融入和 “心” 的互动感应,便会产生 “望秋云,神飞扬; 临春风,思浩荡”; 便会感受到 “绿林扬风,白水激涧”,好像 “明神降之”。这才是真正的 “画之情也”。由 “灵” 与 “心” 的互动,产生了 “画之情”。因此,山水画就不是 “案城域,辨方州,标镇阜,划浸流” 的地图的样式,也不是 “披图按牒,效异《山海》” 的图经的效用了。
(二) 注重个体生命的情感体验和张扬。王微与宗炳比较,强调山水画富于佛学宗教意味的倾向有所不同,他更注重山水画创作和欣赏个体审美的情感体验,“望秋云,神飞扬; 临春风,思浩荡”,“绿林扬风,白水激涧”,有一种情感飞扬、精神超越、气象生动的感觉,强调人的审美感受的能动作用。这是东晋玄风对山水之美,对万物包括人之美的欣赏趣味和感受能力的体现。“它能引起对魏晋玄学所关注的个体人生的意义、价值的种种感慨、思绪、怀想”。(2)这其实是这一时期追求个性张扬、情感张扬、放浪形骸的人生态度在艺术上的直接表露。
(三) 辨明山水画的基本特质。在山水画起步阶段,对它的基本特质予以阐明是极为重要的。如果说从创作的主体与客体之间的关系讲,山水是一个融以 “灵”而感于 “心” 的审美对象,那么,艺术家所创造出来的山水画就是这种 “灵” 和“心”互动的结果。心动而使情生,艺术作品——山水画的特质和意义也就在于能使心和情互动起来。因此,“以一管之笔,拟太虚之体”,“太虚”,心也。由是才使 “画之情” —— “望秋云,神飞扬; 临春风,思浩荡”产生审美的感受和感情的飞扬。这样,就不是 “披图按牒,效异 《山海》”,不是 “案城域,辨方州,标镇阜,划浸流”。王微明确地指出山水画应脱离地图绘画的平铺直叙、客观纪实的做法,山水画应以人的 “心” 感山水的 “灵”,将心与灵的互动表现出来,这已明确地规定了山水画的基本特质。这一认识和观点,一方面为我们提供了这样的信息: 在山水画草创独立的过程中,确实与地理绘画有一定的关系; 另一方面,这种认识对后来山水画的发展产生很大影响,被经常作为警示。如传为梁元帝的 《山水松石格》中提到: “远山大忌学图经。”郭熙在《林泉高致集》 中也说: “千里之山,不能尽秀,……一概画之,版图何异? ”
(四) 探讨“艺”与“道”、书法与绘画的关系,高度肯定绘画的价值意义。《叙画》是一篇与颜延之讨论书画问题的专论,颜延之认为,“图画非止艺行,成当与《易》象同体”,绘画不只是 “艺” (即 “技”,古代 “艺” 和 “技” 是基本等同的),成功的绘画是能“与《易》象同体”,即 “通神明之德” (《易传·系辞下》) 的。他将绘画的价值意义提到了 “与 《易》象同体” 的高度。《周易》在魏晋时期,无论是儒学还是玄学,或是佛学,都对它高度重视,并给予不少新的阐释和发展。由此可见,这一时期对绘画地位重视的程度。而王微在与颜延之探讨的过程中,进一步从“艺” 与 “道”、“形” 与 “灵”、与 “心”、与 “情” 等的关系,阐述了绘画的意义。颜延之还认为 “工篆隶者,自以书巧为高”。这是说对于善书的人来说,自以为书法的地位和意义是最高的。平心而说,魏晋时期的书法艺术,确实达到一个难以企及的历史高峰,甚至可以说普遍达到了 “进乎道” 的境地。那么,这时的绘画与之相比,有一个渗透学习与厘清关系的过程。王微在这篇论著中,“欲其并辩藻绘,核其攸同”,意为希望辨析考察绘画与书法的相同之处,以说明绘画的价值意义并不比书法低。他在文中运用了很多当时书法的用笔和结构的术语及观点,如 “曲” (曲折之意,有向内收敛的意味)、“趣” (通于趋,有急促前行之意)、“叐之画” 与 “枉之点” (指书法的点画,语本东汉赵壹《非草书》,意为猝然突起,曲折多变的笔画和准确而沉着有力的点) 等,希望通过书法的笔势和点画、位置结构等来说明绘画表达中的相通之处。有论者认为,后世书画相通的观点,始于王微的《叙画》。(3)