开通会员 宗炳以他的《画山水序》标示着中国山水画的独立以及山水画美学意义的自觉。宗炳(375—443年),字少文,河南南阳涅阳人。宗炳祖上做官,家庭境况较好,从小便学书习礼,但他一生不愿做官,喜欢佛学,著有《明佛论》等颇有影响的佛学理论著作。他“好山水爱远游”,“每游山水,往辄忘归”,“眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至”。到了晚年,再无力游山历水,“老疾俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观道,卧以游之”。回到自己的江陵故宅,抚琴、作画、著述,了其一生。
宗炳晚年将所游历的山水画下来,张挂于壁上,坐卧观赏,称作“卧游”,并且“抚琴动操,欲令众山皆响”。遗憾的是,他的山水画并没有流传下来,倒是人物画有一些存世记录,如《嵇中散白画》、《颖川先贤图》、《孔子弟子像》、《惠特师像》等。
宗炳在绘画史上的重大贡献是他的理论著述《画山水序》,这是中国最早的山水画论。《画山水序》提出的一些观点及涉及的一些问题,如“含道映物”、“澄怀味象”、“质有而趣灵”、“以形写形,以色貌色”、“万趣融其神思”、“畅神”等,对山水画的独立成科具有重大的意义,甚至可以说对整个中国古典绘画的美学精神有着深远的影响。
宗炳所处的是一个思想活跃、精神丰富但物质贫乏、生命无常的时代,他虽然出生在官宦家庭,但一生不愿为官。东晋末和入宋后,朝廷多次征召他出仕,他都没予理会,宁愿从事农耕,过着“家贫无以相赡”,“闲居无事” 隐士般的生活。
宗炳曾在28岁左右不远千里上庐山,“就慧远考寻文义”。慧远和尚是东晋时期很有影响的佛学大师。东晋的佛学僧徒一方面善谈玄学,倡“心无义”; 另一方面又意识到西晋的玄学过于放肆猖狂,而此时儒学也逐渐取得传统地位。慧远是在这样的趋势和背景下很有建树和代表性的佛学大师,著有《形尽神不灭论》、《三报论》等,倡导“形神分殊”、“形尽神不灭”的思想,并主张“内 (佛)外(儒玄)之道,可合而明”,试图以佛学为主,儒学为辅,达到会之有宗 (佛),百家(儒玄) 同致的目的。
宗炳以慧远为师,以佛教信徒自居,并著《明佛论》,阐明佛教宗义,比较注重精神不灭、轮回报应的观点,“佛国之伟,精神不灭,……亿劫乃报”。与他的老师一样,在宗炳的佛学思想和主张中,夹杂着老、庄、玄、道的观点,但也有佛、道精神和掺合儒学的表现。他认为: “坟典已逸,俗儒所编,专在治迹,言有出于世表,或散没于史策,或绝灭于坑焚。若老子、庄周之道,松乔列真之术,信可以洗心养身。” (《明佛论》) 这段表述,强调现实的无奈和精神的超越,要达到精神的超越,就需要“洗心养身”。他特别重视“洗心” 和“澄怀”,胸无尘浊杂念。这与庄子强调的 “斋以静心”、“坐忘” 的主张是同道的。宗炳有时还用老庄道家的话来阐释佛理,如《明佛论》 中 “圣无常心”、“玄之又玄”、“禀日损之学,损之又损,必至无为”,都直接引自 《老子》、《庄子》。可见,他虽然崇佛,但掺杂着很多老庄的道家思想; 而他还相信“五岳四渎”、“群生虫豸” 皆有灵; 也仰慕仙道,感佩 “松乔列真之术”,“愧不能凝气怡身”、这也透露了他受时风影响,夹杂着道教的思想。
宗炳的《画山水序》正是在他的这种宗教思想和人生观指导下产生的,也在一定程度上代表了东晋时期绘画美学特别是山水画美学发展的状态。有论者认为,“宗炳的 《画山水序》,是中国山水画乃至整个中国画的最重要文件。严格地说,它不是画论,而是玄论。它才能导致了中国画精神性和理性的价值意义” (陈传席)。
在全面探讨《画山水序》的具体内涵和意义之前,有必要通读一下全文:
圣人含道映物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之流焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道,而贤者通; 山水以形媚道,而仁者乐。不亦几乎?
余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤跕石门之流,于是画象布色,构兹云岭。
夫理绝于中古之上者,可意求于千载之下。旨微于言象之外者,可心取
于书策之内。况乎身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色也。
且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹。迥以千里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远映,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高; 横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势,如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩,何以加焉。又,神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽焉。
于是闲居理气, 拂觞鸣琴, 披图幽对, 坐究四荒, 不违天励之藂, 独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇。
圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已,神之所畅,孰有先焉。
综观《画山水序》,有以下三个方面很值得重视:
(一) 山水和山水画的意义在于它隐含和体现了 “道”。无论是老庄的思想还是六朝玄学家的观点,都认为自然山水本身隐含着 “道” 并体现着 “道”。山水为何隐含着“道”,而 “道” 又是如何在山水中体现出来的?宗炳的论述是,“圣人含道映物,贤者澄怀味象”,“圣人以神法道,而贤者通; 山水以形媚道,而仁者乐”。一方面,人将其 “本质力量对象化”,圣人以其 “道” 映射于物,观照于物,因此山水有了 “道”,“以形媚道”,仁者乐山,智者乐水; 另一方面,人以一种特别的心态在观照物时体验了 “道”,这就是 “澄怀观道”、“澄怀味象”。因此,游历山水,隐居山林,这是出自于观照 “道”体验“道” 的目的。既然自然山水具有这样的意义和体验自然山水有这样的目的性,那么,表现山水,创作山水画,观赏山水画也应以此为出发点,以表现 “道” 体验 “道” 为意义的依归。“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得。虽复虚求幽岩,何以加焉。又神本亡端,栖形感类,理入影迹。诚能妙写,亦诚尽焉……披图幽对,坐究四荒……圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉,畅神而已,神之所畅,孰有先焉。” 山水画的意义正在于它体现了人的精神,与人的理想的精神境界联系起来,而且,宗炳将它提高到关怀 “道” 体现 “道”的人生哲理层面。
宗炳从绘画理论上最早提出中国古典绘画重视精神性和理性的特质,为此后中国绘画的发展奠定了基础和确定了方向,它已超越了单纯的山水画艺术的范畴。
(二)以丰富的修养为基础,深刻领会和描画山水的形与色,以达写山水之神的目的。宗炳在他的佛学理论中主张 “神形分殊”、“形残神毁,形病神困”,对形与神的关系十分重视,而其归结点在于神,“形尽神不灭”。在《画山水序》中,他也将山水画的意义和目的归结到写山水之神,“夫以应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦俱会,应会感神,神超理得”。创作者与自然山水应目会心而感其神得其理,从而将其神表达出来; 观赏者也一样,应目会心于山水画而应会感神。那么,山水的神何在,如何表达出来,宗炳认为,“神本亡端,栖形感类,理入影迹”,神在具体的形与迹之中,因此要感山水的神和写山水的神,首先要有丰厚的人生修养和知识涵养,“理绝于中古之上者,可意求于千载之下; 旨微于言象之外者,可心取于书策之内”。其次是深入生活,深入山水,也即“身所盘桓,目所绸缪”、“眷恋庐、衡,契阔荆、巫”,深刻感悟和体验山水的形与神,进而 “以形写形,以色貌色”、“画象布色,构兹云岭”,将自然山水的本来形色转化为山水画的形色。强调重视山水的形与色的刻画和描绘,从而,“应会感神,神超理得”,表达出山水之神。
(三) 开启和提升了中国古典绘画对空间和透视的独特理解。如何将自然山水之大纳入观者的视角,如何在有限的画面空间表现出自然山水的无限之大,从而表现出山水的本真的神韵,宗炳给予了一定的思考和论述。有论者认为,这一段文字的论述标示了中国对空间和透视独特的理解。宗炳指出: “且夫昆仑山之大,瞳子之小,迫目以寸,则其形莫睹; 迥以数里,则可围于寸眸。诚由去之稍阔,则其见弥小。今张绢素以远映,则昆、阆之形,可围于方寸之内。竖划三寸,当千仞之高; 横墨数尺,体百里之迥。是以观画图者,徒患类之不巧,不以制小而累其似,此自然之势,如是,则嵩、华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图矣。” 这里包含了两方面的思考及意义:
第一,空间透视的远小近大的视觉原理。在宗炳之前,这一视觉原理似乎还处在初步应用阶段而尚未被充分认识。从现存的敦煌壁画中,尽管北魏的壁画中其山水画面有部分近大远小的空间处理方式,但自觉的程度和对空间感的认识方面还是显得比较稚嫩和初级的。
第二,山水大场面的整体表现观。宗炳思考的是如何表达大山水的整体面貌,通过这整体、形态的把握,以揭示大山水之神,如嵩、华之秀,玄牝之灵。这是中国山水画的独特的表现形式。
宗炳的《画山水序》奠定了中国山水画理论乃至中国古典绘画理论的基础,更开启了山水画精神及创作的新维度,对后来山水画的发展影响至为深远。