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《放裴》中的影角(黑衣人)
内心外化是川剧常用的表现手法,方式很多,对影角的 使用就是其中一例。所谓“影角” ,即扮演剧中人影子的角 色。川剧对影角的运用,见于著名的传统折子戏《放裴》。
《放裴》是大幕戏《红梅阁》中的一折。该剧的故事情 节为: 南宋末年,临安才子裴禹邀约好友春游西湖,适逢宰 相贾似道携歌姬李慧娘等泛舟湖上,远远看见了正在断桥上 游玩的裴禹等人,慧娘因对英俊的裴禹有所顾盼,并情不自 禁地赞叹“美哉呀,少年” ,回去后即遭贾似道杀害,裴禹 也因此受到牵连,被软禁在贾府; 李慧娘的鬼魂得知贾似道 已命人杀害裴禹,连夜赶到裴禹的住处报信,并帮助裴禹逃 出了贾府。
《放裴》这折戏从慧娘到裴禹处报信开始,到裴禹在慧 娘的帮助下逃离虎口结束,情节并不复杂,但却是著名的以 表演见长、歌舞并重的生旦戏,剧中不仅融入了川剧特技表 演, 如吐火、耍烛火、提��人等, 而且有不少在传统生旦表 演技法的基础上进行创新的舞蹈程式,以极其优美和多彩的 舞台形态,为人们展示了一幅人鬼情未了的动人场面。其中 为表现裴禹惊恐万状的心情而独创的影角手法,也是该剧精 彩的看点之一。
当戏演到杀手廖尽忠穷追不舍,步步紧逼,裴禹在李 慧娘的掩护下跌跌撞撞、心惊胆战地夺路逃跑时,一个黑衣 人悄然出现了,只见他紧随裴禹之后,如影随形,动作如出 一辙; 当裴禹奔至墙边,背抵墙面时,黑衣人则与之两背相 撞,同受惊吓,裴禹误以为杀手已至,忙跪地作揖求饶,黑 衣人也随之跪地作揖; 直到裴禹翻出院墙,黑衣人才消失。 这个黑衣人就是裴禹的影子、剧中的影角,他的出现,不仅 以生动的视觉形象外化了裴禹内心极度的恐惧和紧张,将他 此时既怕被杀手追上又怕被其他人发觉而总觉得已被人跟踪 的感觉表现得活灵活现,而且为演员提供了更多的表演空 间,使舞台上出现了人鬼共舞、人影共舞的浪漫场面,让观 众感到既惊心动魄又饶有情趣。
与将人物影子形象化、立体化的方式异曲同工的,还有 对人物内心意念的形象化、立体化。
川剧《欲海狂潮》是著名川剧作家徐棻根据美国著名剧 作家尤金·奥尼尔的话剧《榆树下的恋情》改编的,该剧通 过一个发生在古代普通百姓家的故事,表现了人们沉浮于欲 望之中的痛苦与欢乐、获得与失落、理性与疯狂、善良与邪 恶:贪婪而悭吝的土老财白老头将三个儿子当奴隶使用,父 子间充满仇恨,当他续弦再娶第三个妻子的时候,大郎与二 郎愤然出走,只有一心想要继承财产的三郎留了下来。年 轻 貌美的村姑蒲兰为了钱财,不惜嫁给年迈而冷酷的白老头, 却与继子白三郎一见钟情,但财产的继承又使他们彼此防 范,互不信任;当他们终于冲破一切困扰生下儿子时,三郎 又因继承财产无望而对蒲兰产生猜疑和忌恨,蒲兰为了挽回 和三郎的爱情而狠心杀害了儿子,三郎在悔恨交加中杀死了 蒲兰然后自杀;白老头在得知妻子、儿子合伙蒙骗自己后万 念俱灰,亲手放火烧毁家产,最终因抢救财产而葬身火海。
在该剧中,欲望的不可遏制是导致白家一切灾难的罪 魁祸首,为了将“欲望如果不能受到合理地制约,将会给 人和人类带来灭顶之灾”(作者语)形象地演示给观众,剧 作者将人的欲望由一种意念具象为一个神秘而恶毒的妇人形 象,每当剧中人内心欲望涌动面临行为选择时,她就会出 现,怂恿他们放纵欲望的流泻。在她的操纵下,人们会为了 一己私欲而丧失理智和道德,于是便有了蒲兰勾引继子、杀 害亲子,白三郎占有继母、谋算父亲,白老头残酷地剥削儿 子、先后累死气死两个妻子等一系列违反人性的行为产生, 最终酿成家破人亡的悲剧。
《欲海狂潮》中的欲望(黑衣人)
将人的意念与人分离,将无形的欲望化为有形的角色, 并通过她的语言、表演,对剧中人在欲望的诱惑和支配下 行为方式的产生过程给予生动展示,使剧情顺着欲望的流淌 而发展,是该剧在川剧传统的人物内心外化表现手法的基础 上,借鉴西方戏剧象征主义和表现主义手法所进行的艺术创 新,也是这部心理剧取得成功的重要手段。与川剧常用的内 心外化手法不同的是,一般外化的视觉形象都是剧中人眼中 的视像,如《放裴》中裴禹就是在看到自己的影子后才误以 为是杀手追来了,而欲望这一角色虽然与剧中人同台,却仍 然是剧中人心中的意念,而非剧中人眼中的视像,所以她的 存在,是呈现给观众的,是让观众通过具体的人物来认识不 加合理制约的欲望所带来的灾难。
从《放裴》中影角的使用,到《欲海狂潮》中“欲望” 的塑造,都是以具象化的视觉形象来表现剧中人的内心感觉 或思维活动,但由于二者在剧中的作用有所不同,影角的出 现更多的是对裴禹心境和环境的渲染,所表演的也仅是他逃 跑途中的一个细节,而欲望则是贯穿全剧并对剧情发展推波 助澜的重要角色,因而所采用的处理方式也不尽相同,但从 中仍可发现他们之间的某种联系,那就是对川剧优良传统的 继承与创新,这也正是川剧表现手法能够不断发展与丰富的 根本原因和基本规律。
《欲海狂潮》中的欲望(黑衣人)