开通会员 安德列·巴赞(André Bazin,1918—1958),法国电影理论家。《电影是什么?》是
其在20世纪40年代到20世纪50年代发表的一系列电影评论的选集,代表文章包括
《摄影影像的本体论》《完整的电影神话》及本选文《电影语言的演进》等。这些论文
广泛地涉及了电影美学、电影社会学、电影心理学、电影写实主义流派等方面的问题,
系统地表述了作者的电影本体论观点,形成了与传统的电影蒙太奇理论不同的理论体
系,对西方当代电影有着重大的影响。《电影语言的演进》由三篇文章综合而成。第
一篇文章系为《威尼斯电影二十年》(1952)纪念专集而作,第二篇文章原题为《分镜头
及其演进》,载于《新时代》杂志第93期(1955年7月),第三篇文章载于《电影手册)
(1950年第7期)。
无论是画面的造型内容,还是各种蒙太奇手法,它们都是帮助电影用各种方法诠
释再现的事件,并强加给观众。到无声电影的末期,可以认为,这一套方法已经十分完
备。一方面是苏联电影把蒙太奇的理论和实践推向极端,另一方面是德国学派极力使
画面的造型(布景和照明)产生尽可能强烈的效果。当然,除了德国和苏联,其他一些
国家的电影也不应忽略,不过,在法国、瑞典或美国,当时的电影语言对于它们需要表
达的内容来说似乎还未感缺乏。
如果说电影艺术的本性完全在于通过造型和蒙太奇为特定现实增添含义,那么,
默片时期的艺术就是一门完美的艺术。声音充其量不过起从属和陪衬的作用:即与视
觉形象构成对位。但是,这种可能做到的、在最好的情况下分量也不大的修饰效果,与
声音同时补进的真实性相比,恐怕是无足轻重的。
在上一段论述中,我们是把蒙太奇和画面的表现主义当作电影艺术本质看待的。
然而,正是这个被大家认可的概念,从无声电影起,就受到像埃立克·冯·斯特劳亨、
茂瑙和弗拉哈迪这些导演们含蓄的否定。在他们的影片中,除了由于事实过多必须剪
裁而让蒙太奇起到一种纯消极性的作用之外,蒙太奇实际上不起任何作用。摄影机不
能同时拍下一切,但是至少对选定拍摄的事物要尽量表现得全面完整。在拍摄纳努克
追捕海豹时①,弗拉哈迪认为最重要的是表现纳努克与海豹之间的关系,是伺机等待
的实际时间。蒙太奇可以暗示这个时间,而弗拉哈迪仅限于为我们展示等待的情境:
狩猎的全过程就是画面的内容,就是画面所表现的真正对象。所以,在影片中,这个段
落只由一个单镜头构成。谁能因此而否认它远比一个“杂耍蒙太奇”更感人呢?
……
在默片兴盛时期就存在着和人们心目中的典型的电影艺术截然相反的一种电影
艺术,证明有一种语言,它的语义和句法单位绝不是镜头;在那里,画面首先不是为了
给现实增添什么内容,而是为了揭示现实真相。对于这一倾向来说,无声电影实际上
是一种缺陷:现实中缺少了一个元素。所以说,《贪婪》和德莱叶的《圣女贞德的受难》
已经是潜在的对白片。如果我们不再把蒙太奇和画面的造型结构当作电影语言的真
髓,那么,声音的出现就不再是把第七艺术的两个迥异的方面截然隔开的美学分界线。
某类电影可能由于音带的出现而死亡,但是绝非整个电影。真正的分界不在这里,这
条分界线连续不断地贯串起三十五年的电影语言史。
……
实际上,蒙太奇的这种做法始源于无声电影。譬如,它在格里菲斯的影片《残花》
中就起过一定作用。因为,在《党同伐异》中,格里菲斯已经引入了蒙太奇的这种综合
概念,后来被苏联电影推向极端,在无声电影末期,几乎到处都在采用,不过已经不是
唯一手法了。况且,人们懂得,有声的画面不像视觉的画面那样容易随意处理,这就使
蒙太奇向真实性方向发展,而愈来愈排除造型的表现主义和镜头之间的象征性关系。
因此,到1938年,实际上,所有的影片几乎都是按同样的原则进行分镜头。故事
是由一系列的镜头来叙述的,镜头数目变化不大(大约在六百个)。这种分镜头采用
的典型技巧是交叉镜头,比如两人对话时,按台词顺序,交替拍摄对话人。
正是这种最适合于1930至1939年间优秀影片的分镜头类型受到奥逊·威尔斯
和威廉·惠勒的景深式分镜头法的挑战。
《公民凯恩》的盛名并非虚传。影片中整场整场的戏都是借助景深镜头一次拍摄
下来的,而摄影机甚至一直不动。以前靠蒙太奇制造戏剧性效果,现在完全靠演员在
选定不变的场景中的走位来取得。当然,正如特写镜头不是格里菲斯的发明一样,景
深镜头也不是奥逊·威尔斯的“发明”,所有初期影片都已经利用过它,原因不必
详述。
画面后景的模糊只是随蒙太奇而出现的。它不仅是因为采用近景而产生的一种
技术局限,也是蒙太奇的合乎逻辑的结果和造型的等价物。比如,假设导演在一段戏
中按照上面设想的那个分镜头方法拍摄一盘水果的特写,他自然要通过调节摄影机的
光圈,在空间中孤立地表现水果。后景的晕化因而加强了蒙太奇的效果,它只在表面
上属于摄影风格,实质上属于叙事风格。让·雷诺阿对这些问题有深刻体会,他在
1938年,即拍完《衣冠禽兽》和《幻灭》之后、导演《游戏规则》之前,曾这样写道:“越是
熟悉自己的工作,我就越倾向于采用与银幕相适应的景深镜头作场面调度;它的效果
愈好,我就愈加摒弃把两个演员规规矩矩地放在摄影机前的做法,那简直是在照相。”
事实上,如果要找一位奥逊·威尔斯的先驱者,那并不是路易·卢米埃尔或齐卡①,而
是让·雷诺阿。在雷诺阿的影片中,画面尽量采用景深结构,等于是部分地取消了蒙
太奇,而用频繁的摇拍和演员的进入场景取代。这种拍法是以尊重戏剧空间的连续
性,自然还有时间的延续性为前提的。
内行人会清楚地看到,在威尔斯导演的影片《安倍逊大族》中,镜头段落绝不是对
同一场景中的被摄动作的消极记录;相反,拒绝分割事件,拒绝按时间分解戏剧场景,
这是一种积极的做法,它比传统的分切镜头可能产生的效果要好得多。
只要把1910年用景深镜头拍摄的一张剧照和威尔斯或惠勒的影片中用同样方法
拍出的剧照作一比较,就是只凭这两张与影片分开来的照片,我们就能看出它们两者
迥然不同的功能。1910年的取景实际上就像透过舞台正面并不存在的第四堵墙去着
戏。或者至少在拍外景时,是选取最优角度拍摄动作。而在第二幅剧照中,布景、灯
光、拍摄方法与前者有明显的区别。导演和摄影师善于在银幕上安排戏剧格局,连每
个细节都不遗漏。在影片《小狐狸》中可以找出一些虽然不算独特,但分外明显的实
例说明这一点。在这部影片中场面调度安排得像施工图那样严谨缜密(而在威尔斯
的影片中,复杂的巴罗克结构使分析工作更复杂)。物件摆放的位置与人物有关,使
观众不可能忽略其中含义。要是用蒙太奇来表现这个含义,就要采用一系列连续镜头
分别表示。
换句话说,现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇(不然,他可能还
要重新开始初步探索),而是把蒙太奇融入他的造型手段中。威尔斯或惠勒的叙事方
法和约翰·福特一样脉络分明。然而,他胜过后者的地方就在于从不拒绝使用从画面
的时空统一中可以取得的特殊效果。事实上,故事是按片断来分叙,还是通过自然整
体来表现,决不会没有差异(至少在一部达到一定风格的作品中是这样)。否定蒙太
奇的使用带给电影语言的决定性进步显然是荒谬的,但是,这些进步也是靠其他同样
专门电影化的表现手法取得的。
所以,景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一种方式,或是某种照明的风格,
而是场面调度手法上至关重要的一项收获:是电影语言发展史上具有辩证意义的一大
进步。
而且,这不只是一个形式上的进步! 运用得恰到好处的景深镜头不仅是更洗练、
更简洁、更灵活地凸显事件的一种方式;景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构,同
时,影响着观众和画面之间的思想联系。甚至因此而改变了“演出”这一概念的含义。
……
的确,有声电影为电影语言的某些美学原则敲了丧钟,但是,这只限于使电影最明
显地背离其现实主义使命的美学原则。至于蒙太奇,有声电影保留了它的基本特点,
即不连续性的描写和对事件进行戏剧性的分解。为了尽量造成客观再现的幻象,有声
电影摒弃了隐喻和象征。蒙太奇的表现主义几乎完全消失了,但是,1937年左右盛行
的分镜头方法只具有相对的真实,这种方法隐含着一种天生的局限性,当这种局限性
完全适应被表现的主题时,我们是觉察不出它的。例如,美国喜剧就是这样,在并不注
重时间的真实性的分镜头类型中,这种喜剧达到了完美的境界。美国喜剧像滑稽歌舞
剧和文字游戏一样,基本上是严守逻辑的,它的道德的和社会的内容完全是程式化的,
因此采用严格的直线性的描述、借用经典的分镜头方法的节奏表现手段对美国喜剧片
是完全合适的。
毫无疑问,近十年来,电影又有意或无意地特别同1930至1940年期间淹没不彰
的斯特劳亨和茂瑙所代表的倾向重新汇合。但是它不仅仅是这一倾向的延续,而是从
中探索现实主义叙事方式再生的奥秘;这种新的叙事方式能够完整表现事物存在的实
际时间、事件发展过程,而经典的分镜头方法则有意用想象的和抽象化的时间代替实
际的时间。但是,这种叙事绝不意味将蒙太奇的成果一笔勾销,而是赋予这些成果以
一种相对性,一种新意。只有增加画面的真实性成分,抽象化手法的补充才有依据。
一个导演的全部表现手法(譬如希区柯克这样的导演)包括未经加工的素材直到叠印
和大特写。但是希区柯克的特写又不同于西席·地密尔在影片《欺骗》(1915)中的特
写。特写仅仅是各种风格中的一种表现形态。换言之,在无声电影时代,蒙太奇提示
了导演想要说的话。到1938年,分镜头的方法描述了导演所要说的话。而今天,我们
可以说,导演能够直接用电影写作。因此,银幕形象——它的造型结构和在时间中的
组合——具有更丰富的手段反映现实、内在地修饰现实,因为它是以更大的真实性为
依据的。电影艺术家现在不仅是画家和戏剧作家的对手,而且还可以与小说家相提
并论。
[出处]:安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京:中国电影出版社,1987:63-82.