原典选读:[英]约翰·伯格:《观看之道》(节选)
美学与艺术理论

约翰·伯格(John Berger,1926—),当代英国著名艺术批评家,其代表作为《观看 之道》。该书论述视觉文化,每章讨论一个主题,诸如艺术与政治、女性作为观看的对 象、油画自身的矛盾以及广告与资本主义白日梦等。该书通过提出关于视觉图像中隐 藏的意识形态的问题,批判了西方传统文化美学。该书许多观点取自德国批评家与哲 学家瓦尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》,但侧重视觉艺术,已成为艺术批 评的经典之作。
观看先于言语。儿童先观看,后辨认,再说话。
但是,观看先于言语,还有另一层意思。正是观看确立了我们在周围世界的地位; 我们用语言解释那个世界,可是语言并不能抹杀我们处于该世界包围之中这一事实。 我们见到的与我们知道的,二者的关系从未被澄清。每天傍晚,我们见到太阳下山。 我们知道地球正在转离太阳。然而,这种了解与解释,从未与这景观相符。超现实主 义画家马格利特(Magritte)在他那幅《梦境之钥》(The Key of Dreams)的画中,对那长 存于言语与观看之间的鸿沟,作了一番探讨。
我们观看事物的方式,受知识与信仰的影响。中世纪的人相信地狱作为实体的确 存在,对于他们,火的视觉含义必与今日的相异。可是他们的地狱观念,既同他们灼痛 的体验有关,更与火焰燃成灰烬的景象紧密结合。
坠入爱河之际,意中人的目光是凝神专注、含情脉脉的。此刻,纵有千言万语,互 相拥抱,也难释爱意,唯有缱绻缠绵,方能接近这种感觉。
然而,这种先于语言,又从未曾被语言完全解释清楚的观看,并非一种对刺激所作 的机械反应。(除非把视觉过程中同视网膜有关的小部分孤立出来,这种看法才能成 立。)我们只看见我们注视的东西,注视是一种选择行为。注视的结果是,将我们看见 的事物纳入我们能及——虽然未必是伸手可及——的范围内。触摸事物,就是把自己 置于与它的关系中。(闭上眼睛,在室内来回走动,注意触觉仿佛成了静止的、有限的 视觉。)我们从不单单注视一件东西;我们总是在审度物我之间的关系。我们的视线 总是在忙碌,总是在移动,总是将事物置于围绕它的事物链中,构造出呈现于我们面前 者,亦即我们之所见。
能观看后不久,我们就意识到别人也能观看我们。他人的视线与我们的相结合, 使我们确信自己置身于这可观看的世界之中。
如果我们承认我们可以看见那边的小山,那是因为我们设定从那座山上我们能被 看见。视觉的这种交互性质比口头对话的更为根本。而对话,常常是一种以言语呈现 此一交互关系的尝试:试图解释——无论以隐喻还是直白的方式——“你如何看事物 的”,并试图发现“他如何看事物的”。
就本书所用词汇的含义而言,所有影像(image)都是人为的。
影像是重造或复制的景观。这是一种表象或一整套表象,已脱离了当初出现并得 以保存的时间和空间,其保存时间从瞬息至数百年不等。每一影像都体现一种观看方 法。一张照片也如是。因为照片并非如一般人认为是一种机械性的记录。每次我们 观看一张照片,多少觉察到摄影师是从无数可供选择的景观中,挑选了眼前这角度。 即使在随意拍摄的家庭快照中,也是如此。摄影师的观看方法,反映在他对题材的选 择上。画家的观看方法,可由他在画布或画纸上所涂抹的痕迹重新构成。然而,尽管 每一个影像都体现了一种观看方法,但我们对影像的理解和欣赏,还取决于各人独具 的观看方法。(比如说,希拉是20个人中的一位,而我们出于本身的缘故,偏把目光 投向她。)
最初,制作影像是为了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌。逐渐地,影像比它 所表现的事物更能经得起岁月的磨炼;它还能提供某物或某人旧日的模样——从而也 隐含了别人一度对这一题材的看法。其后,人们又承认影像还记录了制作者的具体观 点。影像成为某甲如何看待某乙的实录。这是个体意识不断增强——伴随着不断增 强的历史意识——的结果。试图精确地界定这一最后发展阶段的年代,未免失之轻 率。但可以肯定,这种意识从欧洲文艺复兴初期即已存在。
除了影像,还没有任何一种遗物或古文献可直接确证各个朝代人民生活在其中的 世界。在这方面,影像比文献精确、丰富。上述说法也并不否定艺术的表现力或想象 力,并不将其仅仅看作记录性的文献;相反,作品越见想象力,就越能让我们与艺术家 深入地分享对眼前影像的感受。
然而,影像作为艺术品展出时,人们观赏的方式会受一整套有关艺术的旧有看法 所影响。这些看法涉及:
美
真理
天才
文明
形式
地位
品位,等等
其中许多看法已不再适用于世界本身。(世界本身并非仅为客观现实,还包括意 识。)这些看法既同当今格格不入,又使过去模糊不清;它们非但不能起澄清作用,反 而造成神秘感。往昔,不会静候被人发现,等待恢复其本来面目。历史总是在构造今、 昔的关系。结果,对今日的恐惧引来对往昔的神秘化。过去并非供人憩息的住处,而 是为了采取行动而从中提取结论的源泉。把古代文化神秘化会造成双重损失:艺术品 被不必要地置于遥不可及的境地;而历史提供给我们完善行动的结论,也日渐匮乏。
我们“看见”风景时,也就身入其境。我们若是“看见”过去的艺术品,便会置身于 历史之中了。倘若有人妨碍我们观看它,我们就被剥夺了属于我们的历史。谁能从这 种剥夺中获益呢? 旧时的艺术被人搞得神秘莫测,只因少数的特权人物致力于编造历 史,它能从回顾的角度,把统治阶级的作用合理化,而这种合理化,用现代眼光来看是 再也站不住脚的。因此,昔日的艺术品非被神秘化不可。
……
因为艺术品是可复制的,理论上,任何人都可以使用。然而,通常——在艺术书 籍、杂志、影片或在客厅的镀金画框范围内——复制品仍然是用来支持这种一切都没 有改变的幻觉,艺术以其独特而持久的权威,为大部分其他形式的权威正名,艺术使不 平等显得高贵,使等级制度看起来令人震颤。例如“民族文化遗产”的整个概念,就是 利用艺术的权威来美化当今的社会制度及其特权。
政治上和商业上,常利用复制手段来掩饰或否认其存在可能产生的作用。但有时 个人却利用它们来达到不同的目的。
不管成人或儿童,有时会在睡房或客厅挂块木板,然后在板上钉上各种纸张,如信 件、快照、复制画、剪报、图画原作、明信片。在每块木板上,所有的影像都属于同一种 语言。而且,在木板上,多少是彼此平等的,这是因为它们是通过高度个人化的途径入 选,用以恰当地表达他的经验。从逻辑上讲,这些木板理应取代博物馆。
这么说是什么意思呢?让我们先排除那些不是出于我们本意的说法。
我们并不是说:面对艺术原作,除了因其留存而生敬畏之情外,也就说不上别的体 验了。人们一般通过下列途径接触艺术原作——博物馆目录、指南、出租录影带等 等——但这并非唯一的途径。当我们不再以怀旧的心情去观察古代的艺术,艺术品也 就不再成为神圣的遗物了——虽然它们再难回复复制时代以前的旧貌。我们并不是 说,它们如今已一无可取。
在某种意义上,油画原作静谧而冷凝,信息却从不如此。在这方面,即使挂在墙上 的复制品,也无法同原作比拟。因为,在原作中,静谧冷凝直透画背(作画的实际材 料:颜料),人们可以从中追溯画家当时挥笔作画的情景。它具有这样的效果:缩短画 家作画和我们看画之间的时间距离。从这一特殊意义上来说,所有油画都是当代的作 品。从而也证明了油画具有直接性。作画时的历史时刻,可以毫不夸张地说,历历在 目。塞尚(Cézanne)从一个画家的观点出发,作了类似的观察:“世上的人生又过了一 刻! 描绘现实世界吧,为了这个目的,忘却一切! 化成那一刻,变作那敏感的调色板 ……用我们见到的一切去装点那个影像,忘掉此刻之前发生的一切……”我们如何理 解我们面对的那个作画时刻,有赖于我们对艺术寄予的期望,而这种期望,今天又取决 于观赏复制品时,我们曾经怎样体会该图画的含义。
我们也没有说,不用学就能理解一切艺术。从杂志上剪下一张古希腊头像的复制 品,只因它使我们回忆起某些个人的经验,于是就把它钉在木板上,同其他大异其趣的 形象为伍——我们没有说,这样就算领会了该头像的全部含义。
“天真”可有两种解释。拒绝参与阴谋,你就同那个阴谋无所牵连。可是保持清 白也有无知之嫌。问题不在于无知与有知之间(或自然与文化之间),而在于:一种做 法是全面接近艺术,意在使经验的每一方面都同艺术发生联系,而另一种做法是少数 专家划定小圈子搞艺术。那些专家是没落的统治者发思古幽情的帮闲。(这个统治 阶级的没落是因为企业与国家新兴势力的兴起,而并不是因为普罗大众的存在。)真 正的问题是:古代艺术的意义理应谁属?属于那些能够把它应用在自己实际生活中的 人,还是属于古董专家这一文化阶层?
视觉艺术始终收藏于某一保护地的范围之内。起初,这方保护地是奇异或神圣 的。然而,它又是物质的:它是某地方、洞穴或楼宇。艺术作品就是在那里或说为那里 创作的。艺术的经验(它最初是宗教仪式的经验)被迫脱离生活的其余部分——正是 为了能控制生活。后来,艺术收藏进入了社会的领域。它进入了统治阶级的文化,而 作为实物的艺术品则脱离大众,孤零零地摆放在上层人士的宫殿和屋宇之内。在这全 部历史中,艺术的权威性同收藏地的特殊权威是不可分割的。
现代的复制手段摧毁了艺术的权威性,将它从一切收藏处搬开,或者更妥帖地说, 将它们自己复制的形象统统搬出收藏处。有史以来,艺术第一次成为昙花一现的、异 地同现的、有形无实的、唾手可得的、没有价值的、自由自在的物象。艺术影像与语言 一样,把我们包围。它们已经进入生活的主流,它们再也没有力量控制我们的生活了。
然而,极少人知道所发生的一切,因为人们几乎一刻不停地在使用复制手段来加 强这一幻觉与假象,即一切都照旧运行,除了由于复制品的出现,群众今后可以像往日 有教养的少数人那样欣赏艺术了。大众依然无动于衷而且心存疑窦,这是可以理解的。
如果影像具备的新语言用在别的方面,那么,通过使用,它就会发挥出一种新的力 量。在这一范围内,我们就可以开始更确切地在词语难达其意的领域内,界定我们的 经验。(观看先于言语。)不仅是个人的经验,还包括关于我们与过去之关系的本质性 的历史经验:也就是说,求索给予生活以意义的经验,以及尝试理解历史,以使我们能 在其中成为创造者的经验。
古代艺术,今非昔比。其权威已丧失殆尽。新的影像语言取而代之。而今重要的 是:谁在使用这种语言? 目的何在?这又触发了下列问题:复制版权,艺术出版机构和 出版商的所有权、公共美术馆和博物馆的整体政策。通常都将这些当作专业问题。本 文的目的之一,始终是想说明迫在眉睫的问题,远比上面那些问题严重得多。一个被 割断历史的民族或阶级,它自由的选择和行动的权利,远不如一个始终得以把自己置 于历史之中的民族或阶级。这就是为什么——这也是唯一的理由——所有的古代艺 术,已经成为一个政治问题。
[出处]:约翰·伯格.观看之道[M].戴行钺,译.桂林:广西师范大学出版社,2005:1-33.

英文选读

Today we see the art of the past as nobody saw it before. We actually perceive it in a different way.
This difference can be illustrated in terms of what was thought of as perspective. The convention of perspective,which is unique to European art and which was first established in the early Renaissance,centres everything on the eye of the beholder. It is like a beam from a lighthouse—only instead of light travelling outwards,appearances travel in. The conventions called those appearances reality. Perspective makes the single eye the centre of the visible world. Everything converges on to the eye as to the vanishing point of infinity. The visible world is arranged for the spectator as the universe was once thought to be arranged for God.
According to the convention of perspective there is no visual reciprocity. There is no need for God to situate himself in relation to others; he is himself the situation. The inherent contradiction in perspective was that it structured all images of reality to address a singl e spectator who,unlike God,could only be in one place at a time.
After the invention of the camera this contradiction gradually became apparent.
I'm an eye. A mechanical eye. I,the machine,show you a world the way only I can see it. I free myself for today and forever from human immobility. I'm in constant movement. I approach and pull away from objects. I creep under them. I move alongside a running horse's mouth. I fall and rise with the falling and rising bodies. This is I,the machine,manoeuvring in the chaotic movements,recording one movement after another in the most complex combinations.
Freed from the boundaries of time and space,I coordinate any and all points of the universe,wherever I want them to be. My way leads towards the creation of a fresh perception of the world. Thus I explain in a new way the world unknown to you. [This quotation is from an article written in 1923 by Dziga Vertov,the revolutionary Soviet film director.]
The camera isolated momentary appearances and in so doing destroyed the idea that images were timeless. Or,to put it another way,the camera showed that the notion of time passing was inseparable from the experience of the visual(except in paintings). What you saw depended upon where you were when. What you saw was relative to your position in time and space. It was no longer possible to imagine everything converging on the human eye as on the vanishing point of infinity.
This is not to say that before the invention of the camera men believed that everyone could see everything. But perspective organized the visual field as though that were indeed the ideal. Every drawing or painting that used perspective proposed to the spectator that he was the unique centre of the world. The camera—and more particularly the movie camera— demonstrated that there was no centre.
The invention of the camera changed the way men saw. The visible came to mean something different to them. This was immediately reflected in painting.
For the impressionists the visible no longer presented itself to man in order to be seen. On the contrary,the visible,in continual flux,became fugitive. For the Cubists the visible was no longer what confronted the single eye,but the totality of possible views taken from points all round the object (or person) being depicted.
The invention of the camera also changed the way in which men saw paintings painted long before the camera was invented. Originally paintings were an integral part of the building for which they were designed. Sometimes in an early Renaissance church or ch apel one has the feeling that the images on the wall are records of the building's interior life,that together they make up the building's memory—so much are they part of the particularity of the building.
The uniqueness of every painting was once part of the uniqueness of the place where it resided. Sometimes the painting was transportable. But it could never be seen in two places at the same time. When the camera reproduces a painting,it destroys the uniqueness of its image. As a result its meaning changes. Or,more exactly,its meaning multiplies and fragments into many meanings.
This is vividly illustrated by what happens when a painting is shown on a television screen. The painting enters each viewer's house. There it is surrounded by his wallpaper, his furniture,his mementoes. It enters the atmosphere of his family. It becomes their talking point. It lends its meaning to their meaning. At the same time it enters a million other houses and,in each of them,is seen in a different context. Because of the camera, the painting now travels to the spectator rather than the spectator to the painting. In its travels,its meaning is diversified.
[出处]: John Berger,Ways of Seeing,British Broadcasting Corporation and Penguin Books,1972: 16-20.