开通会员 《审美经验与文学解释学》是姚斯的主要著作之一,出版于1977年,1982年译为
英文。该著作在其文学接受理论的基础上,进一步探讨了审美经验的类型以及相应的
功能,其中关于净化的交流功能的分析,对“净化”这一西方重要美学范畴有所发展,
也体现了对接受者情感体验的主动性的充分肯定。
我试图揭示的审美经验功能的诸形式的第三个、也是最后一个步骤,不言而喻,便
是审美经验的交流功能。而这一功能在过去曾遭到本体论的艺术理论和否定性美学
的曲解。如果说,考虑到审美实践是较为含蓄的理论问题,我们可以使用创作和感受
这两个概念作为引导来阐明生产和接受功能的历史,并且通过审美快感追溯它们的起
源的话,那么,我们也可以通过净化的概念来把握审美经验的交流功能。不过,我们必
须同时把握下述三个现象:亚里士多德对于净化的快感的理解;奥古斯丁对于沉湎于
“好奇心”的享受的批评;高尔吉亚首次解释的那种现象,即情感所具有的那种使演讲
更具说服力的力量。在本章的第3节中,我从这三个来源引申出审美经验的交流功
能,并把净化界定为对由演说或者诗歌激起的情感的享受;这种享受在听众或者观众
身上造成信仰的变化和思想的解放。这个定义假定了通过享受他人的经验,可以产生
辩证的相互作用或者自我享受。这个定义还使接受者成为构建想象之物的积极参与
者。而按照传统的理论,审美距离被理解成一种单向的、与某处的对象之间的关系完
全是沉思的、无利害的。这么一来,接受者的那种作用就完全被剥夺了。但是,我对于
净化定义也包含着这样一种可能性:审美快感特有的那种悬浮状态有可能偏向某一方
面,要么变成对对象的亲密无间的享受,要么变成感伤的自我享受。于是,净化的经验
就有可能被人利用,用来为意识形态的目的服务;或者成为一种有预谋的消费,从而丧
失它的真正的交流功能。
……从根本上说,审美态度是朝着人们的认同要求开放的,因为在审美态度的知
觉结构和人类生活行为的类型和模式的表现之间,存在着一种客观的联系。正如人们
能够把审美态度更贴切地描述为“复杂的、明确的知觉”一样,“朝着完善的人性发展
的每一个进步都应该被看作是朝着一个特殊的、明确而又复杂的动机结构的进步”。
D.亨里希认为,这种亲密的关系解释了为什么艺术通过审美态度这一媒介,特别易于
接受各种认同的要求,尽管造成这一倾向的还有其他一些原因。这些其他因素解释了
审美态度在传递认同要求时所作的贡献;一旦人们把亨里希“复杂的、明确的知觉”这
个定义从审美知觉的对象扩展到感知主体,并按照我的提议把审美享受理解为在享受
他者时的自我享受,这些其他因素便明晰可辨了。在这种情况下,审美态度向认同要
求的这种特殊的开放不仅可以在知觉的简明性与人的差异性之间的亲密关系中得到
解释,而且也可以通过净化的快感这种在观众和主人公的认同中释放出来的东西加以
解释。
审美态度比某种由宗教、传统、教育所树立起来的模式或者某种由抽象的道德说
教所肯定的生活方式更能使个人牢固地采取一个模式。因为,在前一种情况下,在对
他人经验的享受中得到的自我享受起着如一种令人刺激的奖励所起的作用。某些文
学类型,例如从主人公想象的命运中得到“快感”并使心灵获得解放的悲剧,其劝善效
果使人类的行为和磨难中可引以为鉴的事件具有振聋发聩的作用。对一个文学上的
楷模作出审美反应的更大动力来自更为复杂的净化的快感。这并不意味着审美认同
和消极地接受某种理想化的行为方式是一回事。审美认同是在获得审美自由的观察
者和他的非现实的客体之间的来回运动中发生的;在这一运动中,处于审美享受中的
主体可以采取各种各样的态度,例如惊讶、羡慕、震惊、怜悯、同情、同情的笑声或眼泪、
疏远与反省。他可以把某个典范楔入他个人的世界,或者只是为好奇心所诱惑,或者
开始作不由自主的模仿。审美经验的历史展现出这些基本的审美认同态度迄今尚未
穷尽;这些将在本书第二章中通过主人公的互动模式加以考察。如果,我们感兴趣的
是一个更为重要的问题,这就是劝善的效果和交流功能之间的关系在历史上的表现问
题。因为这个问题运用表现为各种净化形式的审美态度来传达认同的意图。古典主
义肯定了审美的净化作用,把它看作娱乐和教育的理想的统一或者两者的必然联系。
这种看法早在现代艺术萌发之际就已经受到质疑,而现代艺术的特征则可以概括为偏
袒和反省,换句话说,“净化”这个概念的历史似乎表现为这样一种无止境的尝试:破
坏审美认同的直接证据,把否定的力量强加给接收者,以便使他的审美的和道德的反
思获得自由,而不致完全为想象之物所迷惑。
如果要对审美经验的交流功能进行历史性的全面考察(现在无法这样做),就必
须追溯审美经验的解放过程。从把净化从参与宗教礼拜仪式中分离出来开始,进而分
析产生各种标准的认同活动的诸发展阶段和形式,最后考察当代艺术经验的反思是如
何否定交流性认同的。伴随着这个解放过程的理论思考在受亚里士多德影响的接受
史中表现得最为明显。但是,当审美理论更多地关注艺术作品的品格而不是关注它对
于欣赏者的效果时(例如在文艺复兴时期的柏拉图主义和德国唯心主义的美学中),
或者当艺术是自主的那种观点和它的对手(正统的唯物主义)不得不以心理主义或者
仅仅是鉴赏社会学为理由来否定关于接受模式、主体经验的具体化和艺术作品的社会
意义等问题的时候,这种理论思考又是十分模糊的。但是,即使是在阿道诺的《美学
理论》中,也像大家可能都会想到的那样,作者在这方面的观点是十分极端的,“在观
看者和对象之间制造距离的”审美经验与市侩作风等量齐观,被看作是基于要在所描
绘的人物身上寻求认同;亚里士多德的净化论传统也遭到断然谴责,因为它孕育了一
条“最后被工业文化接受并加实施”的原则。这里指的是净化论之后的审美升华的原
则。它作为“快乐的代用品”只能为维护统治者的利益服务。任何追求认同、因而必
然迷恋于实际目的、迷恋于自我价值和快感原则的审美行为也是如此。
阿道诺忽视了这样一个方面:亚里士多德关于悲剧对观众所产生的效果的论述已
经把审美经验的那种特殊功能作为前提。而阿道诺则把这一功能看作现代的自主艺
术所独有,认为那种审美经验能够冲破“顽固的自我价值的束缚”,从而变成“自觉意
识的样板,在这种意识中,自我不再从自身的利益中寻找幸福,最终也不从自身的再生
产中寻找幸福”。古典的感情升华的审美概念已包含了观众方面的距离感,可以把这
种现象描述为一种双重的亦即外部和内心的解放。一方面,与悲剧主角在情感上的认
同,导致了观众从他的切身忧患和他自己的感情纠葛中解脱出来。当观众否定了自己
日常生活中的具体利益,并对悲剧情节采取审美态度时,观众和主人公的认同条
件——怜悯和恐惧就在起作用了。但是,如果观众把自己置于主人公的位置,那么,他
的更为纯洁的感情,即由悲剧唤起的感情也就“被净化掉了”。通过悲剧情感,将导致
一种“令人向往的泰然自若”。由于审美经验是以这种方式获得解放的,它的对象的
想象性质便具有不可忽视的作用。
正如柏拉图关于模仿的概念已经要求有一种想象行为以产生模仿的模仿,同样
地,亚里士多德的净化概念也已虚构一个或为真实或为可能的客体为先决条件,通过
这种虚构,才会出现所期望的“纯化”。正是审美经验与想象之物的这种关系才导致
心灵的解放,正如斯塔罗宾斯基最近在分析S.H.布彻时指出的:“因为,一方面,想象
之物保持着现实所具有的力量,能够唤起我们的激情,在我们内心引起震荡。但另一
方面,其结果又不表现为任何真实之物。因此,它所激发出来的感情完全能够作自身
消耗(就像“纯消耗”一样),这就解释了纯化的效果、净化的效果。”如果说按照柏拉图
的理论,艺术是堕落的,因为作为“影像的模仿”,艺术只能引发感觉现象的幻觉、只是
模仿的模仿,那么,这种本体论上的缺陷似乎从反面突出了亚里士多德净化论中审美
经验的优点,即创造出审美经验特有的“无利害性的兴趣”。正是悲剧的想象性对象、
悲剧的远离实际生活目的的情节,才使观众得到自由,从而在与主人公的认同中,他的
情感比在日常生活中更能无拘无束地激发出来,并能更完全地消耗自身。因此作为实
际生活行为的对立面的净化和观众与悲剧主人公的认同,或者和听众对讲演者揭示的
行为模式的认同,这两者之间并不存在任何矛盾。还不如说,净化包含着认同的要求
和行为的模式,它是一个交流的框架。其中,被情感所激起而获得解放的想象力就在
这里开展活动。作为为可能发生的活动提供场所的交流框架,观众和听众(他们通过
另一个人的命运或者不同寻常的典范而获得享受)的审美认同能够传递或者创造行
为模式,也能够怀疑或者打破传统的行为规范。但同时也应该考虑到,净化的这个社
会功能还有另外的一面。净化的认同也能让观察者在独自的心灵解放中获得纯粹个
人的满足,或者使他仅仅停留在好奇的状态中。“由悲剧对象引发的快感”使观察者
获得自由,这时他可以通过认同采纳具有典型意义的东西。但是,如果他只是童稚般
地对“英雄”的业绩惊叹不已,他也可能延宕或者审美地中和掉认同的经验。
由净化作用引起的审美经验的基本矛盾在于:审美经验可以冲破真实世界的樊
笼。但是,在这样做的过程中,它既可能使观众与某个典范行为进行自由的、符合道德
规范的认同,也可能让他停留在单纯的好奇状态中。最后,通过他的情感认同,审美经
验能够把他吸引到受别人控制的集体行为中。以下的基本矛盾可以被看作必须付出
的代价:解放人们心灵的净化现象是通过想象之物的中介作用获得的。在审美经验的
历史上,正是这种矛盾一再成为人们论战的靶子;这种论战是以宗教权威、社会道德或
者实际的理性的名义进行的,目的在于反对难以控制的艺术效果。在审美经验的交流
功能这一方面,基督教文学艺术的不同发展方向具有特殊的意义。因为,就控制生活
行为这一点讲,基督教教会和学说的权威力量并不满足于柏拉图对散布谎言的诗人的
批评。它处于训导和布道以及向世俗人士灌输宗教信仰的目的,逐渐发展或者认可了
它自己的审美经验的表达形式。这些形式的基本原理与非基督教的古代审美准则大
相径庭:在礼拜和教诲中获得的喜悦心情与沉思性的审美距离互相对立;引发行动的
怜悯与感情的净化相对立;一面是榜样的感召力,另一面是盲目地享受想象之物;一面
是“模仿”的劝导原则,另一面则是“模仿”的审美快感。
对审美经验的这种对比的阐述与再评价,要比单纯介绍基督教美学好得多。它使
人清楚地看到在处理什么是值得表现的这样的问题上,古典主义标准和基督教标准之
间的历史分界线究竟在何处。……然而,即使在基督教信仰笼罩一切的年代里,文艺
的这种屈从状态也被基督教作家的审美实践所抵消了。与“审美性”相反,亦即与世
俗的艺术和诗的美的外表迷惑性相反,基督教作家的审美实践创造了关于创作、接受
和净化的经验的新的表现形式。他们重新界定了审美经验的范围,并把审美经验的交
流功能归入基督教大众的信仰之中,在这里,引人注目的经常是这样一种过程:随着人
们给予表现和交流以审美形式,教诲、怜悯或者首次不自觉地进入审美准则的模仿等
道德认同态度本身也逐渐地被诗化了。最初意在克服沉思的审美距离的道德认同,这
时似乎也越来越依靠这审美态度作为中介了。沿着这条路前进,道德就会逐渐在审美
中成为客观事实,并最终溶化于感伤的自我享受和消费行为的颓废形式之中。
……
艺术的净化经验到了现代便发生了危机。……卢梭的结论与那个古老的药方如
出一辙:日内瓦城市应拒绝建造剧场——柏拉图曾经为建立理想国提出过这样的要
求——并取消任何艺术,代之以在市民中倡导源自工作、家庭和公共精神的简朴、自然
的乐趣。
……
布莱希特则从净化经验的现代危机中得出了相反的结论。他阐述了一种非亚里
士多德式的戏剧的观念,这种戏剧是要通过第二次异化即通过“史诗戏剧”的新技巧
来与社会生活的异化相抗衡。在这种剧中,“幻觉的场所”又一次变成“经验的场所”。
在我们看来,布莱希特度与亚里士多德的净化论的批评是饶有兴味的。因为,他把亚
里士多德的净化论简化为“对被描绘的个人产生移情作用”,也就是说,不加思考地采
纳或者接受他们的行为规范或者世界观。为了抗拒在这种移情作用中的享受,剧作家
将使用异化的技巧,展示事件的“奇特性和陌生性”,以便在这样的情况下使观众看
到,这世界“是可以控制的”。为了激发观众的批判性反思,作者剥夺了观众与剧中人
物的熟悉认同。但观众还是会在“教育剧”中找到快感。于是,那个古老的问题又重
新出现了:新戏剧怎样才能做到既有娱乐性又有教育意义呢?
……
艺术在形成具有客观约束力的意义的过程中,它的交流功能才变得显然可见。否
定性美学忽视了这种功能,它视一切从审美性导向道德性的认同为消极的东西。在它
看来,那些认同都是对社会的肯定,它们顺应社会,维护其制度永久不变。
[出处]:姚斯.审美经验与文学解释学[M].顾建光,顾静宇,张乐天,译.北京:上海译文出版
社,1997:139-147,157-159,165.