开通会员 《美学》是克罗齐的第一部著作,完成于1902年,是其表现主义美学的集中阐述,
也展现了克罗齐整个哲学思想的雏形。原著包括“原理”和“历史”两个部分,朱光潜
先生的译本仅翻译了“原理”部分,故中译本以《美学原理》为名。
[直觉的知识]知识有两种形式:不是直觉的,就是逻辑的;不是从现象得来的,就
是从理智得来的;不是关于个体的,就是关于共相的;不是关于诸个别事物的,就是关
于它们中间关系的;总之,知识所产生的不是意象,就是概念。
……
[直觉与表现]要分辨真直觉、真表象和比它较低级的东西,即分辨心灵的事实与
机械的、被动的、自然的事实,倒有一个稳妥的办法。每一个真直觉或表象同时也是表
现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象,就还只是感受和自然的事实。
心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。若把直觉与表现分开,就永没有办法把它们再
联合起来。
直觉的活动能表现所直觉的形象,才能掌握那些形象。如果这话像是离奇的,那
就多少由于“表现”一词的意义通常定得太狭了。它通常只限用于所谓的“文字的表
现”。但是表现也有非文字的,例如线条、颜色、声音的表现。我们的学说必须扩充到
能适用于这些上面,它须包含人在辞令家、音乐家、画家或任何其它的地位所有的每一
种表现。但是无论表现是图画的、音乐的,或是任何其它形式的,它对于直觉都绝不可
少:直觉必须以某一种形式的表现出现,表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。
我们如何真正能对一个几何图形有直觉,除非我们对它有一个形象,明确到能使我们
马上把它画在纸上或黑板上? 我们如何真正能对一个区域——比如说西西里岛——
的轮廓有直觉,如果我们不能把它所有的曲曲折折都画出来? 每个人都经验过,在把
自己的印象和感觉抓住而且表达出来时,心中都有一种光辉焕发;但是如果没有抓住
和表达它们,就不能有这种内心的光辉焕发。所以感觉或印象,借文字的助力,从心灵
的浑暗地带提升到凝神观照界的明朗。在这个认识的过程中,直觉与表现是无法可分
的。此出现则彼同时出现,因为它们并非二物而是一体。
[直觉与表现有分别的错觉]我们的主张所以显得似是而非,主要是由于一种错
觉或偏见,以为我们对于实在界的直觉很完备,而实际上它并不是那样完备……人们
以为我们一般人都像画家一样能想象或直觉山川人物和景致,和雕刻家一样能想象或
直觉形体,所不同者,画家和雕刻家知道怎样去画去雕这些形象,而我们却只让它们留
在心里不表现。他们相信任何人都能想象出一幅拉斐尔所画的圣母像;拉斐尔之所以
为拉斐尔,只是由于他有技艺方面的本领,能把那圣母画在画幅上。这种见解是极荒
谬的。
……
我们每个人实在都有一点诗人、雕刻家、音乐家、画家、散文家的本领;但是比起戴
着这些头衔的人们,那就太少了;正因为这些人所具有的虽是人性中一些最平常的倾
向和能力,却到了一个极高的程度……
[直觉与表现的统一]在本章开始给直觉所下的各种形容词以外,我们可以加上
这一句:直觉的知识就是表现的知识。直觉是离理智作用而独立自主的;它不管后起
的经验上的各种分别,不管实在与非实在,不管空间时间的形成和察觉,这些都是后起
的。直觉或表象,就其为形式而言,有别于凡是被感触和忍受的东西,有别于感受的流
转,有别于心理的素材;这个形式,这个掌握,就是表现。直觉是表现,而且只是表现
(没有多于表现的,却也没有少于表现的)。
[出处]:克罗齐.美学原理[M].朱光潜,译.北京:人民文学出版社,1983:7,14-16,18.
二、科林伍德的表现主义美学
科林伍德(Robin George Collingwood,1889—1943)对表现主义美学有进一步发
展。早期,他受黑格尔影响,把艺术、宗教、科学、历史、哲学视为人类的从低到高的五
种经验形式,艺术作为最初级的经验形式,是一种以美为指导原则,且具有情感性的想
象活动。在艺术活动中,想象和表现可能发生冲突,因而艺术不能充分满足人类的精
神需求,这些需求在更高的经验形式中才能获得满足。后期,他接受了克罗齐的基本
观点,认为正是想象活动使情感得到表现,想象与表现是同一的。科林伍德对艺术本
质的阐述,也是以这一认识为前提。他指出,艺术是对情感的表现,这是一个动态的过
程。情感并非明确地存在于艺术家的意识之中,等待着艺术家用艺术手段来表现。通
常,艺术家感受到内心有某种莫可名状的情感,但并不知晓这种情感究竟是什么,想象
和表现则是使这种处于混沌状态的情感逐渐清晰的过程。因而艺术表现情感不是唤
起情感、描述情感、选择情感或暴露情感,实际上是对情感的探究和明确,这个过程一
旦完成,艺术家所受到的情感的驱使和压迫也就得到释放,而艺术作品也就创造出来
了。科林伍德是把艺术构思的完成作为创造出艺术品的标志,相对轻视把心理事实转
化为物理事实的艺术技巧,“一件艺术作品作为被创造的事物,只要它在艺术家的头
脑里占有了位置,就可以说它被完全创造出来了”①。突出艺术情感的作用,而降低媒
介和技巧在艺术创作中的重要性,在这个问题上,科林伍德和克罗齐是一致的。从这
一逻辑出发,他也推出了与克罗齐相似的对再现论、摹仿论的否定,斥之为技巧论。他
认为作为表现和想象的艺术才是真正的艺术,是一种没有计划、没有特定目的的精神
创造活动,而再现首先就设置了目的,并且通过一定的手段和技巧去完成,这只是技艺
而不是艺术。一件艺术品可以具有再现特征,但使它成为艺术品的真正原因不是其再
现性而是其表现性。
科林伍德不同于克罗齐的地方,在于他不认同艺术的情感表现仅仅是一个直觉过
程,更倾向于用想象来解说艺术表现。一方面,他认为意识和理智对于艺术创作具有
重要作用,除直觉之外,想象活动中也有意识和理智的参与,它们对感觉可以起到修正
作用,比如艺术家意识的变化就会使他的感觉发生变形。所以科林伍德用“总体想象
性经验”这一概念来解说艺术表现,它包括直觉经验,但又超越了直觉经验,是通过想
象活动对直觉经验进行整合和再创造的产物。尤其是科林伍德还提出了“表现即语
言”的观点:使内在的、无形的情感获得语言表达,与对情感进行探测、确定和提升是
同一个过程。它使情感呈现于意识,也只有当情感能被语言所表达时,艺术对情感的
表现才得以完成。显然,科林伍德并不是在表达技巧的层面上而是在思维的层面上来
理解语言的,语言表达不等于通过艺术技巧把内心情感传达出来,转化为艺术品所依
托的物质载体,而是通过思维使情感成形,也就是说,技巧仅仅是传达,而语言才是表
现。有了语言的参与,表现当然就不能与直觉画等号了。另一方面,他还强调艺术表
现不是艺术家个人情感的自我表现,而是表现社会性情感。社会性情感的形成,显然
也不只是一个直觉过程,因而科林伍德强调真正的艺术家是社会公众的代言人,真正
的艺术品是不同艺术家之间、艺术家与接受者之间合作的产物。他反对艺术家与社会
的隔离,反对象牙塔里的艺术,批评19世纪以来,艺术家与普通人的隔离已达到登峰
造极的地步,以至于他们的作品只有在他们的同人团体中才能够被理解。
克罗齐和科林伍德的学说共同构成了表现主义美学的基本内容,是对19世纪兴
起的浪漫主义艺术思潮的美学总结,也体现了非理性主义哲学思潮对美学和艺术理论
的影响。以情感表现为核心观点,两人都明确表示了对再现论的否定,对直觉或想象
等心理经验的重视。总体而言,科林伍德比克罗齐更重视情感表现中的理性因素和社
会性特征。