开通会员 下面我们就《韩熙载夜宴图》中具有代表性的坐具、承具、屏具、架具来分析这些画中文人家具的特征。
3.1.3.1 坐具
《韩熙载夜宴图》中的坐具分为椅子与圆墩。椅子共有6件(彩图·坐具14),均为无扶手曲搭脑椅,此种椅子亦称“牛头椅”,在宋元时期很流行。其搭脑两端上翘并向内卷曲成牛角状,中间部分拱起,由于椅背挑出的搭脑很像南方的油灯灯挂,因此宋以后这种椅子又被称为“灯挂椅”。
除了韩熙载盘坐的椅子用材比较粗厚之外,其余5件椅子的用材皆细瘦匀称,应是使用优质硬木制作而成,最令人惊讶的是这些椅子充分发挥了硬木的坚韧特性,使腿和枨几乎细到无法再细而使人联想到现代钢管椅(画中桌子也如此),这种细劲程度即使和明清家具中细瘦风格的家具相比也不逊色,因此在这一点上令人尤其怀疑它们的五代属性。我们知道虽然中国使用硬木来雕刻装饰品和器物的历史先秦即已零星有之,但用其来制造椅子等高坐家具的历史并不长,据笔者所查,现存唐和五代的史料中尚无这方面的记载。到了宋代,据《宋会要辑稿》(清徐松根据《永乐大典》收录的宋代官修《宋会要》辑录而成)记载,太
祖开宝六年(973),两浙节度使钱惟濬进贡“金棱七宝装乌木椅子、踏床子”等物。乌木质地坚韧,为优质硬木,在家具上对它以及其他硬木的使用说明北宋早期的家具制作工艺已进入了一个新的历史时期。[11]从“金棱七宝装”措辞看,当时乌木的制作工艺已达到了一定水平,这应是从五代积攒而来的,说明五代时人们对乌木等硬木已具备了一定的认识和加工基础。但这一个别的史料并不能说明当时的家具制作者已充分开发了乌木等硬木的坚韧性能而可以制作出像《韩熙载夜宴图》中那样的椅子,而即使能做出,这种家具中的劲瘦之美也不是五代文人们能接受和欣赏的。因此,宋初钱惟濬进贡的椅子和《韩熙载夜宴图》中的椅子虽均和江南有密切关系,但从“金棱七宝装”看,前者的审美倾向和后者是背道而驰的。由此可见,从对硬木的成熟开发及运用上看,关于《韩熙载夜宴图》断代的主流说法也是有疑问的。
此外,这些椅子的椅背上均有椅披。关于椅披,现存唐和五代文献并无它的记载,而宋《颜氏家藏展牍二曹禾书》中则记有:“……敢借桌围二条,椅披、坐褥各二。”在北宋佚名《闸口盘车图》左上部的亭子内画有审阅文件的一位官吏,其座椅的“牛头形”搭脑上也有椅披(图3-1-7),和《韩熙载夜宴图》中椅披极为相似。此画上书有“卫贤恭绘”楷书,然笔力稚弱,有重填痕迹,不可信。画中两位官吏所戴官帽后的硬翅向两侧水平伸至很长,为典型宋代帽式。这种超长硬翅官帽形成的原因是宋初百官入朝站班时有人喜欢交头接耳,朝廷特意加长帽翅,使彼此间有距离,也使殿上司仪易于发现而纠正,当然也有区别于前朝帽式用意。故此画断代上限为宋初无疑,
传为五代作品是没有根据的。
现藏于台北故宫的《宋代帝后像(南熏殿旧藏)》中画有坐椅的占24幅,其中的23件坐椅有椅披,而椅披有系带的占21件(一处系带式11件,两处系带式10件)。属于一处系带式的在其关键结构处,即椅背与座屉的交接处,有丝带系扣以使椅披与椅子合为一体,这一设计和《韩熙载夜宴图》中的椅披如出一辙,也佐证了《韩熙载夜宴图》中椅披形制的年代问题。
《韩熙载夜宴图》中椅子的曲搭脑形制椅披形象还可见于河南洛宁北宋乐重进石棺画像《赏乐图》(图3-1-8)中的女主人坐椅上,二者仔细比较,可发现十分相似。而这一画像的创作年代是北宋末期徽宗政和七年(1117),距南唐李煜统治时期已长达一个半世纪左右。另外,宋佚名《孝经图》(图3-1-9)中的坐椅[12]也有这种椅披,上面还有较为精美的图案。
就现存图像资料而言,在传为唐代陆楞枷画的《六尊者像》中可见到其中的3件椅子有椅披,但笔者对这幅画的绘制年代心存疑虑,一方面因为画中绘的正在降龙的第十七嘎沙雅巴尊者(降龙罗汉)和正在伏虎的第十八纳纳答密答尊者(伏虎罗汉)是北宋神宗时期才有的说法,而唐代人只画十六罗汉,故徐邦达和傅熹年先生均将此画的断代定为南宋;另一方面因为其中家具的宗教色彩很浓,装饰也较繁琐,有的家具已较成熟,与南宋时大理国《张胜温画卷》中的一些僧侣用家具颇相似,故更有可能是南宋画家的作品,这样一来也进一步佐证了《韩熙载夜宴图》中椅披的时代。
图3-1-7 北宋佚名《闸口盘车图》局部
图3-1-8 河南洛宁北宋乐重进石棺画像《赏乐图》
图3-1-9 宋佚名《孝经图》局部
看来椅披应是椅子发展到一定阶段的产物,有了它,椅子的舒适性、整洁性、美观性大为增加,故《韩熙载夜宴图》中的这类椅披 似乎不应早在五代就有成熟表现。
画中出现的坐具还有圆墩,共7件。在色彩上全为青灰色,在造型上为浑圆的鼓形,整体风格简朴无华。这些特征与南宋佚名《女孝经图》中的圆墩几乎一致,只是《女孝经图》中的坐墩者全为女子,而《韩熙载夜宴图》中除了6个女子坐墩之外,还有一位男子坐墩。
图3-1-10 《韩熙载夜宴图》中的桌子
图3-1-11 南宋佚名《女孝经图》中2件桌子
图3-1-12 《韩熙载夜宴图》中弹琵琶女子身后屏画局部
3.1.3.2 承具
《韩熙载夜宴图》中的承具是桌子(图3-1-10),共画有5件,虽长短、高矮各异,然而结构简洁、用材细劲、比例恰当、线条精炼。均髹黑漆,色调深沉、格调素雅。3件桌子的两侧桌腿间有双细枨,前后腿间有单细枨。韩熙载坐榻前的桌子由两件桌子拼成,两件桌子只在前后腿间设双细枨,两侧桌腿间无枨。这些桌子中,凡无双枨处,均于桌面与腿间设小巧的牙头,以作加固和装饰。这些朴素无华、简洁疏朗的桌子具有浓厚的宋代文人气息,这在南宋佚名《女孝经图》中也得到了描绘,此画中的两件桌子(图3-1-11)无论在结构、色彩上,还是在腿的瘦劲、牙头特征以及两侧双细枨的设置上都与《韩熙载夜宴图》中的桌子相近,在形式上几乎与图3-1-10左下的桌子如出一辙。这种桌子也见于其他南宋绘画,如南宋刘松年《松阴鸣琴图》、南宋陆兴宗《十六罗汉图》、南宋佚名《槐阴消夏图》和南宋佚名《蕉阴击球图》等。
另外,还值得注意的是画中有两件桌子被置于榻前,画中榻不像早期的榻那么低矮,而属于高榻,在高榻前放置高桌是少见的室内陈设方式,反映了高坐与低坐的混融。
3.1.3.3 屏具
《韩熙载夜宴图》的画面被3件屏风分开而创立了别具一格的章法,屏风均有黑色抱鼓状屏座、屏额和石绿色裱边,这些特征均可见于南宋佚名《女孝经图》、刘松年《四景山水图·春》卷等南宋画中的屏风上。特别值得注意的是《韩熙载夜宴图》中屏面上的绘画距五代画风较远,如“听乐”中弹琵琶女子身后的屏面山水(图3-1-12)从松树的松针、树干的形态和画法,山石的形状和皴法到整体章法均为典型的北宋中期郭熙一派的风格。其中的山石画法和郭熙的《窠石平远图》(图3-1-13)以及郭熙流派的南宋佚名《春江饱帆图》(图3-1-14)中的山石画法极为相似,树木画法也和《春江饱帆图》如出一辙。郭熙虽说是以五代北方画家李成为师,但同为北方人的他把 李成的画向前推进,并发展到了极为独特的程度,颇具程式性,如画中水源多作高远,画山石多为“乱云皴”和“鬼面石”,喜画蟹爪、鹰爪树,画松树爱画“松叶拈针”。“听乐”中弹琵琶女子身后的屏面山水正有来自郭熙的这种程式性。五代南方山水画以董源、巨然为代表,他俩画中的山水具有浓厚的江南特色,和北方画家李成、范宽等形成鲜明对比,因此若在南唐重臣家的屏风画上出现后世郭熙这样北方画家的画风是让人质疑的。而到了南宋时期,不少北方画家南渡(如南宋画风的奠基人李唐),很自然地将北方山水画风移至南方,这时候董源、巨然描绘南方山水的画风便较少有人学了,开始流行北方山水画风,“南宋四家”中马远、夏圭的山水画成为典型代表。南方画家热衷于画北方山水是南宋这个特殊时期形成的特殊产物,所以南宋佚名《春江饱帆图》(这一类型的画流传到今天的有不少)学郭熙如此相像是符合史实的。
图3-1-13 北宋郭熙《窠石平远图》局部
图3-1-14 南宋佚名《春江饱帆图》局部
和屏风画有相似问题的还存在于“清吹”一段中,即韩熙载椅前一侍女手中长柄扇扇面山水画(图3-1-15)有南宋马远山水画的风格,它在章法上采取边角构图,有“一角”特色,山石勾皴坚硬,为北方山水画派画法。马远的山水画因为常用边角式构图和局部特写,所以被称为“马一角”,这打破了以往山水画“上留天,下留地,中间立意布置”的传统章法。坚硬的山石皴法也像马远画法,不过由于能看到的图片均不甚清晰,因此其皴法并不能确定就是马远典型的大斧劈皴[13]。然而,即便不是,画中一角山石的画法也是源于北方山水画家画风的。
另外,坐于圆墩上击打拍板者身后屏风上的山水画也为边角式构图。韩熙载洗手的坐榻 的围子上的绘画依稀可见为折枝花卉,构图上也采取了边角式。紧靠此榻的床围上的山水画章法也是边角式。熟悉画史的人均知小幅折枝花鸟画兴起于北宋,边角式构图的山水画兴起于南宋,这时的画家们积极追求画面诗意效果的表达,讲究章法变化,崇尚作画以少胜多,富于联想,意味无穷,这些都是绘画发展到一定阶段的必然结果,只有到了宋代,绘画在这些方面才逐渐成熟起来。因此,综合以上数例来说,《韩熙载夜宴图》为南宋画家所画的可能性很大,其断代的传统说法既无其他五代山水画的对应,又无相应的史料证明,因此有悖于绘画史的发展规律。
图3-1-15 《韩熙载夜宴图》中仕女持扇的扇面山水
图3-1-16 南宋佚名《韩熙载夜宴图》中“歇息”中的衣架
图3-1-17 南宋佚名《韩熙载夜宴图》中“听乐”中的衣架
3.1.3.4 架具
画中架具有衣架、烛架、鼓架,结构简洁。
画中衣架有两件,画中“歇息”(图3-1-16)、“听乐”(图3-1-17)中各绘一件。“歇息”中的衣架顶部有一根出头架杆(如同椅子的出头搭脑)用来担挂衣服与织物,这在宋代衣架中是常见的,可见于河北宣化辽墓壁画、河南安阳小南海北宋墓壁画、河南洛阳涧西宋墓壁画等壁画中。与众不同的是,“听乐”中衣架设计了一高一低两根出头架杆,可担挂更多衣物。其造型在衣架的发展历程中较为罕见。两件衣架架杆的出头部分均处理成圆润上翘的弯角状,在造型上与画中6件“牛头椅”的出头搭脑取得了统一,也显示了画中家具在设计上的整体性思维。不过,审视衣架的架杆出头,可发现并不完全一致,即使是“听乐”中的同一件衣架的上下架杆的出头部分,其弯曲与粗细变化程度也不尽相同,显示了统一之中的多样性。
画中烛架(图3-1-18,原图见图2-7-1 )有三曲足,直杆,整体细劲有力,刻画质感甚强,看出为金属制作。
画中鼓架有两件,一件架有扁圆鼓(图3-1-19),鼓架由3根直立细杆组成,细杆之间有细枨相连,鼓斜放于架上。结构劲健,剔除了多余装饰,以结构为美的立意突出。另一件架有桶形鼓(附图7-60 ),其座式鼓架较为复杂,有束腰,与桶形鼓相接处有围栏式结构,与单一红色的鼓身构成鲜明对比。
(关于《韩熙载夜宴图》中的卧具(床、榻)参见本书《2.2.1 床》与《2.2.2 榻》中对它们的论述)
图3-1-18 《韩熙载夜宴图》中的烛架
图3-1-19 《韩熙载夜宴图》中的鼓架