开通会员 在电影中,叙述因果性不会出现于关系到两种其他元素的语言元元素中:“因此,这就是……”型符不一定是语言学的型符,所以,电影的目的论型符要求比语言更为普遍的定义,只需要确定最初的符号是由一种法则确定的。
叙述的这种态度——作为一种思想符号——对于型符类的符号目的论或叙述目的的第一相关物而言足够了。在这个符号中,用法本身是第一事件。所以这个符号所有的对象是其第三位。目的论既不是指加速也不是指持续,这两种时间形式都不是法则。在电影中,目的论极少被作为一种组织时间的逻辑而被排除。当没有可供比较的另一事件时,这种排除会以最极端的形式出现。严格而论,任何继“开始”之后出现的,都是陈述活动的第二事件。然而,在对事件的叙述性模仿中,不管是时间性还是逻辑意义上的,不可能有不合逻辑的推论(non sequitur)。不过,安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《帝国大厦》(Empire)不属于这种情况。从叙述态度来解释这部电影是不合适的,如果被视为如此,它无限期地推迟第二个事件就会显得极为无聊。
但是,继续叙述是可能的。为此,一种影像必须和奥尔米的《创世纪》开头那些意象一样持久永恒。作为反证,这样一种“永恒”影像会立即被一个移动的摄影机或任何其他带有目的性运动破坏。这对于一个典型的电影型符是足够的。然而,正如我们所见,恰恰是这种影像,成为一种完全不同的陈述活动之开头——美学阐释。我们无须害怕语言学样式化,因为型符是一个逻辑定义,而不是一种语言学特性。正如我们先前讨论符号分类所说的,思辨式论证要求规约符号,而规约符号要求型符。定义同样要求一个型符的初始逻辑地位,以便成为叙述。如果没有这种符号用法,电影就会只是以物理、存在性秩序出现的一排摄影框架。将一个电影事件当作一个时间性符号使用的意向,会将其转换为以叙述目的之解释项为名义的一个序列。
叙述时间之前和时间的诞生是自相矛盾的。型符的差异使这种看法具有合理性,也就是说这不是从文学中继承得来的,而是电影特有的,比如奥尔米的《创世纪》(1994)。奥尔米相当出色地在一部电影里显示了两种本质上不同的时间(永恒时间和目的论时间),不同于比如让-雅克·阿诺(Jean-Jacques Annaud)的《人类创世》(La Guerre du Feu,1981)——同样是一个“基础性”的主题——奥尔米没有将起源叙述化。两者的差异不在于它们的文学基础,而在于叙述方案的设置。
阿诺的片子采用的是一种彻底的小说式视觉,诉诸人物的原始心理。而《创世纪》却没有心理化,它运用了一种远古的语言。叙述转折点和基本的惊奇之处在两个文本中不同:其中一个是一种小说式的好奇,显示我们人如何开始以人的方式进行表现,另一部是展现了一种对于事物秩序的宇宙论的兴趣。秩序是永恒的,反时间的,而时间在原初纯粹状态丧失以后被引入这种秩序中。《创世纪》以一个强烈的事件——杀戮,开启时间。在失去乐园之前,它是永恒的、正义的,一个完美的秩序反映了上帝希望事物是什么样,“保持”什么样。它十分接近一种必然的形而上法则。所以,在神学话语中,当被扰乱的秩序完全恢复以后,乐园可以随着“时间的终结”而崩溃。这期间是时间和等待。作为一个普遍性的符号,时间之先与之后只可能是一种否定——一种“自然秩序”“有序的混乱”。
从语言学角度而论,这种永恒的状态在没有否定形式的情况下,是难以表达的,因为它要求一种过去时态。在符号学语言中,这并不难表述,因为没有时态可选。在其他语言中,则要求有一种强有力的状语构建,用以解除各种时态的时间性占位:“在有任何开始之前。”实用逻辑的符号预构会制造出一种完全的无目标性,而这种无目标性是命题中动词的冲突。
当然,奥尔米不能摄制副词,他必须用一种不同的方式解开各种“开始”和开始之前的联系,他通过编辑获得这种效果。《创世纪》第一部分的蒙太奇没有包含表示原因的连接物——它是漫无目的的。万物都可以是同时的,而首先到来的是什么,没有关系。这种方法常见于散文式的电影中,并同样出现于戈达尔的《向玛丽致敬》的某些段落中,这些段落通过象征化手法开启了叙述说明原因的语境。在《创世纪》中,第一个事件是该隐举起双手攻击他的兄弟亚伯。在这序列的情景中,上帝“不公平”地接受亚伯的供物,完全符合亚里士多德对一个叙述开端的定义。当然,这并不意味着在叙述事件之先没有历史。亚里士多德只是排除了所有的原因,而这些原因或许会导向起源的场景。这一事件是所有一切之因,但本身却没有原因。
为将第一事件凸显为逻辑意义上的事件,奥尔米引入了显著的形式变化。现在的一瞥(比如,诺亚的)成为指示性时间元素,从心理学角度被译为有理解力的前景。接下来的一瞥是对神界秩序的沉思。第一事件之后,具备了其唯一且压倒性的目的,它所具备的力量能将实用逻辑还原为一种行为。有了目的论,就有欲望、理解和希望——简言之,时间。现在奥尔米的电影能重复目的论的逻辑过程了。堕落前期状态从时间性角度可以理解为所有的普遍潜能。如果没有根据第一事件和历史开端的目的论局限,我们就能维持下去。所以,必须以充满时态的词汇来“重复”原初的秩序和美丽,虽然现在我们必须用一种泛化的过去时态叙述成不可弥补的丢失。然而,作为能够给予希望的潜在性,它依然在此。诺亚和人在鸽子、橄榄树以及最后它们的消失中看到了一个符号。所以,希望变成了乌托邦和不存在的地方,在时间中没有一席之地。奥尔米必须通过意味深长的缺席来显示这一点。缺席的鸽子对应于缺席的、失去的乐园——两者都是时间的秩序。但继流逝之后,时间的缺失不再能被想象和显示出来。然而,它可以被叙述,因为它的意思与“曾经所是的”正好相反。
原因的状态对符号的使用产生了影响,因为仅仅是可能的东西,只能是像似的。奥尔米电影中的流逝前那部分就是一个像似符号化过程,因为它打乱了或限制了实用逻辑。总之,它不能成为一个叙述。谋杀义人亚伯同样杀害了可能的世界,并开启了确定性。孩子凝视的双眼能看见任何事物中令人惊异的新颖之处,他们不会理所当然地接受任何东西,任何事物必须得以解释,因为任何事物都是美丽的,必须以美学方式呈现出来,这几乎意味着不用去再现事物。没有比因果性的统一性逻辑效果完美且合适的例子了。
这层意思完全取决于时间和由时间转换的非目的论模式。尽管我们仍然在阐释叙述学中阐释这种非片断,与叙述理论的整个范围形成鲜明对比的是永恒的理论化。如何用叙述学意义上的时间的时间来处理这样一种独特的意义呢?当各种能力被限制为各种世界的生成时,或(为了差不多相同的理由)限制为它们的陌生化表达或它们的含混化及去含混化时,这些《创世纪》序列肯定是平的,它们的叙述信息价值的几乎为零,它们甚至都不能为一段罗曼司传奇叙述设置情调。如果可以被配置任何意义,或许可以通过作为一种“风格/文体手法”来配置,但是在构建主义—形式主义的描述中觉察不到这种(仍然是叙述的意义)。
陈述活动无须是一个时间性事件。它严格指向句子的战术秩序,尤其是意义的实体化修改。在此,“观众能动性”和“提示性的电影”是广泛的实用框架的特殊条件。陈述活动没有目的论的和时间的实用体制作为根本上独特的统一原则。在僵硬的意义系统的“去含混化”中,它只代表增加的自由。如果弄乱了叙述构建的时间起源,正如艾柯的叙述学中所示的那样,主体就变成了一种意向性语义和外包式语义之底本的任务(Eco 1979:14)。
传达(陈述活动)必须赋予情节以意义(目的),而外包叙述世界的构建留给了语义系统,因此有必要建立传达的框架。应用自动生成的图式机制是不够的,它不能帮助我们决定如何且用什么图式来填充一个叙述的多处空隙。任何有趣的文本都必须是模糊的,而不只是空隙的不足。根据莫里斯和艾柯的前提,语义学需要符用学。正如再现中二元系统的传达延伸的像似性所扮演的角色,陈述符用学在此扮演的角色也是如此。基本的挑战总是意义的连贯统一,这在僵化的二元差异系统中不能得到解释。在完全一样的前提下,艾柯的方法从根本上不同于格雷马斯的符号叙述生成论。
所以,由语义单元和句法单元组成的任何再现艺术品,都要求沟通向外拓展为“在谁之前”以及“朝向谁”。现在,格雷马斯将此功能赐予陈述活动过程中的角色:“说服”等于陈述者的“阐释”,以及被述者(观众、读者)的“阐释性”。正如文本意义所隐含的那样,基于暗示而构建的各种文本意义并不一样,读者确实在其阅读过程中被定位了。然而,这是一种误解。一位“隐含作者”并不是实际生活中的作者。还有叙述手法必须归因于人物以外的文本资源,如陈述主体(Eco 1979:10)。作为结构的叙述消除了时间,它不是制造叙述秩序的时间法则,却是“永恒的”句法原则。然而,由于合成的可能性极大地增加,以至于太多而无法一致。现在,如果意义是通过其系统站位来定义的话,那这一点上的任何含糊性都肯定会摧毁意义。通过传达对意义而达成的一致可以建立为“推理层面”。
语义去含混性有一种连贯叙述世界的“宏大命题”,不是语用逻辑封闭世界的目的论。作为一个广泛的框架,以下三种基本的因素决定了正确的阅读:显示线性文本,工具式语用加上文化符码和超码,以及言说的情景。叙述意义的构成分为外包和内包行为。在外包或延伸这方面,我们发现世界是由读者来解析的。内包则构成了叙述的内在结构,外包推论源自关于一个叙述“场地”之于世界结构中的最初假设。就叙述的内包方面,我们发现了话语结构、叙述功能、行动素结构以及意识形态。到目前为止,这多少是用艾柯的百科全书应用于叙述文本的。坚持读者的实际合作值得我们细究。同样的是陈述文本和具体的叙述者实例帮助(修辞的方式)来指导读者,对于双方而言,叙述的具体意义是一种公开的否定或“合作性活动”(同上,15)。故事和主体比博德维尔所说的还要复杂。主体构成了“传达性”“叙述自我意识”和“信息深度”这三种变体。作为内包,实用主义制造了围绕纯粹文本显示的沟通框架。此外当它通过修辞来决定可能理解的通道时,通过识别所有的话语因素,我们明白了“文本”。它可以被缩小或模糊地扩大,所有这一切都是叙述或底本的延伸。
首要的叙述构建允许我们推论一种故事,正如博德维尔用经典好莱坞电影叙述演示一样。观众(用推论方法)能构建一种“宏大命题”——一种电影电视指南摘要。博德维尔和汤普逊对看似简单的电影所做的仔细分析中指出,这种宏观命题可以同样相当复杂地存在于形式主义言论中。“主导”(dominant)等同于主要的宏大命题。然而,根据这一比喻的引导,同样意味着“次要”(subdominant)以及“补充”。为叙述宏大—命题的这样一种“隐藏的议程”,事实上增加了其含混性。格雷马斯的“同位体”(isotopie)相对不那么费力地增加了陌生性,同位体只是整体的修辞分母或“语义显露”的“话语结构”(Eco 1979:14)。这在“误导的情节”中十分显著,并且在喜剧效果中不可或缺的是,由观众来执行二度的推论并创造了一种平行的叙述宏大命题。第二个同位体可以是——或能成为——和第一个同位体等同。为此,艾柯(1979:200-256)提供了一个例子,以说明一个同步喜剧中有误导性的情节:“一出上好的巴黎剧”(导演阿方斯阿莱)(1854—1905)。这个情节提供了两个同位体,都由“互文本性框架”说明:一个是“通奸”,另一个是“误解”。我们将在这两种宏观命题之外,再增加一种用以比较“反常的”喜剧的一面——“正常”生活,由兴奋的读者和戏剧的作者来打磨的前猜测,神秘的阅读牵涉前两种宏观命题,喜剧将其中任何一个宏观命题与隐含的宏观命题“正常性”做了比较。
很明显,艾柯相信叙述结局可以通过命题性质得以解释。然而,事实并非如此。严格说来,在叙述宏观命题中(不管从语言学还是逻辑意义上讲)没有命题。同样,将无限的阐释性引入模糊的戏剧会形成误导。在所有这些阐释形成之前,我们却又需要如此解释叙述的首要结局,因为若非如此,就不会有叙述理解。叙述是公开的,同样,世界认知也是公开的。它们之所以是公开的,仅仅是因为其空隙,没有时间性就无法解释叙述。叙述存在于用一个陈述实例协商的意义基础上,这已经是心照不宣的。一旦有了叙述,其封闭的世界当然能是含混或去含混的。然而,为何有叙述我们依然不得而知。
陈述活动的“作者角色”出于其他原因依然显得实际。叙述是时间法则的一种相当奇特的符号用法。它作为一个确定的符号过程而开始是实际的。当着手于虚构合约时,观众必须有这种“逻辑”保证。如果没有的话,就必须只考虑无序地重述客体、状态或行为,没完没了,却毫无头绪。所以,理解事物的信任合约会遭到破坏。
博德维尔准备以电影摄制特性之名义废除的,是叙述自身的逻辑前提,为何转换过程必须通过时间形成。只有在那以后,新形式主义才作为审美转换而开始。博德维尔(1985:49)认为:“我们看到,在电影和其他媒介——文学或戏剧之间的表层面类似之上建立的叙述理论;文学、言论或写作。”那废除的例证,在被以为过于语言学陈述的环境中,又以伪装的形式再次出现,当他继续道:“我提出的理论视叙述为一种形式活动,可与形式修辞相比。保持用感知—认知方式来了解观众工作时,这一理论许将叙述视为一个过程,不属于任何媒介所特有的基本目标。作为一个动态过程,叙述为其目的部署了每种媒介的材料与程序。”他应该说是“为其目的”,因为叙述行为部署了一种实用的目的,并因此关闭了它的世界。
新形式主义似乎没有解释转换。电影摄制不是自动再现人的行为世界的方法:主体的技巧考虑到重构一个“正常”的故事,假设的主体之客体,再现的世界,这当然无须陈述活动。在决定叙述时,就已点燃了某种逻辑的火花,恰恰是这种逻辑有其时间性秩序。在叙述和电影中,必须保持一种创建文本的角色。留给意志的不是一个恰当地得到提示的观众,以形成在叙述中作为一个角色的作者。新形式主义的叙述学不如叙述语法那么有力,它缺乏叙述、语用逻辑,更别提时间整体性和视角论。
解释符用逻辑的功能不是一项琐碎的工作。此外,如果没有时间意识,几乎不可能解释。在利科的叙述学理论中,这是由此在的时间性造成的。对格雷马斯而言,这种逻辑以语言学普遍法则的方式发挥功能。利科对这种论断的批评考虑到了那些法则的逻辑重要性,而那些法则不是独立的,而是源自行为:格雷马斯否定了自己的言论,认为“不存在文本”。语言普遍项追求确实有限,当它们源自命题形式时,我们已经看见这样是无法获得真正的普遍性的。利科不需要这样的叙述普遍性,他可以在别处寻找。对于他自己的哲学,他真正需要的只有叙述形式。这里不只是包含一种技巧。叙述形式必须依然是他者,陌生、异于本真的此在。叙述只是从整体存在中借来的东西。此外,它必须保持如此,才能赐予时间性整体性。实用逻辑是叙述的动力,甚至不需要被整体化为死亡,向死存在是通过另一种力量获得的。叙述只是对统一性的深层现实性的再现,而无须更多。一旦我们提出了假设,恰当的问题就不能考虑从人之行为的基础上来发展实用逻辑。在利科看来,操心的此在已经回答了这个问题。
利科对格雷马斯的批判是否适当,取决于我们是否允许进行超验推理。叙述语法尤其是在符号学方阵中的逻辑力量,完全依赖于生成论机制,从虚拟性到现实性(通过行动化)的变迁可以并且已经被解读为一种新的超验主义。所以,这不再是一种历时发展,而是德勒兹所说的一种特别的序列化(1973:318)。时间成为一系列感官效应的效应,而不是行为时间的歪曲。在格雷马斯(1976)理论中,这一点已经说得相当清楚。方阵中的第四根“线”——从非S2到S1的指称——是一种身份。在给出的例子中,它是“非—非”,不是—非到是。如果这是一种否定分类法,不是—非意味着是,但以组合关系而成为“是”。因此,它是同一进程的新层面。这说明连接所有为一体的是意义的超验、推理形式。它制造意义,即使利科也没有承认相关的逻辑力量是行动主体。
皮尔斯符号学理解的叙述既没有超验论,也没有孤立—见证所带来的不方便。但是,它获得了强有力的统一性和整体性,而这是存在的一部分。由此,它可以免除向死存在的原始经验。符号经验从根本上被当作下一个经验。符号化不可能没有终点,但所有的符号没有已知的终点。在与下一个相关的符号中,同样在演化的形而上学方面,只有连续性。皮尔斯符号学中的整体性不像任何其他现实性,其存在模式不是可能性的存在模式。因此,真正的时间不是主观的与物理时间的恶性切换。连续性、可能性是现实的,但却是不存在的。利科的叙述学要求操心此在的存在性存在以获得整体。符号学中的整体是一种真正的可能性。与在所有必然维度中的人类行为不同,叙述并不是随意展开的。叙述不是根据一个具体的人的行为模式来塑造,具体的行为模式是持续的、多层面的、无止境的。只有当我们将作为逻辑秩序的时间强加于具体的经验行为(即当我们正在叙述时)时,才会鲜明地识别其显著特点及其因果关系。在这一点上,可将之理解为统一性并因此而进行交流。然而,甚至在我们将叙述建立为一种时间性法则后,还是可以保留其他两种必然的关联项。在行为中,甚至有一种第一性被用作退化的符号关系,正如对《诺言》的分析所示的一样。这部片子的叙述没有消除行为的实用性,也没有将这种实用性置于第三性的绝对摇摆之下。它反而将其时间视域拓宽为可能的,这种时间性及其与规范的语义实用主义时间之间的对比,构成了精确的美学效应。一种“前语义”的时间性同样先于人的行为。这不是一种反直觉论断,而是关照及其时间经验的“活生生”的体验。德莱叶显示了电影叙述如何关照。同样,加福利通过另一种方式“占用”叙述的时间,显示了电影如何获得关照。
演化的形而上学和符号学用连续性窥探到了人类时间的另一种维度。人类行为的时间不是死亡之前的时间,而是实用主义意义上的朝向、演化、成为、模态存在、探索。此外——并且这是此处的关键点——这种时间成了一个符号并且是可以传达的。从皮尔斯符号学的角度来看,叙述整体性的问题是时间问题,也是真理的问题。然而,我们所说的“成为符号”到底指什么——陈述活动将回答这个问题。