导言——
选自《戏剧与影视评论》2019年第1期。
作者陈恬(1981年出生),笔名织工,江苏无锡人,戏剧学博士,南京大学文学院副教授。
很明显,我的标题借用自波兰学者杨·科特(Jan Kott)那部对莎剧研究和演出都产生深远影响的著作:《莎士比亚,我们的同时代人》(Shakespeare Our Contemporary)。对于一个艺术家来说,后人所能给予的最高褒奖,便是其作品具有跨越时代、跨越地域的永恒意义。正如马丁·艾斯林在该书序言中所说:“伟大的艺术作品是一种自主的存在,既独立于创作者的意图和个性,也独立于它产生的时代背景,这正是其伟大的标志。”[1]所以,我们今天仍然搬演古希腊悲剧,搬演莎士比亚、易卜生和契诃夫,这一行为本身,就是对艺术家的赞美。
不过,当我们笼统地强调伟大的艺术作品的永恒意义时,很可能忽视了艺术门类之间的差别。不朽的小说、诗歌、绘画和雕塑都是已完成作品,后人作为单纯的接受者,所能做的只有调整“观看之道”,无论作何解读,都属于接受范畴,并不改变作品本身。但是戏剧不同,即使是莎士比亚、易卜生和契诃夫的文本,也只是剧场作品的未完成状态。当代剧场应该如何呈现经典文本,如何将文字转化为空间和时间,如何为历史的遗物注入当下的生机,这对剧场艺术家提出了挑战,也为他们施展才华提供了空间,许多导演正是通过创造性地演绎经典而确立了自己的风格。
《茶馆》的情况很特殊。一方面,这部老舍创作于1957年的作品被视为中国戏剧的经典文本;另一方面,北京人民艺术剧院1958年的舞台版本,被视为《茶馆》的经典演绎。在很长时间里,这个焦菊隐、于是之版就是《茶馆》唯一的舞台版本,时间仿佛凝固在20世纪50年代。如果只能有一个舞台版本,老舍的《茶馆》还称得上经典吗?老舍还是我们的同时代人吗?
林兆华导演试图改变,他说:“老一代的经典是应该被超越的,戏剧如果只有一个《茶馆》是可耻的。”[2]然而他在1999年执导新版《茶馆》,没有做任何结构性改动,就已经引起了不小的争议。而在2005年纪念焦菊隐百年诞辰之际,他导演的复排版本则“完全是焦先生的东西,一个字不改”[3]。直到2017年,在老舍逝世50年后,进入公版的《茶馆》有了不同的舞台呈现:王翀导演的《茶馆2.0》和李六乙导演的四川人艺版《茶馆》。前者由于限制了观众人数,因此只在小范围内被讨论;后者除了将北京话替换成四川话,实际上并未做结构性改动。所以相比之下争议最大的,还属作为2018年第六届乌镇戏剧节开幕演出的孟京辉版《茶馆》。
这是一个风格强烈的作品,老舍的文本已经退居为背景,前景是孟京辉导演的风格,和戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒(Sebastian Kaiser)带来的德国风格,而且两种风格之间时有冲撞。尽管对于一些我称之为“老派先锋”的舞台呈现方式,我并不很能欣赏,对于主演文章缺乏激情和能量的舞台表现,我也并不满意,但我仍然认为,它在《茶馆》演出史上的意义,远远超过北京人艺的任何一版复制,甚至可以说,它对待《茶馆》的方式,才是经典文本的正常打开方式。
时间:从直线到循环
我想从两个方面来谈孟京辉版《茶馆》。它首先引起我注意的,是被凸显的时间维度。在当代剧场实践中,三个半小时的演出时长并不特别,国内也邀请过8小时的《兄弟姐妹》和12小时的《2666》,为什么许多观众仍然觉得这版《茶馆》特别冗长?这种印象可能来自于,当老舍原作的线性叙事结构被打破后,原本消隐于观众意识的剧场时间本身被前置,被放大,被凝固,成为不堪承受的重负。这可能是孟京辉版《茶馆》最深刻的改写。
线性叙事结构贯穿老舍的主要戏剧创作。发表于1950年的《方珍珠》刻画了鼓书艺人破风筝与养女方珍珠在新旧时代的不同遭遇,前三幕写旧社会艺人生活,后两幕写新社会艺人改造。《龙须沟》同样采用了这种新旧对比的结构,第一幕写1949年前龙须沟旁小杂院四户人家的凄惨生活,后两幕写1949年后新政府惩治恶霸,治理龙须沟,沿岸居民过上了幸福生活。在这里,带有强烈方向性的线性时间,本身已经成为隐含的主题,它寓示中国走向进步和解放的进程。《茶馆》超越前作的高明之处,主要在于有节制地让大幕落在北京解放前夕,这样,老舍就可以将笔触集中在他更熟悉的底层苦难,避免了《方珍珠》那种“腰铡两截的毛病”
[4]。不过,即使没有新旧两个社会的对比,从戊戌变法失败到抗日战争胜利,跨越半个世纪的时间进程已经将主题揭示无遗:新社会必将取代旧社会。时间朝目标前进的趋势存在于这个长期的框架中,它验证了历史的“必然性”。所以《茶馆》虽然写底层生活,写小人物的苦难,但作为一种朝既定目标运动的历史,它真正关注的并不是历史过程的细节本身,而是历史事件和历史目标之间的联系。剧终时三位老人撒向空中的纸钱,不仅是为这些善良的人的不幸命运哀悼,更主要是为造成他们不幸的罪恶制度送终,它的潜台词是:“别了,旧制度!”“你好,新生活!”李六乙版《茶馆》的结尾特别强调了这个主题,唱着《团结就是力量》,打着“反饥饿 反内战”横幅的青年上台,以摧枯拉朽之势推倒堆积如山的竹椅。为旧时代送葬的挽歌,也是献给新政权的颂歌。
在孟京辉版《茶馆》中,线性时间被中断,情节发展被状态展示取代,它以一个凝固的画面开始,又以一个凝固的画面结束。在这个状态的框架中,场景和场景之间主要不涉及时间的先后顺序,而是不同状态之间的并列对话,这是剧场对其自身作为时间性艺术的故意否定,同时也是对进步和发展观念的质疑。
第一场戏从“谭嗣同是谁”,到众人齐声喊“将!你完了”,完全采用原作第一幕的台词,但是当演员用嘶吼的方式说出台词时,对话就变成了独白。这种舞台呈现方式使我想起德国导演乌尔里希·拉舍(Ulrich Rasche)的《强盗》(慕尼黑剧院,2016)和《沃伊采克》(巴塞尔剧院,2017),他偏好将对话全部转化成独白,所有的台词直接诉诸观众,每一个字都像从脚底连根拔起,带着腹腔和胸腔一路共鸣,到舌尖从容舒展,滚落地上,再生出根来。孟京辉的演员并不都具备这样的能力,但是他们朝这个方向努力。这种形式产生了悖反的效果:一方面字字送听,它让我感到,沃伊采克或是王利发,这些小人物的痛苦和绝望,似乎只有通过嘶吼才能被听到(演员不使用麦克风,也强调了声音的来源,而非扩音之后的弥散效果);另一方面,台词脱离了人物身份和戏剧情境,最后就变成一种均质的声响,一片无意义的喧哗,我们的耳朵本能地抗拒变形的声音,结果什么也没有听到。所以,孟京辉版《茶馆》持续约15分钟的喧哗的开场,实际上凝固成一个静态的失声的画面。这个画面所描绘的人物境遇脱离了历史语境,变成一种无时间感的普遍状态。
和这个画面形成呼应的是最后10分钟钢铁巨轮转动的画面,对这个备受争议的版本来说,这可能也是得到最多赞赏的高光时刻。11米高的钢铁巨轮转动起来,倾覆了茶馆中的桌椅杯盏,完全地强硬,彻底地无情,这个隐喻虽然可能过于直白,但是带给观众极大的震撼。这种震撼是直接诉诸身体的,毁灭既恐怖又壮美,在某种明显大于自身之物面前,我们因放弃理性的自我保护而获得悲剧性体验。我在乌镇和杭州看了两次,每一次,我的眼睛都只盯着这个巨大的装置,无暇去看演员;我的耳朵只等着桌椅从高处坠落时的撞击声,完全不在乎台词。三位老人用力抛出的纸钱,哪里比得上从巨轮撒落的漫天白纸?当他们苍凉的慨叹湮没在机械的隆隆声中时,舞台再次凝固成一个静态的失声的画面。
巨轮的意象当然可以解读成政治权力或者工业化进程,不过在我看来,更重要的是它凸显了一种循环的时间。不同于有强烈方向性且不可逆的线性时间,循环时间并不是“向着光明,向着自由”,并没有一个流淌着牛奶和蜜的应许之地作为终点。当把时间视为无线持续的圆周上的循环时,同样的事情反复出现,这是一种永劫回归。借用修昔底德在《伯罗奔尼撒战争史》中的话,过去所发生的事情,将来也还会发生,因为人性总是人性。
[5]在循环的时间中,人们无法谈论事件的前后关系,当王利发们的苦难失去与过去和未来的关联时,苦难不能为幸福验真,苦难只是苦难本身。转动的巨轮不是一个句号,而是一串省略号。显然,比起原作歌颂新政权的热情,憧憬新生活的喜悦,孟京辉版《茶馆》将正剧变成了悲剧。
隐藏在时间模型背后的是关于人的历史作用的观念。我们不妨比较几个版本的舞台设计。王文冲为焦菊隐版《茶馆》设计的舞台是规整而封闭的写实主义空间,易立明为林兆华版《茶馆》设计的舞台更富象征意味,它以倾斜的线条象征摇摇欲坠的旧社会和旧制度,以通透的景片延伸了视线,也在一定程度上增加了社会视域和历史景深。严文龙为李六乙版《茶馆》做的舞台设计有意在三幕戏之间做了风格区分,有一个从具象到抽象的变化。不过,这几个舞台并没有本质的区别,小人物的命运无论如何悲惨,他们仍然居于舞台中心,人的行动是舞台的焦点。王利发们并不只是被动地承受苦难,即使自己选择为茶馆殉葬,也要让年轻人投奔西山。人创造了自己的历史,人是历史的主体。
张武为孟京辉版《茶馆》所做的舞台设计是反对历史人类中心主义观念的。它也让我想起乌尔里希·拉舍的“机器剧场”,拉舍为《强盗》设计了巨大的像坦克履带一样转动的传送带,演员艰难地在上面行走,上升的趋势似乎通往天国,随后却消失在深渊;而占据《沃伊采克》整个舞台的是一个巨大的倾斜的转盘,演员必须绑着登山绳,才不至于从转盘上跌落。在“机器剧场”中,机器成为比人更重要的表演者,机器的运转不以人的意志为转移,机器的节奏决定人的节奏,人反而成为机器的附属物。孟京辉版《茶馆》没有做到这么极致,但是相似的,钢铁巨轮的背景不再是人的行动的容器,它甚至不断为人的行动制造障碍,成为一种威胁性、对抗性、压迫性的存在,它取代人成为舞台的视觉焦点。不需要一个戏剧性的过程最终证明,我们只要凝视舞台,就可以明白:人无力创造历史,人只是历史的客体。
文本:从内容到语境
在两个凝固的画面之间,孟京辉版《茶馆》拼贴了大量文本,除了老舍的《微神》和《秦氏三兄弟》之外,还有布莱希特、陀思妥耶夫斯基、萨特、海纳·穆勒、马云,以及许多我不能辨识来源的材料,再加现场音乐和即时影像。乍看起来,这些拼贴文本似乎和《茶馆》没有什么联系,显得散漫、跳跃、离心,不仅普通观众抱怨看不懂,还有学者批评:“从整体上说,孟京辉导演的《茶馆》已经面目全非,应该说,已经不是老舍的《茶馆》了,老舍的《茶馆》在整体性上被破坏了。”“孟京辉可以将这出戏以任何名称命名,就是不要说是老舍的《茶馆》。”
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“这还是老舍的《茶馆》吗?”这是一个关于经典再呈现的经典问题。如果以完全忠实于原作文本为标准,那么孟京辉版《茶馆》当然不是老舍的《茶馆》。同样的,我们也可以说,彼得·布鲁克的《仲夏夜之梦》不是莎士比亚的《仲夏夜之梦》,卡斯托夫的《浮士德》不是歌德的《浮士德》。问题在于,如果认为《茶馆》隐含唯一正确解,而导演的职责就是找到唯一正确解,岂非和《茶馆》作为经典的评价相矛盾——因为经典总是复杂多义的?而如果认为经典文本中已经蕴含了当代问题的一切解释,只需逐字搬演就能获得其中奥义,这种观点就如同将一切具体的政治、经济、社会问题归结为抽象而永恒的人性,是一种认识上的懒惰与无能。
我认为伟大的作家从来不试图描写所谓普遍真理和永恒人性,他们写的都是具体时代的具体的人。正因为具体鲜活地写出了自己时代的切肤之痛,才使这缕生气能够穿过历史的屏障而被后人感知,并在不同的时代不断地被重新赋形,成为马丁·艾斯林所说的“自主的存在”。而呈现经典文本应该是这样一种努力:在过去的人类经验中,寻找针对当代问题的解释。我们的立足点在当下。只有通过使用而非供奉,我们才能真正拥有经典文本。这里我想提出我的观点:对于当代剧场实践来说,经典文本不是为我们提供内容(content),而是为我们提供语境(context)。在这个语境中,我们可以让历史和现实展开自由对话。
去年5月我看过柏林人民剧院的《浮士德》后,曾经问戏剧构作塞巴斯蒂安·凯撒,为什么要给《浮士德》拼贴大量关于阿尔及利亚战争的文本,他的解释是,《浮士德》中所表现的移山填海、建功立业,在他看来本质就是操纵和奴役,就是殖民主义。歌德写完《浮士德》第二部的1831年,阿尔及利亚已经被法军征服,1834年被宣布为法国属地,殖民统治持续了一个多世纪,而今天欧洲正在经历的分裂与恐怖,正是浮士德式行动的欧洲人自己播下的种子。按照这种历史与现实对话的思路,凯撒为《茶馆》选择的拼贴文本并非随机,拼贴文本和原文本之间,大多有清晰可循的延伸、衍化、互文、反诘的关系。给我印象最深的有两点,一是对女性的发现,一是对反身性的思考。
《茶馆》中有名有姓的女性角色有9个,而男性角色则有40个,虽然这一悬殊的比例是基于戏剧情境的限制,虽然老舍对于女性的悲惨遭遇所怀有的人道主义同情在《茶馆》中有充分显示,但《茶馆》仍然是不折不扣的“男人戏”,女性仅仅作为符号化的受害者而存在。孟京辉版《茶馆》给了女性角色更多的展示空间,特别是拼贴了老舍小说《微神》之后,康顺子和小丁宝的形象都变得更加丰满而复杂,她们不只是符号化的受害者,而有了自己的爱欲。孟京辉版《茶馆》也强化了原作中女性身体作为商品的悲剧。最强烈的场面是逃兵老林和老陈合买媳妇,原作中诉诸语言和想象的“三个人的交情”转变成舞台画面:左舞台如同一幅诡异的结婚照,两个新郎坐着,身穿婚纱的新娘站在中间,刘麻子“百年好合”的证婚词淹没在右舞台电锯切割人体模特的轰鸣声中,淹没在飞扬的碎屑和飞溅的鲜血中。
写作《茶馆》时的老舍也许抱有美好的憧憬:女性身体作为商品的悲剧,只是那个人吃人的社会的罪恶,它与性别无关,也将和旧制度一起被永远埋葬。但是孟京辉版拼贴了布莱希特的《巴尔》,从资产阶级世界逃离的反英雄的流浪诗人,以引诱和操纵女性为能事:“当她和你做爱的时候,她不过是一块没有脸的肉。”看这场戏时,我其实不太关心化身为二的男性诗人如何展示他们的主体性焦虑,我关心的是,时代从茶馆迁换到麦当劳,从烂肉面升级到巨无霸,女性仍然只能作为男性欲望的客体而存在。舞台上她的身体被束缚在纸箱中,仿佛刚刚拆开包装,她歇斯底里地呼喊:“我到底做错什么了?”她只为男性的凝视而活。当然,孟京辉版《茶馆》对女性的发现还远远没有达到女性主义的自觉,我感觉到导演和演员似乎都有犹豫,要从女神/娼妓的二元模式中挣脱,并不是那么容易。但是这个画面至少提醒我们,10两银子买15岁姑娘的时代或许已经过去,消费主义时代还有千百种物化女性的方式,只要父权制结构没有根本改变,女性身体作为商品的悲剧就不会终结。
在对王利发、常四爷、秦二爷三位男性主角的讨论中,孟京辉版《茶馆》通过拼贴文本的互诘,理性地抵达了理性不及之处,具有了超越老舍原作的悲剧意味。主张实业救国的秦二爷成了当代的资本家,他朗诵《金钱振奋人心的影响之歌》,这首布莱希特写于20世纪30年代的讽刺诗,在今天听来已经没有讽刺意味,从“金不金钱无所谓”“每一个小仆人都以为自己是主人”,到“金钱又恢复了魔力”“一眼就认出谁是仆人谁是主人”,几乎预示了我们20世纪后半叶的历史。“不会挣钱的人是有罪的。”秦二爷总结道。他已经不说救国了,毕竟,资本不分国界,要去救哪个国呢?资本只能以增殖为目的。但是他还在说,他要帮助穷人。听起来多么耳熟。
参加过义和团的常四爷成了革命者,他是《秦氏三兄弟》里的秦伯仁,又是《茶馆》里的康大力。他相信暴力革命是第三世界结束殖民压迫的唯一途径,但他的资本家弟弟已经在想象殖民月球,在月球上建顶大顶大的工厂。在投票表决献身革命还是享受生活时,镜头扫过面无表情的吃瓜群众,愤怒的常四爷成了孤家寡人。在后革命时代,这丝毫不令人意外,就像齐泽克所说,几十年前,我们仍在争论未来是什么——共产主义还是资本主义,今天已经没有人辩论这些话题。今天我们都默默地接受了全球资本主义,然后沉迷于生化危机、宇宙灾难。悖论就在于,人们想象地球上所有生命的终结,要比想象资本主义发生温和改变要容易得多。
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至于茶馆老板王利发,原作中那个“多说好话多请安,讨人人的喜欢”,谨小慎微,委曲求全,有着最务实的中国人的性格的王利发,开始仰望星空,开始做梦——一个荒唐人的梦。我并不特别理解拼贴陀思妥耶夫斯基的意图,也许是为了在秦二爷的资本和常四爷的革命之外,探索一条形而上的道路?王利发在梦中自杀,死后来到一个和地球一模一样的星球,一块没有罪恶的乐土,但这里很快被他玷污了,罪恶和灾难开始出现,人们甚至不愿意相信曾有过的纯洁和幸福,拒绝重回乐园:“因为我们有学问。学问将使我们找到幸福的规律。”我们全部的悲剧性可能就在这里:必须相信意义才不至于自杀,又以为凭我们的心智就可以找到意义。
从茶馆时代延续到麦当劳时代的三个男人的轨迹,让我想起金融市场中的反身性概念,它的意思是由于研究者本身是研究对象的参与者,因此研究对象会受到研究者的影响,有什么样的知识就有什么样的行为,而人的行为又对人的知识有反作用,因此不存在确定的结果,我们只能看到一种相互作用。既然我们都是历史的参与者,那么关于人类的历史和未来,也许我们所以为的真理和规律,都只是暂时的、不确定的、可错的、等待证伪的。经济、政治和哲学,哪一条路能通往真理,指引我们重回乐园?在人类改善社会秩序的努力中,如果不想弄巧成拙,就必须明白,我们不可能获得主宰进程的全部知识,我们只是在试错的道路上。在茶馆的时代如此,在麦当劳的时代依然如此。
这个悲剧甚至不只是《茶馆》剧中人的,更是《茶馆》作者的。《茶馆》中倾注了老舍对旧中国艰难时事的切身体会,和对新中国幸福生活的热烈憧憬。将这种政治热情放在历史背景中,我们当然对他在20世纪50年代紧跟时代、紧跟政治的创作抱有理解之同情。但是,相信人类历史必定遵循人类心智可以发现的简单规律,这是何等的乐观啊!我们不可能忘记,老舍自己的命运就构成了对《茶馆》的反讽。凯撒告诉我,他的第一个想法,就是用文献剧的方式,将老舍之死拼贴在《茶馆》中。很遗憾这个想法没有实现。但只要《茶馆》是真正的经典,这个想法总会有实现的一天。
通过历史和现实的自由对话,孟京辉版《茶馆》成为一个复杂多义、开放诠释、完全当下的作品。它当然不是无可挑剔,我们也不必为所有拼贴文本辩护,比如我自己就不喜欢“致敬×××”的场景,那些色厉内荏的名词和鲜血、薄膜、舞厅风格的灯光,一起构成了“老派先锋”的自恋。尽管如此,我仍然认为,将经典文本作为语境提供者而非内容提供者,在历史和现实之间创造自由对话的空间,这一途径在经典文本的当代呈现中,应该具有优先的合法性。而我们作为“科学时代的观众”,应该有能力面对这种挑战。
当然这也并不是说,我们就不能逐字搬演老舍原作,或者不能对焦菊隐版进行复制,只是不必高估它的价值和意义。对于今天的观众而言,那样的《茶馆》已经成为一幅老北京风俗画,一场传统表演术的展览,很难说它还能带来任何智力刺激。甚至于,恕我直言,欣赏一个世纪前的被宣告终结的苦难,很可能让我们漠视现实的苦难。附着于经典文本的所谓经典演绎,并不是一种超历史的永恒的艺术,而恰恰是最符合主流意识形态、最安全稳妥的匠艺和娱乐。只有在不断突破所谓经典演绎的过程中,经典文本才能显示其为经典文本。就像彼得·布鲁克在读到《莎士比亚,我们的同时代人》之后,没有复制劳伦斯·奥利维尔版《李尔王》,而是用高度现代的方式讲述李尔的、也是人类的境遇,它被认为是最好的莎剧演出之一。但和劳伦斯·奥利维尔版一样,彼得·布鲁克版也不会被复制,只会被突破。
最后,让我们回到最初的问题:老舍还是我们的同时代人吗?我想,仅有一个经典版本的《茶馆》是无法匹配其经典地位的。只有当《茶馆》能够不断引起当代剧场艺术家挑战的热情,不断以新的、冒犯的,甚至令人不适的方式被打开,不断引起“这还是老舍的《茶馆》吗”之类的质疑的时候,《茶馆》才称得上是经典,老舍才可能成为我们的同时代人。
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