导言——
原载1936年6月《光明》半月刊创刊号。
作者张庚(1911—2003),原名姚禹玄,湖南长沙人。中国当代重要的戏剧理论家、教育家、戏曲史家。早年参加中国左翼戏剧家联盟。曾任延安鲁迅艺术学院戏剧系主任,中国戏曲研究院副院长,中国戏曲学院院长。长期领导中国戏曲理论建设与戏曲史研究工作。
本文是作者早年作为左翼戏剧家联盟成员时发表的评论话剧《雷雨》的文章。
蜜蜂建筑它的蜂窝,使人类的建筑师惭愧。但最拙劣的建筑师起初就比最灵巧的蜜峰高超,那原故是在于人类的建筑师在用蜂蜡建蜂窝之前,早就在他的头脑中把它建筑起来了。
——卡尔
一
批评的意义不是在于向作者吹毛求疵,甚至也不是如一般所想象的,“指导”作者如何去创作。真正的批评应当是向读者——观众来解释着作品的内容,它成功的原因,或者它之所以不能达到最崇高的境界的原因等等。
但就这点,已经是颇不易的工作了,圣伯甫(Sainte Beuve)说他在从事批评工作之前,总要把作品反复读上多少遍,然后才敢说到了解,才能走入作者所给与的世界里,才有胆量去解释给一般读者。
我不知道我有没有圣伯甫那样尖锐的领悟力。对于《雷雨》这剧作,我前后读了两遍,连看戏的演出一道算上,已有三遍了。这中间我也读到了许多批评演出和剧作的文字。有时候,我真感到我是走到作者的世界的边缘了,作者所创造的人物幻影似乎真也在我的周围出现了;然而很不幸,那不过是一刹那的事。这世界好象永远不能和我那么亲近,好象那寻找桃花源的渔人一样,他从前曾经无意中走到那里,但当他有心去寻求的时候,却迷失了路途,只留下了一个模糊的“隔世之感”。
我常常感到这是我的不幸,因为在读到希腊的悲剧或者莎士比亚,我陷到这同样的窘境之中。在那时候,我还有一种自解的地步:那是前时代的东西,对于那时代的生活习惯,社会一般的特性,以至于作者的世界观等等,我如果没有更多的知识,我对那些伟大的剧作是不能有深一层的同情。但对于《雷雨》我失去了这样的遁辞,——作者是现代的人, 写的不仅仅是中国的事,而且也是现代的事,是什么缘故使得我对作者的世界这样隔膜,象隔雨看山一样?
后来我读到曹禺先生的自白,我发现有了下面的一段话:
《雷雨》对我是个诱惑,与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。《雷雨》可以说是我的“蛮性的遗留”,我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼,起于命运成源于那种显明的力量。情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引,一种抓牢我心灵的魔。《雷雨》所显示的,并不是因果,并不是报应,而是我所觉得的天地间的“残忍”……如若读者肯细心体会这番心意,这篇剧虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意,但连绵不断地若有若无地闪示这一点隐秘——这种种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰,希伯来的先知们赞它为“上帝”,希腊的戏剧家们称它为“命运”,近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念,直截了当地叫它为 “自然的法则”。而我始终不能给他以适当的命名,也没有能力来形容它的真实相。因为它太大,太复杂。我的情感虽要我表现的,只是对宇宙这一方面的憧憬。
从这自白中我才感到我的情感是太现代的了。我很少机会去走到深山大泽之中,站到那万仞的匹练之前,听它那超越一切的吼声,我竟轻轻忘记了大自然的大力和人类的微小。我固然不是完全没有这种感觉,然而那也不过象小孩子对于死的感觉一样,只有一种不清楚的闪电似的一刹那的感觉, 那对于他是多么遥远和不关切呢。
因此,我也联想到现代人都在渐渐忘记了他们祖先对自然的斗争。但那不是他们的过错。因为那逼近他们,日夜苦恼着他们的不是大自然的压力,而是别一种——人间的东西。
在安特列夫的剧作《往星中》里面,就表现出了现代人类苦恼的中心:那位老天文学虽然憧憬着远远的星空,然而他竟找不出第二个同伴;甚至他的儿子媳妇都是俯首向下,注视着人间。——自然的力量对于现代人类竟是这么的遥远。
二
希伯来人在旷野里被风沙侵蚀,受着饥饿寒冷,发生了不正当的死亡,他们这才产生了必要的安慰——耶和华。 希腊人也以同样的理由产生了他们的汛自然崇拜,变成了美丽的神话。在理智上他们产生了自然哲学,在直感上他们产生了悲剧。然而悲剧家和哲学家走的是两条路,后者已经把宇宙间的神秘牵涉到人事上面来,他们在追求一个问题,就是人力可不可以战胜命运,那回答却往往是否定的。其所以否定的原因也可以说是那时人类还没有得到克服自然的技术,往往被自然压倒的原故,所以他们只好把这种文化限制的悲哀称做命运。
到了莎士比亚,人类的认识已经有了进步,人类关系渐渐频繁,对于自然也较淡忘了,于是他就把悲剧的成因放到性格上去。他们那时以为一切历史事件,都是由于人们的性格与性格之纠葛所构成。那时的英雄不是那些努力反抗命运的人,而是那具有坚强意志去与别人的意志战斗的人。伊丽沙伯时代正是英国的发扬时代,海外殖民地,海上的霸权,在当时的英国人看来,都需要具有坚强意志的开拓者,指挥者和国家统治者去争取。
十九世纪的法国浪漫派悲剧却和莎士比亚的不同,他们所见到的不是性格,而是人性与社会组织的梏桎相冲突。那时正是市民向贵族要求自由的时代,一班浪漫派所具有的是一种新的,打破一切梏桎的思想。他们的世界观是这样:旧的社会秩序是一切悲剧发生的泉源,他们悲剧中的英雄往往是向旧秩序宣战。
人类认识的成长正如一个小孩子认识的成长一样,是由极错误可笑的地方渐渐进向正确的地步去的。他们常常为当时的一般环境所限制,产生出一种在那环境中最能解释现象的世界观,然而那特定的环境一过,这种解释就现出破绽,不能说明周围现象了。所以到了现代,悲剧的主题转到了社会制度。好象是从易卜生以前,就有了这种转变。看起来,从命运,性格,人性一直到社会制度,是以曲线的进行来接近人类生活的悲剧的真理的。
我说真理,好象我的意思在武断说,越到近代,悲剧中的世界观就越接近客观的真理似的。的确,我真有这个意思。我的理由是这样,人类认识是由于经验的增长而变得更正确的,绝没有经验少的时候反而倒更接近真理的事。
一位剧作家如果不能领会并且接受那根据最多经验来的世界观,那他就不是走着逐渐接近真理的路,也就自己妨碍了自己,使自己走不进最伟大的门限了。
《雷雨》的作者在这点可以说是陷入了悲剧,他对于现代人类社会所苦恼的中心是不接近的,同时也没有意识着去接近。他在自白中说:“……在起首,我初次有了《雷雨》一个模糊的影象的时候,逗起我的兴趣的,只是一两段情节,几个人物,一种复杂而又原始的情绪。”一个剧作者,即使不是意识地去做,他也可以达到接近真理的领域的,可是有一个条件, 他必须生长在时代的最中心,在他的社会地位的定命上,他就具有了对于人类和事物的新看法;然而这仍旧是不够的,剧作家的脑子如果不经过理论的,世界观的武装,他总会有些地方投降了自己的直观,偏见,而不能一直为真理服务到底。我不大知道《雷雨》作者的家庭和社会环境,但他不能不是一个知识分子。依据我大胆的想象,他也许是一位从地主家庭中成长起来的。所以在他不能先有一个正确的对社会事件的看法之前,他只有对于“愚蠢”的人类抱一种悲悯的心情。因为普遍在我们民族思想里的,是上代遗留下来的宿命论,作者对于这种哲学比之对于新的世界观,在生活上是更其接近的,即使是不意识的,可也是由传统中残留下来的。看他说:
所以《雷雨》的降生是一种心情在作祟,一种情感的发酵,说它为宇宙一种隐秘的理解乃是狂妄的夸张,但它以代表个人一时性情的趋止,对那些“不可理解的”莫名的爱好在我个人短短的生命中是显明地划成一道阶段。
这就是那更其接近的证明。
三
然而这剧作还是有它的深刻,有它的令人可亲的一面,那就是作者自己告诉我们,最先在他心中留下影象的,人物典型的一面。他告诉我们说:
在《雷雨》里的八个人物,我最早想出的,并且也较觉真切的是周繁漪,其次是周冲。其他如四凤,如朴园,如鲁贵都在孕育时给我些苦痛与欣慰,但成了形后反不给我多少满意。
在大体上说,作者在《雷雨》中最成功的一方面是人物。在别方面我们抛开不说,但在人物典型的创造上说,作者是个不自觉的成功的现实主义者,“对于繁漪我仿佛是个很熟的朋友,我惭愧不能画出她一幅真实的像,近来颇盼望着遇见一位有灵魂有技能的演员扮她,交付给她血肉,是想她应该能动我的怜悯和尊敬,我会流着泪水哀悼这可怜的女人。”从这段话里,我想起了那位雕刻家的故事;他的作品真是活了,有了血肉,有了生命了。《雷雨》中的人物在作者的眼所望到的处所,是常常会活生生地走出来的。比方繁漪,也许作者有意或无意地,印象或深或浅地见得太多了,这在他的心中竟构成了这么一个不可灭的影子,一天天浓厚下来,成功了今日的繁漪。繁漪是个特异可爱的女人,为什么?因为她有不屈服的力,“强悍的心,”如作者自己所说,“在她莫明其妙时忽然来的力量。”作者自己也说,“我并没有显明地意识着我是要匡正,讽刺或攻击些什么,”但“……写到末了,隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我,我在发泄着被抑压的愤懑,毁谤着中国家庭和社会。”而这种愤懑是由繁漪来传达的。岂不是为了作者亲见或间接感受到封建女性在大家庭中的可怜地位,甚至受到一种象繁漪这样可爱的女性也免不了在其中毁灭的刺激,而愤懑了,才写出来的么?是的,作者并没有要想批判什么,可是为了他忠实于他的人物,爱他的人物,他的笔下到底忍不住发挥了痛快的暴露。因此他底剧作竟部分地有了反封建的客观意义。这难道是作者自己所预想的?不,这是他的人物典型——他的环境所给他的。还有,他的现实主义给他的。
作者自己说繁漪和周冲对于他比较真切,其中似乎还应算上周萍这人物。也许作者并不爱这样一种人格,但无可否认地熟习它。关于周萍性格的解说,将近一千五百字之多,就可见作者对它所知道的部分是到了细微之极的程度了。
每当繁漪和周萍的场面,从每句对话中源源流出两个性格的显明轮廓来。一切都是必然,不可免;在这里,作者是不意地击碎了自己的哲学——宿命论了。
什么东西使他击碎了自己的哲学的?他的人物,他的现实主义的创作方法。
在这里也仍旧存留着不幸,作者的现实主义没有一直继续下去,到了鲁大海,周朴园这两个的身上忽然折转来,投降到自己的哲学方面,宿命论的结论去了。
鲁大海这个人格看起来对于作者似乎是极生疏的,作者在塑它的时候,不象在塑繁漪一样,每一刀都是有把握的。在作者创造他的时候,也许极力在脑筋中去构成他的完形。可是,有如巴尔札克所说,一下子就飞去了。为了非完成不可,鲁大海才成了一个概念化的人物。没有从深处发出来的心声,而只有理论上发展出来的对话。前面的单纯,和结尾的愚懦,都还没有划出一个能充当工人领袖人物的轮廓来。
再就是周朴园,在这人格上,作者是比在鲁大海的人格上熟习得多。然而比起他对于繁漪或周萍来,那理解只能算是浅薄的。他很难得去说明这个人格的无性感的特性是从什么地方来的,因此,到了最后才会有周朴园忽然感到衰老的表现。感到衰老还可以解释,但“……有些事简直是想不到的。天意很——有点古怪:今天一天叫我忽然悟到为人太——太冒险, 太——太荒唐……今天大概是过去了。(自慰地)我想以后——不该再有什么风波。(不寒而栗地)不,不该。”——一个素来敢作敢当的人会忽然向命运投降,这是很希奇的。
这点还可以放过,但最后叫侍萍回家来住的这一个转变却绝对无从解释,如果强要解释,那么有一个,就是作者在加重他想象中的人物的“无罪性”,这一切的悲剧,全由于那个“不可知”而来。
可是从此作者就抛弃了他的可贵的现实主义,无视了周朴园这人的社会关系,以及由社会关系所形成的他的思想。形销骨立地构成了一个“纯性格”的典型,从周朴园的各方面,我很感到人格的形成也是由于一种神秘的力量,而没有社会的联系。
说这剧作的失败是在于把性格悲剧,命运悲剧和社会悲剧混合在一起,粗看似乎是对的,但仔细一想, 却恰恰相反,在现代的悲剧构成上,需要的正是混合, 不,有机的统一,而这剧的失败,正是因为这不是统一而是混合,时时现出了裂痕和矛盾。
四
现在我得重新提到世界观的问题了。现代的剧作者如果没有一个进步的世界观,那他会把握不住一个悲剧题材所必不可少的“最集中的事件”,因为要把握它,正象要在矿砂中炼出金子一样,是需要炼矿术的知识的,要从驳杂的有常事件中找出集中的事件,就需要现代剧作的炼矿术——进步的世界观。
现代的人也仍旧受着命运所支配,但这命运不是不可知,而是社会的。性格在现代的悲剧中也不是没有作用,但那性格不是神秘的,即是同样被那支配命运的力所支配的。正因为是一种人性的反抗,所以并非意志被命运所战败,而是命运与意志的统一。这也可以说是社会的悲剧,然而又已经起过了易卜生时代的只开医案的社会剧了。现代的剧作者应当不但是事件的旁观者,而且是事件的参加者指挥者,所以他必须批判了事件,不在悲观主义的窠臼之中,却握牢了乐观的,勇敢的,把失败(悲剧的事件)当作教训的态度。
《雷雨》的作者在创作过程上所表现的不幸,就是在我们反复述说的这点,世界观和他的创作方法上的矛盾。如果他的创作方法战胜了他的世界观,他的这个剧作是要更其深入和感人的。不幸的是也象他的故事一样,那不可知的力量战胜了他的创作方法。
最后我必须提到前面所引的卡尔的名言。一个现代的剧作者应当不只是一个蜜蜂,而应当是一个建筑师。不应当只是一个直观的诗人,而且还应当是一个社会科学家,在他的头脑里,应当有一个整个社会的建筑。
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