谭霈生《〈当代戏剧观念的新变化〉质疑》

导言——
选自《戏剧报》1986年第3期。
作者谭霈生(1933年出生),河北蓟县人,中央戏剧学院教授,曾任中央戏剧学院戏文系主任,著名戏剧理论学者。
本文对陈恭敏《当代戏剧观的新变化》一文提出不同看法。
目前,关于戏剧观念问题的讨论正在逐步深化。参加讨论的同志大都抱着共同的目的:探究障碍我国戏剧艺术健康发展的原因,寻求振兴戏剧艺术的出路。因此它就绝非“南派”与“北派”,“海派”与“京派”之争,而是一场全国性的学术讨论。最近,我连续读到陈恭敏同志发表在《戏剧报》1985年第10期和《戏剧艺术》同年第3期上的两篇文章,标题都是《当代戏剧观念的新变化》(以下简称《新变化》),内容也大同小异。读过这两篇文章,对近几年在戏剧界出现的一种“新观念”有了全面的印象,也从中受到不少启发。但是,我对文中提出的种种观点,却持有不同的看法。两篇文章把“观念的新变化”归结为四:一、“从诉诸情感向诉诸理智转化”;二、“从重情节向重情绪转化”;三、“从规则向不规则转化”;四、“从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术转化”。本文拟针对上述种种“新变化”,与《新变化》一文的作者逐一进行讨论。

关于“情感”与“理智”

戏剧艺术中情与理的辩证关系,向来是戏剧理论研讨的重要课题。我注意到,《新变化》作者一方面强调当代“戏剧创作的一个突出的变化就是从诉诸情感向诉诸理智转化”,一方面又提醒我们:“当然,这并不是说戏剧再也不需要以情动人了,以情动人在艺术上永远有它的地位,是永远需要的。”(着重点为引者所加,下同)这就是说,作者的“新观念”并没有从根本上否定情与理的联系和统一。既然如此,又哪里谈得上什么“转化”呢?所谓转化者,按我的理解,似应是由此及彼,即由一事物转变为另一事物才对。
值得注意的是,作者所提出的由情感向理智的转化这一“新变化”,是以曲解“旧戏剧”为前提的。文中反复强调:“过去的戏剧是诉诸情感的”,“诉诸情感是千百年来文学戏剧的金科玉律。”这样的论断至少是片面的。诚然,无论是莎士比亚还是易卜生、契诃夫,他们的剧作都是“以情动人”的,但有谁能说这些“过去”的剧作家不“诉诸理智”了呢!直到今天,当我们认真读《哈姆莱特》、《马克白斯》、《李尔王》时,仍然可以从中受到很多理性的启迪。作者不仅在谈到“过去的”剧作者时根本不提他们的理性启示作用,甚至把“过去的”观众也都说成是“仅仅满足于看一个悲欢离合的故事,满足于洒几滴同情的眼泪,得到一些感情上的满足”。我看,“过去的”观众未必如此。退一步讲,即使作者能够找到这样的观众,也不能据此得出“过去的戏剧是诉诸情感的”这样的结论。按照这样的逻辑,如果我们能够在当代观众中找到同样的例证,岂不是也可以把“诉诸情感”这个“金科玉律”,“转嫁”到“当代戏剧”身上去了吗?
作者把“过去的戏剧”固有的“诉诸理智”的功能一笔抹掉,同时又举起“从诉诸情感向诉诸理智转化”这面“新观念”的旗帜,其目的并不在于研讨情与理辩证统一的途径,而只是为了给“诉诸理智”作护法。这个“新变化”的实质,正在于轻视情感而强调理智。
我记得,陈恭敏同志四年前在《戏剧观念问题》(见《剧本》1981年第5期)中曾明确反对我国戏剧创作中的“理性主义”和“唯理论”倾向。针对这种倾向,他主张“强调作家艺术家对生活的直接感受、情感体验、艺术想象”,强调重视“性格、心理、情感的多样化”。这无疑是正确的。人们会说,一位理论研究者根据创作实践中倾向性的变化,调整自己的主张也是合理的。然而,在四年多的时间内,我们创作中的“唯理论”倾向是否果真“转化”为另一个极端——“唯情论”了呢?事实并非如此。尽管近几年有些剧目已经比较重视情感内容了,但是,“唯理论”及其产物——“概念化”,仍然是话剧创作中具有普遍性的倾向。从这个角度来说,真正起了变化的只是作者的观念。
既然每个人都有权修正过去文章的偏差和错误,那么,不妨让我们看看作者从反对“唯理论”转化为重理轻情,所提出的根据是否能够成立。我认为,两篇文章提出的根据也是站不住的。
其一,作者提出观念转化的现实根据是:“因为当代有许多问题是需要思考的。”其实,每个时代都“有许多问题需要思考”。或许,当代社会需要思考的问题多些,或许,当代人更善于思考,但这并不能成为“当代戏剧观念”发生一百八十度转变的根据。有很多学科都可以满足人们思考的乐趣,喜好思考社会问题的人可以从社会学研究中得到满足,要满足哲学思考的兴趣可以去从事哲学研究。为了单纯满足上述思考的乐趣,人们一般不会求助于剧院。观众到剧场里来,显然抱着另一种期望:满足他们审美的乐趣。
戏剧欣赏中也包含着对伦理问题、社会问题、哲学观念等的思考,但决不能离开审美感受孤立地强调理性思考,当然也不能离开“诉诸情感”而片面强调“诉诸理智”。丢弃前者而只谈后者,不仅离开了戏剧,也离开了艺术。
其二,作者为了把自己的观念变化合理化,还提出了评价作品质量的“新”标准:“一个戏提供的思考达到一个什么层次、什么深度,就决定了这个戏质量的高低。”我认为,把“思考”的层次、深度作为评价艺术作品质量高低的唯一标准,是不能接受的。评价一部艺术作品(包括一出戏),还需要有艺术的标准。一出戏所提供的思考的层次、深度固然重要,但是,同时还需要检验它的“美学优点的程度”。别林斯基把后者看作是艺术批评的“第一要务”,他一再强调“不涉及美学的历史的批评,以及相反,不涉及历史的美学的批评,都是片面的,因而也是错误的”。我注意到,恭敏同志为了避免把“思考”抽象化,又补充说:“强调作品引起观众思考,要求思想深度,当然不是抽象的,它必然包含历史的内容才有分量。”“思想的深度与历史的内容是紧密结合在一起的。”但是,即使我们对这种“思想深度与历史内容”的“紧密结合”作最正确的理解,它也并没有超出别林斯基的“历史的批评”这一范畴,说到底,作者所确立的只是“不涉及美学的历史的批评”,实质上乃是把完整的艺术批评肢解了。或许,作者认为,“美学的批评”已是人所尽知的常识,可以不必强调。如果是这样,也就谈不上什么“当代戏剧观念的新变化”了;如果作者认为“美学的批评”在“当代”已经不需要了,那么这种“新观念”就完全是错误的。不谈“美学的批评”,只强调“思想的深度”,对我国戏剧批评实践和戏剧创作实践,只能有害而无益。长期以来,我国戏剧批评不仅缺少深刻的“历史的批评”,更忽视真正的“美学的批评”。就大多数戏剧批评文章来看,其主要倾向是囿于一条公式:作品质量=思想深度=重大社会矛盾=重大社会问题。这种批评方法不仅使我国戏剧批评在群众中威信扫地,而且对创作中原有的公式化、概念化倾向起着推波助澜的作用。
其三,《新变化》作者认为:“戏剧的这个观念变化是一种国际思潮,不仅在中国如此。”在我看来,作者的“观念变化”与其说是适应了当代世界的美学思潮,倒不如说是曲解地借鉴了布莱希特的理论。尽管布莱希特有过重理性的主张,但他也并不轻视情感。在他就“史诗剧”与别人辩论时一再强调:“史诗剧决不放弃感情”,“而是要设法加强它们,或者创造它们。”他用自己的表述方式强调戏剧中“情与理”的辩证关系:“感情促使我们大大加强理性,理性则净化我们的感情。”^[1]本文不可能对布莱希特的戏剧理论与实践进行深入研讨。我在另一篇文章中曾经说过:“文以载道”、“高台教化”作为我国封建社会长期流传的一种传统观念,它们在戏剧领域中的影响相当深重,而且,对外来的理论有一种融化力和改造力。在布莱希特研究中“断章取义”、“为己所用”的倾向,就是例证之一。

关于情节与“非情节化”

恭敏同志指出:“当代戏剧观念”的“第二个新变化是从重情节向重情绪转化”。人们可以看出,这个“转化”与第一个“转化”是相互矛盾的。但我想先就这第二个转化本身能否成立进行分析,再回头指出它们的相互矛盾。为了便于讨论,不妨先从作者为“情节”下的定义谈起。
恭敏同志在谈到“情节”和“情绪”的定义时,也是说法不一。他在《戏剧报》发表的文章上说:“情节的定义是生活的过程,而情绪的依据是心理过程。”而在《戏剧艺术》发表的文章却说:“情节的依据是事件过程,情绪的依据是心理过程。”显然,“生活的过程”和“事件过程”两者的涵义并不全同。把“情节”看作是“生活的过程”,至少是不确切的。因为这很容易导致忽视在构成“情节”过程中剧作家对生活自然进程的加工,改造。至于把“情节”看作是“事件的过程”,这种说法也并不能概括戏剧的实践经验。比如,在莎士比亚的悲剧《马克白斯》中,一个重要事件是马克白斯杀死邓肯王,认真分析这部剧作就可以发现,它的情节并不是这一事件的过程,而是主人公完成这一事件所经历的复杂的心理过程,以及这一事件对主人公内心世界发生的影响,当然也包含着由这一事件所引起的种种后果。如果要“依据”“事件的过程”去解释《马克白斯》的悲剧情节,显然会不得要领。早在19世纪,德国剧作家弗莱塔克就曾指出:“戏剧艺术的任务并非表现一种激情本身,而是表现一种导致行动的激情;戏剧艺术的任务并非表现一个事件本身,而是表现事件对人们心灵的影响。”他既强调“内心生活”又不否定事件,认为戏剧艺术必须把人物“作为事件的参与者来表现他们的内心生活”。据此,他为“戏剧情节”下了定义:“这个事件的过程和内部联系通过主人公内心的戏剧性活动使观众一目了然。倘若这个事件是按照艺术的需要加了工的,便叫做‘情节’。”^[2]当然,人们对这类说法和定义,既可以赞成也可以反对。但是,在一个世纪以前,有人已经把“事件的过程”和“心理的过程”作为构成戏剧情节的两种相互联系、不可分割的因素,这个事实至少说明,恭敏同志按照自己对“情节”的解释,用“重情节(事件过程)”涵盖“过去的戏剧”,而把“重情绪(心理过程)”说成是当代的“新观念”,显然是缺少根据的。我认为,在戏剧中,人物的行动、事件都应有具体的心理动机作为基础和依据;而人物的“心理过程”又需要通过行动得以体现。两者本来就是辩证的统一。
《新变化》作者认为:“有的新戏不是以情节取胜,他追求的是表达一个总的情绪,时代的情绪,一种高度概括的情绪。它以情绪变化来组织情节线索。这样情节就淡化了。”作者还把这些戏的出现看作是“反情节的现象”。当然,一部剧作确实可以表达某种情绪。问题在于,剧作家应该怎样表达情绪。戏剧并不是抒情诗。在抒情诗中,诗人自己可以根据自己的情感和情绪的变化,自由地组织诗句(当然也要受规律的制约)。在戏剧艺术中,主人公却是剧中人物(一个或多个),从这个角度来说,抒情诗的主体性已经客观化了。所谓主体性的客观化,当然并不意味着剧作家把剧中人物当作自己“抒情”(或议论)的工具,而是要尊重人物自身的主体性。如果不尊重人物的主体性,而把它们变成“时代情绪”的单纯号筒,并不是可取的。人物的主体性恰恰就是戏剧情节的依托。按照恭敏同志两篇文章的说法,把“情绪”的依据看作是“心理过程”,它主要也应该是剧中人物的“心理过程”。在这个意义上,“情绪”与“情节”本来就不是对立的。我注意到,近几年来我国上演的某些剧目,如《野人》等等,导演确实有意识地用多种方式表达某种“总的情绪”、“时代的情绪”。然而,就连这类剧目也并非是“反情节”的,这类剧目的编导者也并没有完全离开人物的主体性(尽管在这方面成功度还可以讨论),而把它们完全变成“时代情绪”的号筒。
1980年,陈恭敏同志在《“社会问题剧”浅探》(发表于该年第11期《剧本》月刊)中说过:观众所以对我们的“社会问题剧”失去兴趣,原因之一就在于它们“过分强调‘问题’而排斥情绪”。那么,刚刚过了五年,观众的趣味是否发生了根本性转化,从不满于“排斥情绪”,转化到特别欢迎“反情节”了呢?我看并非是这样的。在这里,真正发生变化的,仍然是作者的观念。
在心理学中,有人把“情绪”和“情感”看作是同义语,也有人认为两个概念既有区别但又有紧密联系,是不可分割的。作者刚刚还在强调“从诉诸情感向诉诸理智转化”,这里又强调“向重情绪转化”。实质上,作者在强调第二个“转化”时,却否定了自己刚刚提出的第一个“转化”。可以看到,在运用概念上的自相矛盾,正是各种“新观念”内在混乱的具体表现。

关于“不规则”、“外缘模糊”与“杂交”

“戏剧观念的第三变化,就是从规则向不规则的转化。现在有不少的剧本在突破旧规则创造新规则。”这里又表现了“新变化”的自相矛盾。如果说,众多剧本确实是“突破旧规则创造新规则”。那就只能说是“从一种规则向另一种规则转化”,而决不是什么“从规则向不规则转化”。倡导不要任何规则,未必有利于戏剧创作。事实上,作者所提出的种种“新变化”,难道不正是在为人们树立一种“新”的规则吗?
作者指出:“过去分幕分场的规定已经不灵了”,现在有不少剧本“根本就没有场次”。我不否认,近年来“无场次”的剧目时有出现,但按照分幕分场方式写成的剧本也并不少见。尽管“无场次”这种“新规则”可以为某些剧作家所接受,但另外一些作家仍然按照“分幕分场”的方式写戏,也未必就是应该否定的“旧观念”。在阐明其它“新变化”时,作者还谈到:要“彻底打破”“中外‘三一律’”,“抓住一个中心事件”铺展开来的“结构法”等等。如果说,17世纪法国人曾经把“三一律”(顺便说一句,所谓中国的“三一律”是不存在的)作为不能违反的规则,它早就被打破了;如果说,现在根本不能再按照“三一律”写戏才叫“彻底打破”,这种“新规则”却未必合理。如果说,过去有人主张写剧本必须“抓住一个中心事件”构成情节,这种规则也早就被打破了:如果说只有把“中心事件”根本丢掉才叫“新变化”,这种“新规则”也未必是适当的。面对这类问题,我们最好是提倡不同“规则”的兼容并存,而不要轻易地说什么“从一种规则向另一种规则”的“转化”,更不必把一者颂之为“新”,一者贬之为旧。我认为,任何一种规则“一统天下”的局面,都是单调的,不值得欢迎和提倡的。
“新变化”一文指出:“戏剧由规则走向不规则,与此相关,它的外缘、轮廓线开始模糊不清,开始与其它的姐妹艺术互相渗透。”对于这种“新变化”以及与此有关的主张,更值得深入研讨。
戏剧是一种综合艺术,其它艺术向戏剧“渗透”的情况,并不是从现在才开始的。问题在于:尽管戏剧确实从其它艺术吸收了很多东西,但这种“渗透”既不是“混合”,也不是一般意义上的“交叉”,更不是什么“杂交”。在戏剧艺术这种“综合”体中,有它的主导因素、基础因素,其它艺术形式的因素渗透到戏剧中来,必然要被它所融化。我注意到,恭敏同志在阐明“新变化”的要点时曾经提出这样的问题;“那么戏剧这门艺术还有没有一以贯之的东西,还有没有不可动摇的本性?”作者的回答是:“革新中的戏剧仍然还是戏剧,而不会从根本性质上变成另外的东西。”“象活人当众扮演角色,演员与观众活生生的交流,这些基本特征还是要保留下来。”我同意这个结论。尽管戏剧作为一种“综合艺术”已经有很长的历史,但迄今为止,对“综合性”潜力的挖掘也并未穷尽,当代戏剧家还应该在这方面进行探索。我个人认为,《野人》就是在这方面进行探索的一个例证。但是,如果承认编导者对“综合性”潜力的挖掘,并不意味着否定戏剧作为一种独立艺术的“质”的规定性;那么,继续探索的结果也就不应该意味着各艺术门类从“外缘分明”向“外缘模糊”的“转化”。我们的分歧正在这里。
“综合性”决不意味着“杂交”。现代美学家苏珊·朗格说过:“并不存在某些杂交的或混血的艺术门类(即既属于这门艺术,同时又属于那一门艺术的艺术)。”他认为:“适用于各种艺术之间的交叉关系的无所不在的原则就是同化原则”,“戏剧”“能吞并进入它的舞台范围之内的一切可塑性艺术……其目的又在于加强戏剧的美。”^[3]这里所强调的正是“综合性”的实质性的涵义。我认为,这种观点比较更符合艺术的规律。戏剧当然可以凭藉其它艺术的“渗透”,具有更丰富的表现力。但是,不讲“同化”、“吞并”、只讲“杂交”、“众体兼备”,其结果却可能是:绘画艺术、雕塑艺术、音乐艺术、舞蹈艺术,连同两篇文章一再提到的“冰上芭蕾”、“流行歌曲”、“迪斯科”,“杂耍”、“体育”等大量进入戏剧,它们如果不被戏剧的基础因素所“同化”、“吞并”,就要以自身的“独立性”与演员表演艺术争夺舞台,从而把它挤得失去其原有的主导地位。如果是这样,戏剧艺术不仅难于取得“优势”,反而会丧失其竞争力。
恭敏同志把理想中的“杂交”艺术命名为:“或叫交响乐式的,或叫多声部的,或叫马戏团节目式的,也有人叫泛戏剧时期,就是说又返璞归真,回到了汉代的百戏,甚至汉以前去了。”作者在这里提到的所有这些名目,或者只是即兴写出的“形容词”,或者是在认真地为某种舞台演出样式确定性质。如果是后者,又何必非把它们归入“戏剧的泛围”不可?把“汉代百戏”也称之为“戏剧艺术”,不是太勉强了吗?或许,作者理想中的这种新的艺术样式真的会在“新观念”的呼唤声中脱颖而出,“让我们拭目以待吧!”我认为即使这种“现代化”的“百戏”出现了,也无非多了一个新艺术品种而已。而戏剧毕竟还是戏剧,它还是要在历史的辩证发展中走自己的路的。

一个有待深入研讨的课题

《新变化》一文作者指出:“危机迫使戏剧寻找出路”,“几十年来的老面孔,实在是陈旧了,僵死了、凝固了,实在到应该突破旧框框的时候了。”如果情况确实是这样,我们应该做些什么呢?
近几年来我国话剧创作和演出确实不大景气,观众对很多上演的剧目不感兴趣。造成这种局面的原因是多方面的。恭敏同志在1981年研讨这一问题时,曾经提到“公式主义的‘形象图解’”,认为这是“长期得不到克服的倾向”。这也是我所完全同意的见解。在我看来,如果我们不把提出“新观念”作为目的,而是要为“危机”中的话剧“寻找出路”,首先应该集中精力“突破”上述这种旧框框,“公式主义的‘形象图解’”作为戏剧创作中长期难于克服的倾向,它的重要根源正在于忽视戏剧艺术的规律。早在60年代初,周恩来同志就曾针对话剧落后的状况指出:“话剧不能被人接受”,原因在于“忽视话剧艺术的基本规律”。他号召戏剧工作者“都来研究规律”。实际上,这个课题我们始终没有完成。在60年代,戏剧界的主要精力放在调整“外部关系”(戏剧与政治,戏剧与社会)方面。实践已经证明,在忽视艺术基本规律的前提下调整外部关系,也就很难真正摆脱庸俗社会学的桎梏。所谓“庸俗社会学”在戏剧中的主要表现,正是不承认艺术自身的规律,而把社会学的内容和目的,直接作为戏剧的内容和目的,把戏剧作品变成社会学的“形象图解”。恭敏同志认为,现在提出“戏剧观念的新变化”,有充分的现实的、社会的根据:“大一统的思想瓦解,个性必然获得解放。艺术创作转向自由,主体创造性受到尊重……”在我看来,剧作家的“个性解放”、“主体创造性”,都必须以承认艺术的基本规律为前提;而真正的“创作自由”也只能基于对艺术规律的尊重与把握。就我国戏剧艺术而言,如果不彻底肃清庸俗社会学的影响,所谓“个性”,“主体创造性”,“创作自由”,都只能是空洞的口号,戏剧很难有真正的起步和腾飞。值得重视的是,在有些阐明“新观念”的文章中,不是已经出现否定戏剧艺术基本规律的倾向吗?在我国,否定艺术基本规律的“新观念”,到头来很可能成为“庸俗社会学”派的同盟军!
肃清庸俗社会学在戏剧中的影响,是一项战略性的课题,本文不可能对此充分展开论述,尚有待将来再作进一步的深入讨论。