陈恭敏《当代戏剧观的新变化》^[1]

导言——
选自《戏剧艺术》1985年第3期。
作者陈恭敏(1927—2018),话剧编剧、评论家。曾任上海戏剧学院院长,《戏剧艺术》副主编。
本文概括了20世纪80年代初中国话剧舞台的形式变化。
记者:我们正处于一个世界范围的戏剧观发生大幅度深刻变化的时期,——您认为是这样的情况吗?
陈:正是这样。
记者:您认为戏剧观的大变化表现在哪些方面呢?
陈:这不是几句话能够说清楚的。记得明代有位戏剧理论家有过这样的看法:一出戏演出之后,如果观众不掉眼泪,这出戏肯定是不高明的。托尔斯泰也说过:“艺术是建立在人们能够受别人感情的感染这个基础上的。”可见,诉诸感情是千百年来文学、戏剧的金科玉律。但是今天怎样呢?今天出现了极为明显的从诉诸感情向诉诸理智的转化。不是说再也不用以情动人了,“以情动人”在艺术领域永远会有一席之地的,我是说仅仅以情动人是远远不够的了。文学家、戏剧家不再把催人泪下作为追求目标,至少不作为主要目标、唯一目标,他们希望自己的作品引起读者、观众思考。人们看戏、看电影、看小说,也不再满足于一些悲欢离合的故事,洒几滴同情之泪,而是需要思考。于是越来越多地出现这样的情况,一出戏引起人们思考的深度与这出戏的价值,几乎是成正比的。当年布莱希特说过,戏剧应当诉诸人们的理智,这在他那个时候更多的是一个天才的预言,而到了今天则已蔚然成风了。这个观念的变化肯定会使戏剧获益匪浅,它给山穷水尽疑无路的当代戏剧,提供了新的出路。对这类戏,农村的老太太会不满意的,看不懂,应当有适合他们看的戏。但青年们会欢迎的,有一定文化素养的人会欢迎的。青年是社会的未来,有文化的人在全民中的比例肯定会以较快速度增长。当然,我再说一遍,不是说不要以情动人了,我也不是主张在舞台上开哲学讨论会,把剧本写成哲学论文,我只是说,从对“以情动人”的崇拜到强调诉诸理智,是当代戏剧观重要变化之一。
记者:我能领会您的意思。诉诸理智与时代精神传声筒不是一回事,和我们习惯的政治说教更不是一回事。一个是肤浅的,一个是深刻的;一个是落后的,一个则具有极大的潜在价值。
陈:是的,是这样的。当前戏剧观的第二个变化是,历来戏剧家重情节,现在有些戏剧作品出现了从重情节向重情绪的转化,也就在描写对象上发生了较大的变化。情节的依据是事件过程,情绪的依据是心理过程。什么叫情绪,情绪即心境。唐人有两句诗: “醒来情绪恶,帘外正黄昏”,两句话就完了,今天的小说家、戏剧家完全可以据此写成一大段小说或戏剧,精彩纷呈。这类作品的结构往往不是依事件逻辑为线索,而是以情绪变化为线索,情节往往就淡化了。由于历来过于强调情节的重要性,现在有些剧作家公然表示轻视情节,这也是难免的。我们要看到重视表现情绪对戏剧发展的意义。情节要提炼,情绪同样有一个概括性、典型化的问题。为什么《等待戈多》连监狱里的犯人看了也感动呢?这和该剧所表现的情绪有相当的概括性不无关系吧!我们有些胆子大的剧作家也在作尝试,有目共睹,我不举例了。我个人倾向于要重视表现情绪的积极意义,但我也认为情节还是不应抛弃的。经过一段时期,我们会对此有进一步的认识的。
记者:除此之外,当前戏剧观还有哪些变化呢?
陈:当前戏剧观的第三个变化,是戏剧正从规则的艺术向不规则的艺术转化。规则、不规则这是比较而言,否则,即使最不规则的艺术也是有规则可寻的,我们这个命题就难以成立了。悲剧、喜剧曾经是规则极为严格、界限不可逾越的,今天还有几位作家严守这些规范写戏呢?“三一律”早就被突破了。我们中国也有个“三一律”,是李渔提出来的,叫“一人,一事,一线到底”,今天信奉的人也不多了。亚里士多德那有名的“起点、中段、结尾”的定义的神圣性动摇了,霍洛道夫说这是忽视了整体及其局部的辩证的统一。艺术所表现的只能是生活中的一个片断。人们正在努力挣脱经典的结构理论的束缚。分场、分幕的规定也越来越不灵了,多幕剧、独幕剧的分界也越来越不清楚了——根本无场次,你说它是几幕几场?就连中国的戏曲,历来以程式、规范的严格著称,现在一道道防线也在被突破,——不突破就无法适应今天社会的变化。这是戏剧艺术的生机所在。经过一段时期,可能会出现一些新的戏剧规则。规则——不规则——规则,这是艺术发展的规律,戏剧当然也不例外。但是有一点是可以肯定的,新的规则肯定比旧的规则灵活,它一定是当代戏剧实践最新成果的总结,能在一个时期内激起艺术家的创作激情,为艺术家提供用武之地,否则是不会得到承认的。而且我对今后能否再度形成大一统的戏剧规则表示怀疑,一元化也许是一去不复返了,看来只能是多元化了。
当前戏剧观还有一个变化,就是戏剧艺术正从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术转化,这和戏剧从规则向不规则转化是相联系的。《戏剧艺术》今年第2期夏耕文章中说: “戏剧艺术应当从规则的艺术向不规则的艺术转化,从外延分明的艺术向外延有颇大伸展余地的艺术转化,实现这个转化,也许会进入一个新的艺术境界。”我看这个看法是可以成立的。戏剧何必死守雷池,不敢逾越半步?戏剧应当尽量向外伸展。任何艺术品种的生存空间都是无限的,要力求发展。以我国为例,唐宋时代,我国是诗和散文的天下,戏剧的生存空间极小,如果那时就给戏剧划定了界限,就决不会出现元杂剧、明传奇的局面,更不会出现今天的局面。今天同样如此,不要给自己确定不可逾越的外延,要向外发展。戏剧从外延分明的艺术向外延不太分明的艺术转化,这个提法也许令人费解,但是我从中外有识之士的戏剧实践中看到了这个苗头,我们拭目以待吧!
记者:您谈了当前戏剧观新变化的四个表现,您认为对这些变化应当如何评价呢?
陈:实际上在谈这些变化时我已经表明态度了。从大的方面讲,这些变化为戏剧展开了新的发展前景,戏剧出现了新的生机。譬如说,当代戏剧在突破了旧的戏剧规范以后,为了寻找新的表现形式,就会左顾右盼,借鉴其他艺术门类、艺术形式。这样就形成了戏剧与其它艺术门类之间的相互渗透,通过杂交,取得优势。如戏剧的散文化,运用电影的某些结构方法,话剧加入了音乐成份、舞蹈成份等等,都是有助于戏剧发展的尝试。佐临同志曾经提出过这样一个设想:话剧能不能创造一些现代的舞蹈程式,用以表现现代生活,而又使之更具表现力?当然他这个意见一般人不容易接受。如果不是这样提法,而是说,话剧演员的形体动作应具有更多的舞蹈性,台词应具有更多的音乐性,我想也许大家就容易接受了。又如话剧与戏曲的互相学习互相渗透问题。戏曲要学习话剧在反映生活时相当大的自由度,不受过于严格的程式的约束,话剧则要学习戏曲对形式美的追求,这对双方都不无好处吧?归根到底,互相学习的主要是精神。写意戏剧观就是试图从总体上把握戏曲的特征,当然戏曲美学原则不仅限于这一点,学习运用这些美学原则来创造新的话剧,这是一个长期的探索过程,并不是简单地照搬过来就能解决问题的。在探索过程中出现的东西不一定是很成熟很定型的,可能会出现一些非驴非马的东西,但一定要有这样一个过程,舍此别无它途。
记者:这样一来,戏剧是否还能保持这门艺术固有的艺术特性呢?
陈:革新中的戏剧仍然还是戏剧,而不会从根本性质上变成另外的东西。但所谓戏剧特性,又不可能不起变化。何况对戏剧特性的理解从来是各有各说。那么戏剧这门艺术还有没有一以贯之的东西,还有没有其不可动摇的本性?这是一个比较重要的问题。我以为,象活人当众扮演角色,演员与观众活生生的交流,这些基本特征总还要保留下来吧!
记者:您认为当前戏剧观发生如此重大变化的原因何在呢?
陈:这要从两方面来看。 《第三次浪潮》、《大趋势》这类书近来出了不少。这些书从不同侧面、不同程度揭示出近年来世界范围科学技术的惊人进展及随之而来的人们的生活方式、思维方式的急剧变化。这些变化是事实,戏剧观、艺术观也必然要变。为什么诉诸于理智的艺术能够成立呢?这和人们认识客观世界、认识主观世界的能力的飞速发展当然是联系在一起的。我们再一层层揭示下去,就会接触到基础和上层建筑的关系这个基本理论了。
其次,当代戏剧观念发生重大变化和东西方的文化交流又有极大的关系。日本美学家今道友信对此有一个分析。他认为:进入现代,东西方文化交流出现了一种逆向流动的新趋势。这种逆向流动不是局部、小范围的,而是在东西方这两个大区域中进行的,是全方位开放型的。近年来我国实行了开放政策。一谈到开放政策,我们往往首先想到欧美、日本对我国的影响,很少想到我们这个文明大国实行开放政策后对世界的巨大影响。我们要讲相互影响。举一个过去的例子,中国戏剧使布莱希特大开眼界,戏剧观发生变化,而布莱希特的戏剧理论又反过来影响到中国戏剧。当年这个互相影响主要是通过少数杰出人物来体现、来完成的,今天我国实行持久的开放政策,情况就大不一样了。我认为当前世界范围戏剧观的新变化与东西方文化的大规模交流是有极大关系的。
记者:在这戏剧观急剧变化的趋势面前,您认为有哪些观念亟待改变呢?
陈:我要特别提出,我们一定要形成完整的关于中国戏剧的认识,形成对中国戏剧是一个整体的认识。这个问题至今没有解决,影响了我国戏剧的发展,也是我国戏剧理论水平不高的标志。大百科全书不就是分成戏剧、戏曲两卷吗?严重的是,我们有些同志还把以反映古代生活为主的古老的戏曲作为中国戏剧的主体,这不仅限制人们对作为总体的中国戏剧作出全面的认识,并直接间接地影响到对戏曲的改造。我看过一些戏曲现代戏,当然有比较好的,但也有不少戏反映的虽是现代生活,台上走动的虽是现代人,但这些现代人身上有着明显的生、旦、净、末、丑行当的痕迹,证明它并没有现代化,并没有变成现代的戏剧。
谈到戏曲,我还有一些看法。我倾向于戏曲除了象昆曲这样一些真正古老的戏曲形式值得保留下来之外,应该有一个较大的筛选、淘汰,这是戏剧改革的一个重要方面。解放以来,我们的不明智之处,就在于用行政的方法约束了艺术新陈代谢、自然淘汰的规律。一个剧种挖掘出来,就不能消亡了。剧种应当既有新生,又有死亡,这是规律。经过筛选、淘汰,大部分民间戏曲慢慢会合流,包括和话剧合流。话剧吸收了一些戏曲因素,会增加生命力的,当然中国是一个多民族的国家,戏剧品种比较多是正常的。关键在于推陈出新。要全面规划,建立现代戏剧。否则,文化传统会成为沉重的历史包袱。
记者:是否请您就戏剧观变化的前景作一番展望。
陈:展望是比较困难的,但可以概括地说,戏剧观的变化方兴未艾,对于我国尤其如此。我国地域广阔,至今交通仍处于不发达阶段,各地区的文化水平,开放程度相差是很大的。各剧种的情况差别也很大。就戏剧界来说,人们对戏剧观的新变化的敏感程度也是很不一样的。 我看,当前我们要通过刊物、文章、学术讨论,引起各界、首先是戏剧界对戏剧观变化动向的关注,认真研究这个变化。我仅仅是谈了一些看法。实际上你们提的这些问题:当前戏剧观变化的表现、原因、评价、展望,都是可以做大文章的问题,牵涉到许多学科。 《戏剧艺术》不是有个设想,至少刊物上要有一部分文章不停留在就戏剧论戏剧,而是要从戏剧与科学技术的发展、戏剧与哲学、戏剧与心理学、戏剧与社会学、戏剧与其他文艺品种等等的关系中研究戏剧吗?当前戏剧观的变化,就不是一个就戏剧论戏剧能够说清楚的问题。它离不开新时期的文化背景。近来有所谓“戏剧危机”问题,这个问题如果与戏剧观的新变化联系在一起看,我们就不会盲目悲观。要把戏剧观的新变化和我国戏剧建设大业放在一起研究。要从文化发展的战略高度来规划戏剧的未来。我国的经济建设和文化建设曾错过几个良好的时机。我们范围缩小些,谈戏剧,当前正是我国戏剧发展的良好时机,我们可不能错过啊,我们的戏剧理论也不能错过这个时机。戏剧理论长期落后,如果把戏剧观的新变化研究得深一些、透一些,就会对我国戏剧发展作出贡献,也许就可以打个“翻身仗”了。作为戏剧学院,我们也要从戏剧观的新变化这个角度考虑人材培养问题,要培养能适应新变化、驾驭新变化的新型戏剧人材。今天就谈到这里,以后再谈如何?
记者:好的,以后再谈。谢谢您!