尼采《悲剧的诞生》(节选)

导言——
选自尼采《悲剧的诞生》(周国平译,生活·读书·新知三联书店,1986年)的第8、12、22节,内容有删节。所选的三个部分,分别谈了歌队的作用,古希腊戏剧衰亡的原因,以及悲剧的审美效果,集中体现了尼采的悲剧思想。
作者尼采(Friedrich Nietzsche, 1844—1900),德国哲学家,唯意志论和生命哲学主要代表之一。

8

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酒神的兴奋能够向一整批群众传导这种艺术才能:看到自己被一群精灵所环绕,并且知道自己同它们内在地是一体。悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象:看见自己在自己面前发生变化,现在又采取行动,仿佛真的进入了另一个肉体,进入了另一种性格。这一过程发生在戏剧发展的开端。这里,有某种不同于吟诵诗人的东西,吟诵诗人并不和它的形象融合,而是象画家那样用置身事外的静观的眼光看这些形象。这里,个人通过逗留于一个异己的天性而舍弃了自己。而且,这种现象如同传染病一样蔓延,成群结队的人们都感到自己以这种方式发生了魔变。因此,酒神颂根本不同于其他各种合唱。手持月桂枝的少女们向日神大庙庄严移动,一边唱着进行曲,她们依然故我,保持着她们的公民姓名;而酒神颂歌队却是变态者的歌队,他们的公民经历和社会地位均被忘却,他们变成了自己的神灵的超越时间、超越一切社会领域的仆人。希腊人的其余一切抒情歌队都只是日神祭独唱者的异常放大;相反,在酒神颂里,出现的却是一群不自觉的演员,他们从彼此身上看到自己发生了变化。
魔变是一切戏剧艺术的前提。在这种魔变状态中,酒神的醉心者把自己看成萨提儿,而作为萨提儿他又看见了神,也就是说,他在他的变化中看到一个身外的新幻象,它是他的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻象而产生了。
根据这一认识,我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。因此,用来衔接悲剧的合唱部分,在一定程度上是孕育全部所谓对白的母腹,也就是孕育全部舞台世界和本来意义上的戏剧的母腹。在接二连三的迸发中,悲剧的这个根源放射出戏剧的幻象。这种幻象绝对是梦境现象,因而具有史诗的本性;可是,另一方面,作为一种酒神状态的客观化,它不是在外观中的日神性质的解脱,相反是个人的解体及其同太初存在的合为一体。所以,戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化,因而毕竟与史诗之间隔着一条鸿沟。
按照我们的这种见解,希腊悲剧的歌队,处于酒神式兴奋中的全体群众的象征,就获得了充分的说明。倘若我们习惯于歌队在现代舞台上的作用,特别是习惯于歌剧歌队,因而完全不能明白希腊人的悲剧歌队比本来的“情节”更古老、更原始,甚至更重要,尽管这原是异常清楚的传统;倘若因为歌队只是由卑贱的仆役组成,一开始甚至只是由山羊类的萨提儿组成,我们便不能赞同它那传统的高度重要性和根源性;倘若舞台前的乐队对于我们始终是一个谜,——那么,现在我们却达到了这一认识:舞台和情节一开始不过被当作幻象,只有歌队是唯一的“现实”,它从自身制造出幻象,用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论幻象。歌队在幻觉中看见自己的主人和师傅酒神,因而永远是服役的歌队。它看见这位神灵怎样受苦和自我颂扬,因而它自己并不行动。在这个完全替神服役的岗位上,它毕竟是自然的最高表达即酒神表达,并因此象自然一样在亢奋中说出神谕和智慧的箴言。它既是难友,也是从世界的心灵里宣告真理的哲人。聪明而热情奔放的萨提儿,这个幻想的、似乎很不文雅的形象就这样产生了,他与酒神相比,既是“哑角”,是自然及其最强烈冲动的摹本,自然的象征,又是自然的智慧和艺术的宣告者,集音乐家、诗人、舞蹈家、巫师于一身。
酒神,这本来的舞台主角和幻象中心,按照上述观点和按照传统,在悲剧的最古老时期并非真的在场,而只是被想象为在场。也就是说,悲剧本来只是“合唱”,而不是“戏剧”。直到后来,才试图把这位神灵作为真人显现出来,使这一幻象及其灿烂的光环可以有目共睹。于是便开始有狭义的“戏剧”。现在,酒神颂歌队的任务是以酒神的方式使听众的情绪激动到这地步:当悲剧主角在台上出现时,他们看到的决非难看的戴面具的人物,而是仿佛从他们自己的迷狂中生出的幻象。我们不妨想象一下阿德墨托斯^[1],他日思暮想地深深怀念他那新亡的妻子阿尔刻提斯,竭精殚虑地揣摩着她的形象,这时候,一个蒙着面纱的女子突然被带到他面前体态和走路姿势都酷似他妻子;我们不妨想象一下他突然感到的颤抖着的不安,他的迅疾的估量,他的直觉的确信——那么,我们就会有一种近似的感觉了,酒神式激动起来的观众就是怀着这种感觉看见被呼唤到舞台上的那个他准备与之共患难的神灵的。他不由自主地把他心中魔幻般颤动的整个神灵形象移置到那个戴面具的演员身上,而简直把后者的实际消解在一种精神的非现实之中。这是日神的梦境,日常世界在其中变得模糊不清,一个比它更清晰、更容易理解、更动人心弦然而毕竟也更是幻影的新世界在不断变化中诞生,使我们耳目一新。因此,我们在悲剧中看到两种截然对立的风格:语言、情调、灵活性、说话的原动力,一方面进入酒神的合唱抒情,另一方面进入日神的舞台梦境,成为彼此完全不同的表达领域。酒神冲动在其中客观化自身的日神现象,不再是象歌队音乐那样的“一片永恒的海,一匹变幻着的织物,一个炽热的生命”,不再是使热情奔放的酒神仆人预感到神的降临的那种只可意会不可目睹的力量。现在,史诗的造型清楚明白地从舞台上向他显现。现在,酒神不再凭力量、而是象史诗英雄一样几乎用荷马的语言来说话了。

12

在说出另一个观众的名字之前,让我们在这里稍停片刻,以便回顾一下前面谈到的对于埃斯库罗斯悲剧之本质中的矛盾性和荒谬性的印象。让我们想一想我们自己对于此种悲剧的歌队和悲剧主角所感到的诧异,我们觉得两者同我们的习惯难以协调,就象同传统难以协调一样——直到我们重新找到那作为希腊悲剧之起源和本质的二元性本身,它是日神和酒神这两种彼此交织的艺术本能的表现。
把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去,把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图。
欧里庇得斯本人在他的晚年,在一部神话剧里,向他的同时代人异常强调地提出了关于这种倾向的价值和意义的问题。一般来说酒神因素容许存在吗?不要强行把它从希腊土地上铲除吗?诗人告诉我们,当然要的,倘若能够做到的话;可是酒神是太强大了,最聪明的对手——就象《酒神伴侣》中的彭透斯^[2]一样——也在无意中被他迷住了,然后就带着这迷惑奔向自己的厄运。卡德摩斯和忒瑞西阿斯^[3]二位老人的判断看来也是这老诗人的判断:大智者的考虑不要触犯古老的民间传统,不要触犯由来已久的酒神崇敬,合宜的做法毋宁是对如此神奇的力量表示一种外交式审慎的合作。然而,这时酒神终归还可能对如此半心半意的合作感到恼怒,并且终于把外交家(在这里是卡德摩斯)化为一条龙。这是一位诗人告诉我们的,他以贯穿漫长一生的英勇力量同酒神对立,却是为了最终以颂扬其敌手和自杀结束自己的生涯,就象一个眩晕的人仅仅为了逃避可怕的难以忍受的天旋地转,而从高塔上跳了下来。这部悲剧是对他的倾向之可行性的一个抗议;可是它毕竟已经实行了呵!奇迹发生了:当诗人摒弃他的倾向之时,这倾向业已得胜。酒神已被逐出悲剧舞台,纵然是被借欧里庇得斯之口说话的一种魔力所驱逐的。欧里庇得斯在某种意义上也是面具,借他之口说话的神祗不是酒神,也不是日神,而是一个崭新的灵物,名叫苏格拉底。这是新的对立,酒神精神与苏格拉底精神的对立,而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神。现在,欧里庇得斯也许要用他的改悔来安慰我们,但并不成功。富丽堂皇的庙宇化为一片瓦砾,破坏者捶胸顿足,供认这是一切庙宇中的佼佼者,于我们又有何益?作为惩罚,欧里庇得斯被一切时代的艺术法官变为一条龙,这一点可怜的赔偿又能使谁满意呢?
现在,我们来考察一下苏格拉底倾向,欧里庇得斯正是借此抗争和战胜埃斯库罗斯悲剧的。
欧里庇得斯想把戏剧仅仅建立在非酒神基础之上,我们现在必须追问一下,这一意图在得到最为理想的贯彻的情况下,目的究竟何在?倘若戏剧不是孕育于音乐的怀抱,诞生于酒神的扑朔迷离之中,它此外还有什么形式?只有戏剧化的史诗罢了。在此日神艺术境界中,当然达不到悲剧的效果。这里的问题并不在于被描述的事件的内容。我宁愿主张,歌德在他所构思的《 西卡》中,不可能使那牧歌人物的自杀(这预定要充斥第五幕)具有悲剧性动人效果。史诗和日神因素的势力如此强盛,以致最可怕的事物也借助对外观的喜悦及通过外观而获得的解脱,在我们的眼前化为幻境。戏剧化史诗的诗人恰如史诗吟诵者一样,很少同他的形象完全融合:他始终不动声色,冷眼静观面前的形象。这种戏剧化史诗中的演员归根到底仍是吟诵者;内在梦境的庄严气氛笼罩于他的全部姿势,因而他从来不完全是一个演员。
那么,欧里庇得斯的戏剧之于日神戏剧的这种理想的关系如何?就如同那青年吟诵者之于老一辈严肃的吟诵者的关系,在柏拉图的《伊安篇》里,这个青年如此描述自己的性情:“我在朗诵哀怜事迹时,就满眼是泪;在朗诵恐怖事迹时,就毛骨悚然,心脏悸动。”在这里,我们再也看不到对于外观的史诗式的陶醉,再也看不到真正演员的无动于衷的冷静,真正的演员达到最高演艺时,完全成为外观和对外观的喜悦。欧里庇得斯是一个心脏悸动、毛骨悚然的演员;他作为苏格拉底式的思想家制订计划,作为情绪激昂的演员执行计划。无论在制订计划还是执行计划时,他都不是纯粹艺术家。所以,欧里庇得斯的戏剧是一种又冷又烫的东西,既可冻结又可燃烧。它一方面尽其所能地摆脱酒神因素,另一方面又无能达到史诗的日神效果。因此,现在为了一般能产生效果,就需要新的刺激手段,这种手段现在不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围。它即是冷漠悖理的思考(取代日神的直观)和炽烈的情感(取代酒神的兴奋),而且是维妙维肖地伪造出来的、绝对不能进入艺术氛围的思想和情感。
我们既已十分明了,欧里庇得斯要把戏剧独独建立在日神基础之上是完全不成功的,他的非酒神倾向反而迷失为自然主义的非艺术的倾向,那么,我们现在就可以接近审美苏格拉底主义的实质了,其最高原则大致可以表述为“理解然后美”,恰与苏格拉底的“知识即美德”彼此呼应。欧里庇得斯手持这一教规,衡量戏剧的每种成分——语言,性格,戏剧结构,歌队音乐;又按照这个原则来订正它们。在同索福克勒斯的悲剧作比较时,欧里庇得斯身上通常被我们看作诗的缺陷和退步的东西,多半是那种深入的批判过程和大胆的理解的产物。我们可以举出欧里庇得斯的开场白,当作这种理性主义方法的后果的显例。再也没有比欧里庇得斯的戏剧开场白更违背我们的舞台技巧的东西了。在一出戏的开头,总有一个人物登场自报家门,说明剧情的来龙去脉,迄今发生过什么,甚至随着剧情发展会发生什么,在一个现代剧作家看来,这是对悬念效果的冒失的放弃,全然不可原谅。既然已经知道即将发生的一切事情,谁还肯耐心等待它们真的发生呢?——在这里,甚至连一个预言的梦也总是同一个后来发生的事实吻合,绝无振奋人心的对比。可是,欧里庇得斯却有完全不同的考虑。悲剧的效果从来不是靠史诗的悬念,靠对于现在和即将发生的事情的惹人的捉摸不定;毋宁是靠重大的修辞抒情场面,在其中,主角的激情和雄辩扬起壮阔汹涌的洪波。一切均为激情、而不是为情节而设,凡不是为激情而设的,即应遭到否弃。然而,最严重地妨碍一个观众兴致勃勃地欣赏这种场面的,便是他不知道某一个环节,剧情前史的织物上有一个漏洞;观众尚须如此长久地揣摩这个那个人物意味着什幺,这种那种倾向和意图的冲突有何前因,他就不可能全神贯注于主角的苦难和行为,不可能屏声息气与之同苦共忧。埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧运用最巧妙的艺术手段,在头几场里就把剧情的全部必要线索,好象在无意中交到观众手上。这是显示了大手笔的笔触,仿佛遮掩了必然的形式,而使之作为偶然的东西流露出来。但是,欧里庇得斯仍然相信,他发现在头几场里,观众格外焦虑地要寻求剧情前史的端倪,以致忽略了诗的美和正文的激情。所以,他在正文前安排了开场白,并且借一个可以信赖的人物之口说出它来。常常是一位神灵出场,他好象必须向观众担保剧中的情节,消除对神话的真实性的种种怀疑。这正象笛卡尔只有诉诸神的诚实无欺,才能证明经验世界的真实性一样。欧里庇得斯在他的戏剧的收场上,再次使用这种神的诚实,以便向观众妥善安排他的英雄的归宿。这就是声名狼籍的神机妙算(deux ex machina)的使命。在史诗的预告和展望之间,横陈着戏剧性抒情性的现在,即真正的“戏剧”。
因此,欧里庇得斯作为诗人,首先是他的自觉认识的回声;而正是这一点使他在希腊艺术史上占据了一个如此显著的地位。鉴于他的批判性创作活动,他必定常常勇于认为,他理应把阿那克萨哥拉著作开头的话语活用于戏剧:“泰初万物混沌,然后理性出现,创立秩序。”阿那克萨哥拉以其“理性”(Nous)的主张置身于哲学家之中,犹如第一个清醒者置身于喧哗的醉汉之中,欧里庇得斯能够按照一种相近的图式来理解他同其余悲剧诗人的关系。只要万物的唯一支配者和统治者“理性”尚被排斥在艺术创作活动之外,万物就始终处于混乱的原始混沌状态。所以,欧里庇得斯必须作出决断,他必须以第一个“清醒者”的身份谴责那些“醉熏熏的”诗人。索福克勒斯说,埃斯库罗斯做了正确的事,虽则是无意中做的,欧里庇得斯却肯定不会持这种看法。在他看来,恰恰相反,埃斯库罗斯正因为是无意中做的,所以做了不正确的事。连神圣的柏拉图在谈到诗人的创作能力时,因为它不是一种有意识的理解,就多半以讽刺的口吻谈论,把它同预言者和释梦者的天赋相提并论;似乎诗人在失去意识和丧失理智之前,是没有能力作诗的。欧里庇得斯象柏拉图一样,试图向世界指出“非理性”诗人的对立面;正如我已经说过的,他的审美原则“理解然后美”是苏格拉底的“知识即美德”的平行原则。因此,我们可以把欧里庇得斯看作审美苏格拉底主义的诗人。然而,苏格拉底是不理解因而也不尊重旧悲剧的第二个观众;欧里庇得斯与他联盟,敢于成为一种新的艺术创作的先驱。既然在这种新艺术中,旧悲剧归于毁灭,那么,审美苏格拉底主义就是一种凶杀的原则。就这场斗争针对古老艺术的酒神因素而言,我们把苏格拉底认作酒神的敌人,认作起而反抗酒神的新俄耳甫斯,尽管他必定被雅典法庭的酒神侍女们撕成碎片,但他毕竟把这位无比强大的神灵赶跑了:当初酒神从伊多尼国王吕枯耳戈斯^[4]那里逃脱,也是藏身于大海深处,即藏身在一种逐渐席卷全世界的秘仪崇拜的神秘洪水之中的。

22

细心的朋友不妨凭自己的经验,想象一部精纯不杂的真正音乐悲剧的效果。我想从两个方面来描述这种效果的现象,以便他现在能够解释他自己的经验。他会忆起,他如何因为眼前上演的神话而感到自己被提高到一种全知境界,仿佛现在他的视力不再停留在表面,却能深入内蕴,仿佛他借音乐的帮助,亲眼看见了意志的沸腾,动机的斗争,激情的涨潮,一如他看见眼前布满生动活泼的线条和图形,并且能够潜入无意识情绪最微妙的奥秘中。正当他意识到他对于形象和光彩的渴求达到最高潮时,他毕竟同样确凿地感觉到,这一长系列的日神艺术效果并未产生幸福沉浸于无意志静观的心境如同造型艺术家和史诗诗人,即真正的日神艺术家,以其作品在他身上所产生的;这种心境可谓在无意志静观中达到的对个体化(individuatio)世界的辩护,此种辩护乃是日神艺术的顶点和缩影。他观赏辉煌的舞台世界,却又否定了它。他看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美,却又快意于英雄的毁灭。他对剧情的理解入木三分,却又宁愿逃入不可解的事物中去。他觉得英雄的行为是正当的,却又因为这行为毁了当事人而愈发精神昂扬。他为英雄即将遭遇的苦难颤慄,却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐。他比以往看得更多更深,却又但愿自己目盲。这种奇特的自我分裂,日神顶峰的这种崩溃,我们倘若不向酒神魔力去探寻其根源,又向哪里去探寻呢?酒神魔力看来似乎刺激日神冲动达于顶点,却又能够迫使日神力量的这种横溢为它服务。悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限,使它否定自己,渴望重新逃回唯一真正的实在的怀抱,于是它象伊索尔德那样,好象要高唱它的形而上学的预言曲了:
在极乐之海的
起伏浪潮里,
在大气之波的
喧嚣声响里,
在宇宙呼吸的
飘摇大全里——
沉溺——淹没——
无意识——最高的狂喜!
那么,让我们根据真正审美听众的经验,来想象一下悲剧艺术家本人:他如何象一位多产的个体化之神创造着他的人物形象,在这个意义上他的作品很难看作“对自然的模仿”;但是,而后他的强大酒神冲动又如何吞噬这整个现象世界,以便在它背后,通过它的毁灭,得以领略在太一怀抱中的最高的原始艺术快乐。当然,关于这重返原始家园,关于悲剧中两位艺术神灵的兄弟联盟,关于听众的日神兴奋和酒神兴奋,我们的美学家都不能赞一词,相反,他们不厌其烦地赘述英雄同命运的斗争,世界道德秩序的胜利,悲剧所起的感情渲泄作用,把这些当作真正的悲剧因素。这些老生常谈使我想到,他们是些毫无美感的人,而且也许只是作为道德家去看悲剧的。自亚里士多德以来,对于悲剧效果还从未提出过一种解释,听众可以由之推断艺术境界和审美事实。时而由严肃剧情引起的怜悯和恐惧应当导致一种缓解的渲泄,时而我们应当由善良高尚原则的胜利,由英雄为一种道德世界观作出的献身,而感觉自己得到提高和鼓舞。我确实相信,对于许多人来说,悲剧的效果正在于此并且仅在于此;由此也可以明确推知,所有这些人连同他们那些指手划脚的美学家们,对于作为最高艺术的悲剧实在是毫无感受。这种病理学的渲泄,亚里士多德的净化,语言学家真不知道该把它算作医学现象呢,还是算作道德现象,它令人想起歌德的一个值得注意的提示。他说:“我没有活跃的病理学兴趣,也从来不曾成功地处理过一个悲剧场面,因此我宁愿回避而不是去寻找这种场面。也许这也是古人的一个优点:在他们,最高激情也只是审美的游戏,在我们,却必须靠逼真之助方能产生这样的效果?”最后这个如此意味深长的问题,我们现在可以根据我们美好的体验加以首肯,因为我们正是在观看音乐悲剧时惊奇地感受到,最高激情如何能够只是一种审美的游戏,何以我们要相信只是现在才可比较成功地描述悲剧的原始现象。现在谁还只是谈论借自非审美领域的替代效果,觉得自己超不出病理学过程和道德过程,他就只配对自己的审美本能感到绝望了。我们建议他按照格尔维努斯的风格去解释莎士比亚,作为无辜的候补方案,还建议他去努力钻研“诗的公正”。
所以,随着悲剧再生,审美听众也再生了,迄今为止,代替他们坐在剧场里的,往往是带着半道德半学理要求的一种古怪的鱼目混珠(Quidproguo),即“批评家”。在他向来的天地里,一切都被人为地仅仅用一种生活外观加以粉饰。表演艺术家茫然失措,真不知道该如何对付这种吹毛求疵的听众,所以他们以及给他们以灵感的剧作家和歌剧作曲家,焦虑不安地在这种自负、无聊、不会享受的家伙身上搜索着残余的生趣。然而,这类“批评家”组成了迄今为止的公众;大学生、中小学生乃至最清白无辜的妇女,已经不知不觉地从教育和报刊养成了对艺术品的同样理解力。对于这样的公众,艺术家中的佼佼者只好指望激发其道德宗教能力,在本应以强大艺术魅力使真正听众愉快的场合,代之以“道德世界秩序”的呼唤。或者,剧作家把当代政治和社会的一些重大的、至少是激动人心的倾向如此鲜明地搬上舞台,使观众忘记了批判的研究,而耽于类似爱国主义或战争时期、议会辩论或犯罪判决的那种激情。违背艺术的真正目的,必然直接导致对倾向的崇拜。在一切假艺术那里发生的情况,倾向之急剧的衰落,在这里也发生了,以致譬如说运用剧场进行民众道德教育这种倾向,在席勒时代尚被严肃对待,现在已被看作不足凭信的废习古董了。当批评家支配着剧场和音乐会,记者支配着学校,报刊支配着社会的时候,艺术就沦为茶余饭后的谈资,而美学批评则被当作维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团的纽带了,叔本华关于豪猪的寓言说明了这种社团的意义。结果,没有一个时代,人们对艺术谈论得如此之多,而尊重得如此之少。可是,我们是否还能同一个谈论贝多芬和莎士比亚的人打交道呢?每个人都可以根据他的感觉来回答这个问题,他的回答必定会表明,他所想象的“文化”是什么,当然前提是他一般来说试图回答这个问题,而不是对之瞠目结舌。
但是,有的天性真诚而温柔的人,尽管也按上述方式逐渐变成了野蛮的批评家,但还能够谈谈一次幸而成功的《罗恩格林》的演出对他产生的那种出乎意料且不可思议的效果,不过是在那提醒他、指点他的手也许不在场的时候,所以当时震撼他的那种极其纷繁的无与伦比的感觉,始终是孤立的,犹如一颗谜样的星辰亮光一闪,然后就熄灭了。他在那一瞬间可以约略猜到、什么是审美的听众。