彼得·斯丛狄《戏剧》

导言——
选自彼得·斯丛狄《现代戏剧理论(1880—1950)》(王建译,北京大学出版社,2006年)。
作者彼得·斯丛狄(Peter Szondi,1929—1971),著名德语语言文学学者,匈牙利犹太人,因纳粹迫害而流亡瑞士,1954年毕业于苏黎世大学,1965年被柏林自由大学聘为教授,并主持建立文学与比较文学专业,1971年在长期抑郁的困扰下投湖自尽。《现代戏剧理论(1880—1950)》[Theorie des modernen Dramas(1880—1950)]是斯丛狄在博士论文基础上补充扩展而成,于1956年出版,此外他还发表《论悲剧性》《荷尔德林研究》《策兰研究》等著作,他的讲课手稿《十八世纪的市民悲剧理论》等也在去世后整理出版。
斯丛狄从现代戏剧中发现了一种叙事化倾向,而这是自亚里士多德以来的戏剧理论家在规定戏剧的形式法则时所明确排斥的,也就是说,现代戏剧的发展趋势是远离戏剧,戏剧这一形式出现了危机。不同于黑格尔将戏剧(drama)看作剧场(theatre)终极的理想形态,斯丛狄接受了阿多诺和卢卡契的思想,将形式看作沉淀的内容,于是形式就失去了绝对性,黑格尔的形式与内容的辩证法,在斯丛狄这里就成为形式性表述与内容性表述的辩证法,形式性表述与内容性表述之间发生矛盾就成为可能。也就是说,被许多人视为剧场应然形态的戏剧,只是人类戏剧史的一个阶段,本质上属于历史范畴,而非体系范畴。斯丛狄在《现代戏剧理论(1880—1950)》中所讨论的戏剧的危机,就是19世纪末开始出现的形式性表述和内容性表述之间的矛盾,他以易卜生、契诃夫、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼为例展现了这一矛盾,并以丰富的案例讨论了挽救和解决这一危机的不同尝试。也许是由于体例的原因,《现代戏剧理论(1880—1950)》常常被误读为一部分析作家作品的现代戏剧史,但正如标题所表明的,这是一部关于戏剧形态的理论著作。
近代戏剧产生于文艺复兴时期。在中世纪的世界图景破碎之后,重新回归自我的人藉此进行了一次精神的冒险,他想完全靠再现人际互动关系来建起他的作品现实,在这个现实中他得到自我确认和自我反映。^[1]人在进入戏剧时仿佛仅仅是作为一个共同体中的人。“间际”氛围对人来说成为最本质的存在氛围;自由和约束、意志和决断在他的约定性中是最重要的。他完成戏剧实现的“地点”是做出决定的行为。他做出选择周围世界的决定,他的内心由此呈现出来,成为戏剧的现实。通过他的采取行动的决定,周围世界与他产生关系,从而成功地得到戏剧的实现。这一行动之外的一切都必须与戏剧无关,即无法表达的和表达本身,封闭的心灵和对主体来说已经异化的观念。与戏剧无关的当然还有没有表达的,即物的世界,只要它不涉及人际互动关系就与戏剧无关。
所有的戏剧主题都形成于这个“间际”氛围中。或是面临着情感和责任的斗争,比如熙德^[2]置身于父亲和情人之间。或是在“倾斜”的人际情境中的喜剧性矛盾,比如乡村法官亚当^[3]所处的情境。或是个体化的悲剧,比如在黑贝尔^[4]剧中公爵,阿尔布莱希特和阿格妮斯·贝尔瑙尔之间的悲剧性冲突。
这个人际世界的语言媒介是对白。在文艺复兴时期,在开场白、合唱和收场白被排除之后,对白或许是第一次在戏剧史上成为(除独白以外,独白始终是插曲式的,不构成戏剧的形式)戏剧构成的唯一组成部分。在这一点上,经典戏剧既不同于古希腊罗马时代的悲剧,也不同于中世纪的宗教剧;既不同于巴洛克的世界戏剧^[5],也不同于莎士比亚的历史剧。对白作为戏剧中的人际交谈大权独揽,它反映了如下事实:戏剧只是由对人际互动关系的再现构成,它只关心在这个氛围里闪现的东西。
这一切都表明,戏剧是一个自身封闭,但是自由的和随时重新规定的辩证事物。由此出发,可以理解它所有可描述的本质特征。
戏剧是绝对的。为了能够保持纯粹性,即戏剧性,戏剧必须摆脱所有外在于它的东西。戏剧除了自身之外与一切无关。
剧作家在戏剧中是不在场的。他不说话,而是创造交谈。戏剧不是写做出来的,而是被放置的。戏剧中的语句都是非结论性的^[6],它们源自情境,也滞留于情境中,绝不能将它们理解为来自作者。戏剧只是作为整体才属于作者,而这一关系对戏剧作为作品存在不是本质性的。
在与观众的关系中戏剧显示出同样的绝对性。正如戏剧对白不是作者的表述一样,它也不是对观众的讲话。观众更多的是戏剧交谈的旁观者:沉默,反捆着双手,被再现世界的印象所震撼。但是他的完全被动要突变成一种非理性的行动(戏剧体验以此为基础):曾是观众的人被拖入戏剧表演之中,自己成为说话者(当然是通过所有人物的嘴)。观众与戏剧的关系只有完全分离和完全认同,没有观众进入戏剧或者戏剧对观众讲话。
文艺复兴和古典主义时期的戏剧所创造的舞台形式是颇为遭人歧视的镜框式舞台^[7],它是唯一符合戏剧绝对性的舞台形式,它的每个特征都显示着这一绝对性。这一舞台形式没有向观众席的过渡(比如阶梯),正如戏剧不是分层逐次地与观众脱离。舞台对观众来说在开演时,而且常常是在第一句话说出之后才显现出来,也就是才存在,因此它似乎是由演出本身所创造。当幕终时大幕落下,舞台又从观众的视野中消失,仿佛是被演出收了回去,确认其是演出的组成部分。舞台的台沿照亮舞台,^[8]它的目的在于给人一个印象,似乎舞台上的戏剧演出本身给自己提供了光线。
在戏剧中,演员的表演艺术也以戏剧的绝对性为准绳。演员和角色的关系绝不允许显现出来,演员和戏剧形象必须融合成为戏剧人物。
戏剧是绝对的,从另一个视角来说这个观点可以如下表述:戏剧是原生的。它不是某种(原生)东西的(派生)展现,而是展现自我,就是自我本身。它的情节和每个对白都是“原初的”,在发源时就得到了实现。戏剧没有引用或者变体。引用将使戏剧成为被引用物的关系者,变体将使戏剧的原初性质,即“真实性”,遭到质疑,而且同时(作为某物的变体置身于其他变体之中)显出是派生的。再者引用和变体还以某个引用或者变化的主体作为前提,戏剧将成为他的关系物。
戏剧是原生的,历史剧之所以总是被归结为“非戏剧性的”,这是原因之一。如果试图将“宗教改革者路德”搬上舞台,那么这个尝试隐含着戏剧是历史的关系物。只有在绝对的戏剧环境中使路德产生决定,改革宗教信仰,才会产生以宗教改革为题材的戏剧。但是这里又出现了第二个困难,即给决定提供动机的客观形势要求叙事性的处理。对戏剧来说,从路德所处的人际情境来寻找理由是唯一可能的选择,但是对一部以宗教改革为题材的戏剧来说,这与其意图显而易见是不相容的。
每部戏剧都是原生的,因而每部戏剧的时间都是当下。这绝不意味着静止,而只是戏剧时间发展的特殊方式:当下流逝,成为过去,但同时它作为过去不复具有当下性。当下的流逝在于它完成了转变,在于从它的对立中萌发了新的当下。戏剧的时间发展是一个绝对的当下系列。戏剧作为绝对物为此做出担保,它创造了它的时间。所以每个瞬间都必须包含未来的萌芽,即“孕育未来的”。^[9]这一点之所以成为可能在于戏剧的辩证结构,这一结构立足于人际互动关系。
由此可以重新理解戏剧对时间一致性的要求。各个场次在时间上的破碎性意味着每一场的前身和后果(过去和未来)在演出之外,这是违背当下性系列的绝对原则的。如果这样的话,单个场次都将被相对化。再者在场次的系列中每一场引起后一场(即为戏剧所要求的那个场次),这个系列作为唯一的系列没有隐含的组装者。无论是否说出来,“现在我们来到三年以后”这句话是以叙事性自我为前提的。
在空间性方面,同样的理由导致地点一致性的要求。空间环境必须(如同时间环境)从观众的意识中消失。只有这样才会出现一个绝对的,即戏剧的场景。换场次数越多,这一任务就越难。此外空间的破碎性(如同时间的破碎性)是以叙述的自我为前提的。(常见的俗套:“现在我们让阴谋者呆在树林里,去宫殿中寻访那一无所知的国王。”)
众所周知,莎士比亚的形式首先在这两点上与法国古典主义的形式有区别。不过他松散和多地点的场次系列显然要放到和历史剧的关系中去看,在历史剧(如《亨利五世》)中有一个以合唱队名义出现的叙述者,他将各幕当作一部具有民间风格的历史作品中的各个章节呈现给观众。
同样以戏剧的绝对性为基础的还有排除偶然性的要求,即提供动机的要求。偶然的东西是从外部加给戏剧的。使它具有动机就可以使它有了理由,即扎根于戏剧基础的本身。
戏剧的整体归根结底具有辩证的渊源。它的产生不是归功于耸立于作品之中的叙事性自我,而是通过人际的辩证关系,这种关系在不断的建立和重新摧毁中得到扬弃,这个扬弃的过程在对白中得到语言的表达。在最后这个意义上,对白也是戏剧的载体。戏剧的可能性取决于对白的可能性。