开通会员 谢赫是南朝由齐入梁的画家和理论家。生平资料缺乏,《古画品录》是他留存下来的唯一著作。虽然著述文字不长,但是理论贡献极大,是中国绘画史上第一部较为系统的绘画批评和绘画理论著作。其总结的“六法论”全面地奠定了中国绘画批评及绘画创作的理论基础,至今仍闪耀着绘画理论的思想光辉。
《古画品录》开篇首句便说:“夫画品者,盖众画之优劣也。”其中“画品”的“品”,可以视为名词的品级、品第和品类,以此见出“画之优劣”;也可以释为动词的品评、品议和评骘,以此定出“画之优劣”。那么,对于画家的作品如何判定其品级的高下或者说品评其成就的大小呢?谢赫总结出了六条标准,亦即“画有六法”:
六法者何?一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。
谢赫的“六法”主要是从魏晋以来人物画的创作实践总结出来的。因为人物画在当时已有充分的发展,山水和花鸟画的发展相对要滞后一些;而谢赫自己又主要从事人物画创作,对人物画的体悟自然也要深刻得多。“六法”既是绘画的批评标准,又是绘画的创作法则,更应当看作绘画的系统理论体系。“六法”虽各有其法,各有准则,但“六法”之中有统领之“法”,此“法”即“气韵生动是也”。明人汪砢玉在《跋六法英华册》中谓:“谢赫论画有‘六法’,而首贵气韵生动。盖骨法用笔,非气韵不灵;应物象形,非气韵不宣;随类赋彩,非气韵不妙;经营位置,非气韵不真;传模移写,非气韵不化。”可见,“气韵生动”是“六法”中的第一要法。那么,我们就首先从“气韵生动”讲起。
1. 关于“气韵生动”
“气韵”是谢赫首先提出来的重要绘画概念和审美命题。此前尚无人将“气韵”用于绘画的创作和批评。“气韵”系由“气”与“韵”两个概念组成,进而成为一个新的绘画审美范畴。从“气”与“韵”到“气韵”的演化过程,还须从魏晋南北朝的思想文化背景来考察。
如前所述,魏晋时代是人的觉醒的时代,对人的个体生命意义和价值的重新发现、思考、把握与追求,成为这个时代的使命,乃至成为这个时代的美的理想。“气韵”成为人物画的审美命题,显然是人的生命价值意义的一种表征,是从魏晋玄学思潮的人物品藻而来的。《世说新语》以对魏晋玄学人物气质风韵的赏誉,让我们寻见到谢赫绘画“六法”中“气韵”的重要思想资源。正如前人所说:“读其语言,晋人面目气韵,恍惚生动,而简约玄澹,真致不穷,古今绝唱也。”[1]
“气”本是中国古代哲学的一个重要范畴。老子云:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”(《老子》第四十二章)庄子谓:“人之生,气之聚也。”(《庄子·知北游》)《淮南子》曰:“宇宙生气,气有涯垠。”(《天文训》)王充说:“天地合气,万物自生。”(《论衡·自然篇》)“气”在《世说新语》里,用来对人物进行品藻鉴识,频频出现。
如阮籍在山中与道人、樵夫相对而谈,“复叙有为之教,栖神导气之术以观之”(《栖逸》),这里的“气”是指道家的元气。庾亮品评庾中郎“神气融散”(《赏誉》),王濛“神气清韶”(《品藻》),王敦“神气豪上”(《豪爽》),此处的“神气”指人物的神情表现。王澄称其儿“风气日上,足散人怀”(《赏誉》),阮籍之子阮浑“风气韵度似父”(《排调》),这里的“风气”乃指人物的风度气质。桓温从徐州刺史调任荆州时“意气甚笃”(《简傲》),阮裕“骨气不及右军(王羲之)”(《品藻》),等等,都是对魏晋名士由“气”表现出来的精神风貌的描述和品评。
在魏晋六朝的文论中,同样强调对“气”的表现。曹丕在《典论·论文》里提出“文以气为主,气之清浊有体”,刘勰《文心雕龙》评建安初的诗“慷慨以任气”(《明诗》),“并重气之旨也”(《风骨》)。钟嵘《诗品·总论》首句即说“气之动物,物之感人”,后论刘桢诗“仗气爱奇”,陆机诗“气少于公干(刘桢)”,张华诗“风云气少”,刘琨诗有“自由调拔之气”,等等。可见魏晋六朝都非常重视“气”的概念,显然是对先秦至两汉以来“人禀气而生,含气而长”[2]的气论思想的继承。
至于“韵”的应用,在《世说新语》里则更多。如阮籍“乃嘐然长啸,韵响寥亮”(《栖逸》),荀勖“自调宫商,无不谐韵”(《术解》),桓伊善吹笛,“以韵合歌管”(《任诞》)。这里的“韵”都与音乐有关。阮籍善“啸”,而“啸”并非是喊叫,是一种“歌啸”,撮口发音,动唇有曲,亦即吹口哨,吹出有节律的音乐感的声音。《广雅》曰:“韵,和也。”刘勰《文心雕龙》说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。韵气一定,故余声易遣。”(《声律》)故“韵”能传达出音乐的声律之美。《世说新语》还说,向秀、嵇康“并有拔俗之韵”(《言语》),王彬“有雅正之韵”(《识鉴》),谢尚性格非常,“韵中自应来”(《识鉴》),杜弘治“初若熙怡,容无韵”(《赏誉》)。此处的“韵”则明显指人的气质、性情、仪容的总体表现,是对魏晋人物的鉴识。
如果“韵”与其他词搭配应用,那么就将“韵”的内涵意义表达得更清晰了。《世说新语》说“襄阳罗友有大韵”(《任诞》),卫玠“颖识通达,天韵标令”(《言语》),杨乔“有高韵”(《品藻》),高坐道人“天姿高朗,风韵遒迈”(《言语》)。庾亮对孙绰说:“卫(永)风韵虽不及卿诸人”(《赏誉》),阮孚“风韵疏诞”(《赏誉》),王澄“风韵迈达,志气不群”(《赏誉》),何充“思韵淹济,有文义才情”(《赏誉》),郗昙“性韵方质,和正沉简”(《贤媛》)等。这里的“大韵”、“天韵”、“高韵”、“风韵”、“思韵”、“性韵”就分别将“韵”在人身上表现的程度、天然、等级、姿态、思理、性情诸方面的特征较为细致地揭示出来了,不再是用一个“韵”字笼统地了结。《晋书》、《宋书》、《梁书》、《南史》中,还出现有“远韵”、“道韵”、“玄韵”、“神韵”、“雅韵”、“清韵”、“情韵”、“素韵”等用语,与《世说新语》一样,盖对魏晋六朝时期人物的玄学修养和情调做出人伦鉴识。可见,对“韵”的突出和强调正是玄学的重要表现。
那么,在讲“气”讲“韵”的魏晋玄风影响下,作为人物画家和理论家的谢赫受到这种人伦鉴识的陶染,并思考“气”与“韵”对人物画创作和理论的价值意义,是不言而喻的。谢赫从对魏晋至南朝齐梁时代人物画创作的考察,发现画家们的作品对“气”和“韵”都有不同的表现。在《古画品录》中,他评论说:
卫协“形妙颇得壮气”(第一品)。
张墨、荀勖“风范气候(韵),极妙参神”(第一品)。
顾骏之“神韵气力,不逮前贤”(第二品)。
陆绥“体韵遒举,风彩飘然”(第二品)。
毛惠远“力遒韵雅,超迈绝伦”(第三品)。
夏瞻“虽气力不足,而精彩有余”(第三品)。
戴逵“情韵连绵,风趣巧拔”(第三品)。
晋明帝司马绍“虽略于形色,颇得神气”(第五品)。
丁光“非不精谨,乏于生气”(第六品)。
从上述的评论可以看出,画家们的作品往往在“气”与“韵”上各重其一,或有“气”而乏“韵”,或有“韵”而乏“气”,尚少有“气”、“韵”兼得,有“气韵”者。笔者认为,绘画创作上的这种现象,与前面分析到的魏晋玄学一般都是将人伦鉴识的“气”和“韵”分开来观照相一致的,表明当时的画家尚未用“气韵”的概念诉之于创作,可见谢赫在《古画品录》中的评论是从魏晋时代画家作品的实际出发的。同时也表明,在谢赫之前还不存在绘画的“气韵”概念。虽然萧子显《南齐书·文学传论》中也讲到“文章者,……气韵天成”的话,但他并不是将“气韵”作为一个审美命题来看待的,更没有把“气韵”用作对文章进行评论的标准。谢赫则不然,他将“气”与“韵”结合而构成“气韵”的绘画新命题,是对人物画创作进行合目的性合规律性的理论思维深化的成果。
在谢赫看来,“气韵”的内涵不再是“气”与“韵”的分立,而是既含“气”又有“韵”,二者有机地融合。如他在《古画品录》评论画家时说的“神韵气力”、“力遒韵雅”,方是“气韵”观念的真义。人物画中的“气”与“韵”理应相依相生,相伴而行。如前所述,“人禀气而生,含气而长”,“气”是人体生命力的表现,没有“气”的“韵”,必然纤弱无力;没有“韵”的“气”,往往粗野无味。应当像《易传》所云:“阴阳合德而刚柔有体。”“气韵”之“气”为阳,为刚;“韵”为阴,为柔。“阴阳合德而刚柔有体”的思想正是“气韵”观念的理论依据。
谢赫在总结出“气韵”的绘画观念后,便提出“气韵生动”为“六法”第一准则的问题。“气韵生动”的要义在哪里?李泽厚、刘纲纪说:“现在来看,要求‘气韵’必须表现在一种‘生动’的形式中,也就是要求艺术的美应具有和生命的运动相通、一致的形式。”[3]这是正确的诠释。徐复观认为“生动一词,当时只不过是作为气韵的自然地效果,而加以叙述,没有独立的意味”[4](着重点系原有)是不正确的。因为画家即使有了“气韵”的观念,创作时不自觉地通过“一种‘生动’的形式”加以表现,“气韵”是不会“自然地”来到的。以谢赫的人物画来说,姚最评论其作品“气韵精灵,未穷生动之致”(《续画品》),认为他的人物画在气韵精神上,并未达到“生动”的精致要求。谢赫是“气韵生动”的提出者,并且视“气韵生动”为“六法”的第一要法,不能说他对自己的创作没有“气韵生动”的要求,可是实际上他的人物画在气韵精神的表现上显得“生动”不足,这究竟是什么原因呢?
一方面,显然是谢赫在对“气韵”的表现时,尚未找到“一种‘生动’的形式”,从这个意义上讲,“生动”不足,自然“气韵”也不足。其实,“气韵生动”有着“气韵”与“生动”两个层次、相对独立的观念,二者也是相依相生,相伴而行的。徐复观说:“总之气韵与生动的主从的关系,……气韵是主而生动是从。”[5]这与他讲的“生动”只不过是“作为气韵的自然地效果,……没有独立的意味”是一致的,却是不正确的。因为对“气韵”来说,只有通过“生动”的形式和手段(方法)才能充分表现出来,“生动”的表现具有能动性,“气韵”追求“生动”;对“生动”来说,“气韵”是它所要表现的对象和应达到的目的。合而观之,二者是互动、互为因果的关系。倘若将其视为主从的关系,必然陷入认识的误区,导致创作的偏失,而很难获得心仪的“气韵生动”。
另一方面,还有理论与实践关系的原因。一个正确的绘画理论观点和主张提出后,将其付诸实践需要一个过程,而过程的展开需要时间。作为画家和理论家的谢赫,虽然形成了“气韵生动”乃至整个“六法”的理论卓见,但要把这些绘画理论诉之于绘画创作的实践并转化为出彩的作品,需要实践并转化的过程和时间,同时也需要艰辛的努力和创作的智慧,不是一蹴而就的。因此,谢赫创作的人物画作品之所以“气韵精灵,未穷生动之致”的原因,自可寻见了。
如果将谢赫的“气韵生动”与顾恺之的“传神”论相比较,尽管“传神者,气韵生动是也”[6]。二者有一定的相同之义,都是指对人物形象的容止风貌和精神气质的表现,但又不尽完全相同。首先,顾恺之的“以形写神”和“传神写照”虽然也有魏晋玄学的因子,却主要从魏晋佛学的形神思想而来(如前所述);而谢赫的“气韵生动”则主要是从魏晋玄学的人伦鉴识汲取思想资源。正是这一点的不同,才产生了下一点的不同。其二,在审美知觉上,“气韵”突出了审美直感的特征,比不疾不速、不行而至的“神”要清晰具体,更能被把握。这就是说,“气韵”特别注意感知表现对象的形象特征,使对象的感性丰富性被感官视觉所充分接受,比“神”更充满可感的形象内容。这从前述顾恺之的“传神”在于“点睛之节”,而不在于人物外部的形体表现,以及从谢赫的画评中即可以比较得见。其三,谢赫的“气韵生动”是从顾恺之的“传神”继承发展来的。“气韵”蕴含了绘画创作中对“神”的表现,却比难见难测的“神”要具体丰富、亲切可感得多。从“神”到“气韵”,表现了中国绘画理论和美学的重要发展。“气韵”与“神”的表现分不开,但又不能简单地等同起来。“气韵”在具体的含义上有别于“神”,是“神”的观念的丰富和发展,并且表现出一种有别于顾恺之的美学倾向[7],是值得我们重视和研究的。
2. 关于“骨法用笔”
所谓“骨法”,本是古代相士称人的骨相特征为“骨法”,而“骨相”是指骨体相貌,《后汉书·马援传》载:“备此数家骨相以为法。”《北史·赵绰传》谓:“卿骨相不当贵耳。”《史记·淮阴侯列传》进而言:“贵贱在于骨法,忧喜在于容色。”可见人的骨体相貌是与人的贵贱、情操等相联系的。谢赫所说“骨法用笔”的“骨法”,也是指人物的骨体相貌,它直接来源于魏晋玄学的人伦鉴识,也是对顾恺之人物画理论的继承和发展。
在魏晋时代,十分重视人的骨相,常以“骨”的有无论其容仪和气质。如在《世说新语》里,王羲之评魏司空陈群之子陈泰“垒块有正骨”(《赏誉》),意谓陈泰胸中郁结不平,一身正气。他又说祖士少“风领毛骨,恐没世不复见如此人”(《赏誉》),高度赞赏这位平西将军的风范骨相之不凡。在《世说新语》里,有不少用“骨气”、“风骨”等来鉴识人物的例子。如“时人道阮思旷,骨气不及右军(王羲之)”(《品藻》)。将“骨气”用来鉴识人物,可见魏晋玄风对“骨”的内涵特别重视。据载,领军将军韩康伯长得一身肥肉,“将肘无风骨”(《轻诋》),说他的臂膀粗壮结实,没有风度气质。但也有人说:“韩康伯虽无骨干,然亦肤立”(《品藻》),意指他虽然肥胖(“无骨干”),可是外表看上去也还挺拔。前者的“风骨”是指内在的风度气质,后者的“骨干”是指形象的骨架,“骨”的含义有所不同。总之,魏晋玄学的人伦鉴识是讲“骨”的。这在顾恺之对人物画的画评里也多处可以看到。例如他在《魏晋胜流画赞》里多次论及“骨法”、“奇骨”、“天骨”、“骨趣”、“骨成”、“骨俱”、“隽骨”等。表明“骨”的概念已普遍应用于魏晋的人伦鉴识和人物画的画评中,谢赫对“骨法用笔”的理论总结,其源可见。
在《古画品录》,谢赫对魏晋以来绘画的“骨法”表现有许多精到的点评。他说,从曹不兴的一幅龙画可以“观其风骨”。评张墨、荀勖的画是“但取精灵,遗其骨法”。这是说张、荀二人的画首先着重于人物精神的刻画,而不计较于骨体相貌的描绘,就“精灵”(精神)和“骨法”二者来讲,前者更重要,因为重视“骨法”的目的,还是要体现“精神”。张墨、荀勖“但取精灵”,而“遗其骨法”,犹有不足,然而毕竟抓住了绘画的根本。
谢赫评江僧宝的作品说:“用笔骨梗,甚有师法。”称赞其画用笔刚劲,有骨力,把“骨法”与“用笔”联系在一起,明确指出了“骨法用笔”的绘画价值意义。在魏晋六朝的书法理论中,“用笔”已较多地引入“骨”的观念。如羊欣说王献之书法“骨势不及父”(《采古来能书人名》)。王僧虔谓“崔、杜之后,共推张芝,仲将谓之草圣,伯玉得其筋,巨山得其骨”;“郗超草书亚于二王,紧媚过于父,骨力不及也”(《论书》)。又谓书法的用笔应“骨丰肉润,入妙通灵”(《笔意赞》)。袁昂评陶弘景的书法“骨体甚骏快”,“蔡邕书骨气洞达,爽爽有神”(《古今书评》)。庾肩吾称王献之用“泥帚”写字,“早验天骨”(《书品》)。萧衍的书论云:“纯骨无媚,纯肉无力,……肥瘦相和,骨力相称。”(《答陶隐居论书》)可见,书法的用笔要讲“骨”,要讲“骨势”、“骨力”、“骨丰”、“骨体”、“骨气”和“天骨”等,都是旨在得到书法用笔的刚健美。而谢赫的绘画“骨法用笔”,与书法“用笔”讲究“骨法”俨然脉理相通。正如清代沈宗骞在《芥舟学画编》所说:“则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联,骨力则血肉可附。……用笔之道,务欲去疲软而尚挺拔。”
在《古画品录》中,谢赫正是从“用笔”来论述“骨法”的。他说陆绥“一点一拂,动笔皆奇”,使作品“体韵遒举”,评卫协“颇得壮气”,“旷代绝笔”;评顾恺之“深体精微,笔无妄下”;又评毛惠远“出入穷奇,纵横逸笔,力遒韵雅,超迈绝伦”。他称赞江僧宝“用笔骨梗”,批评刘瑱“笔迹困弱,形制单省”,批评丁光“虽擅名蝉雀,而笔迹轻羸”,“乏于生气”,等等。从这些评论中,我们可以读出两点:一是作品“用笔”与“骨法”的关系。凡是成功的作品,“用笔”都是有“骨法”的,如陆绥、卫协、顾恺之、毛惠远等。大凡“用笔”羸弱而无“骨法”者,作品必然不能高标而出,如刘瑱、丁光。二是作品“用笔”与“气韵”的关系。因为卫协能运用“旷代绝笔”,作品才能透发出“壮气”。陆绥“动笔皆奇”,不同一般,作品才有浓郁的“体韵”。毛惠远“纵横逸笔”,而“力遒韵雅”。丁光则由于用笔轻弱,作品“乏于生气”。由此可以看出“用笔”的力量,亦即骨力的表现与作品的“气韵”密切相关。谢赫在这里又再次把“骨法用笔”与“气韵生动”联系起来,突出了这两法在“六法”中的重要地位。
3. 关于“应物象形”诸法
谢赫的“六法论”是对魏晋以来绘画理论范畴体系的建构。突出“气韵生动”和“骨法用笔”在创作中的重要意义,并不意味“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”和“传移模写”诸法可以轻视。“六法”是绘画的一个完整有机统一体,而各自依然具有相对独立的作用和地位。
应物象形,是讲绘画“形”的表现问题。这是对宗炳“以形写形”理论的继承和发展。它要求画家将“物”(人物及其他的物)的外在“形”的特征描绘出来,用张彦远的话说叫“形似”。“象物必在于形似”,可是“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也”[8]。可见,“应物象形”的绘画命题又不是孤立的,与“气韵生动”、“骨法用笔”、“随类赋彩”诸法紧密联系在一起。在谢赫看来,“应物象形”是画家的基本功,但作为绘画创作来说,不是画得像物就一定是好作品,要看其是否有“神韵气力”。他在《古画品录》中评论道,卫协的画“虽不该形妙,颇得壮气”,所以仍是“第一品”的优秀作品。刘顼(一作刘瑱)善画妇人形象,“但纤细过度,翻更失真”。丁光擅画蝉雀,画得精细严谨,但“乏于生气”,只能列入“第六品”。这也表明,“象形”不是画得繁细便好,画得简略便不好,重要的是要“能移其形似,而尚其骨气”,“纵得形似而气韵不生”[9],则非好画。
随类赋彩,是讲绘画色彩的表现问题。这是对宗炳“以色貌色”理论的直接继承和发展。它要求画家按照客观物类本身的固有色彩来施用颜色。亦即描绘的具体对象不同,运用的色彩应当有所不同。例如把人与自然作为表现对象时,“凡画人,……衣服彩色殊鲜微”;“清天中,凡天及水色,尽用空青(颜色)”[10],这就是“随类赋彩”。谢赫是人物画家,尤擅画宫廷女子题材的作品,“貌写人物,……丽服靓妆,随时变改”[11]。意指他绘画施用的色彩,是随着宫廷女子衣着妆饰的时令和时兴的变化而不同的。南朝梁画家嵇宝钧和聂松的作品“赋彩鲜丽,观者悦情”[12],显然都是善于“随类赋彩”的画家。
“随类赋彩”是中国绘画的色彩学重要理论。它与“六法”的“气韵生动”、“应物象形”有着内在的联系。从一定意义上看,“随类赋彩”是“应物象形”的题中应有之义,也是“气韵生动”的需要和体现,“若气韵不周,……空善赋彩,谓非妙也”。从理论的思想来源看,“随类赋彩”不仅是对魏晋以来顾恺之、宗炳绘画色彩观的直接继承,而且也与先秦时代的色彩宇宙观和绘画设色思想的文脉相沟通。《考工记》云:“画缋之事,杂五色。”按五行说的观点,认为天的色彩为黑色,地的色彩为黄色,天玄地黄,色彩的变化透现出天地自然万物的演化和发展,从而形成了《考工记》的先秦色彩宇宙观。《周易·贲卦》对人物、动物和丘园等不同对象的文饰做出的卦辞解读,实质上也最早传达了“随类赋彩”的信息,不过那时强调的是以天然朴素的色彩为美。据此看来,今天我们诠释谢赫的“随类赋彩”,大可不必拘泥于只是对有颜色的色彩运用,“墨分五色”的色彩也应包含在“赋彩”的内容之内,这样,也就有益于对水墨画色彩的理解与认识了。
经营位置,是讲绘画的构图问题。这是对顾恺之的“置陈布势”理论的直接继承和发展。它要求画家精心安排好众多物象在画幅中的各自位置,例如山水画“布山形,取峦向,分石脉,置路湾,模树河,安坡脚”[13]等的空间布局,就是“经营位置”。用北宋画家李成的话说:“凡画山水:先立宾主之位,次定远近之形,然后穿凿景物,摆布高低。”[14]“经营位置”涉及绘画的画面结构和章法布局,如上所述的“山形”、“峦向”、“石脉”、“路湾”、“树河”、“坡脚”的位置安排,遂关系到画面的宾主、呼应、开合、隐显、虚实等表现,有着“气”的 贯通问题。据此可见,“经营位置”也关系到作品的“气韵生动”。从绘画创作来说,画家作画都先有一个立意构图,根据创作要求将物象安排在画面不同的空间结构中,使个别的或局部的形象构成有机统一、和谐完美的画面。顾恺之称此为“置陈布势”,谢赫总结为“经营位置”。既是“经营”,自然要做出选择安排,“布置落笔,必须有剪裁,得远近回环映带之致”[15]。南齐画家毛稜就“善于布置”[16],作品的构图颇佳。自谢赫提出“经营位置”的绘画命题以后,唐代张彦远曰:“至于经营位置,则画之总要。”[17]明代李日华云:“大都画法,以布置气象为第一。”[18]清代邹一桂谓:“以六法言,当以经营为第一。”[19]都是从一定层面上特别强调了“经营位置”的重要性。“画固首取气韵,然位置丘壑,亦何可不讲?”[20]对此之见,大概都可以达成共识而无异议了。
传移模写,是讲绘画的临摹学习问题。“临摹即六法中之传模”[21],“初学欲知笔墨,须临摹古人,……使古人之笔墨皆若出于吾之手,继以披玩,使古人之神妙,皆若出于吾之心”[22]。临摹是为了学习掌握古人的笔墨,是为了“化古为我”。所以,“传移模写”的目的在于明晓前人的创作经验,掌握笔墨技巧,增强绘画的造型能力。谢赫在《古画品录》中称赞南朝宋画家刘绍祖“善于传写,……往往出群,时人为之语,号曰‘移画’”。同时又说他“然述而不作,非画所先”。意思是他只知照搬前人的画法而不知创作,不画前人未画过的画。这种“传写”、“移画”之法,显然是亦步亦趋,徒以蹈袭古人之迹,实不可取。
张彦远《历代名画记·论画六法》说:“至于传模移写,乃画家末事。”在当代美术界,大多数理论家都批评张彦远的这种说法“是不恰当的”,认为“实际上否定了第六法作为一条标准的理论价值,他在这方面有所误解”。为什么会出现这样的批评呢?原因是现代人将这句话解读为:“至于传模移写,乃是画家微不足道之事。”如果这样的解读是正确的,那么对张彦远的批评自然也是正确的。然而,解读有误,误在对“末事”的理解。笔者认为,在现代语境里,“末事”可作“微不足道之事”解,但在古代语境里,“末事”有特定的概念内涵。“末事”亦作“末业”、“末作”、“末产”。古代称农业为“本业”、“本事”,称工商等为“末业”、“末事”。《史记·商君列传》:“谬力本业,耕织致粟帛多者。”《后汉书·王符传》:“资末业者什于农夫。”《颜氏家训·涉务》:“安可轻农事而贵末业者哉?”司马迁《史记》中有《货殖列传》,为春秋末至汉初的富商巨贾一一作传,叙述他们的事迹、言论和社会经济地位,以及当时各地的工商经济发展的特点。被称为“末业”即“末事”的工商等业,大有兴盛的势头,难怪有“安可轻农事而贵末业”的发问。厘清了这一史实,便可知晓:“本业”与“末业”或谓“本事”与“末事”,是指两种业态、两类事情,“末事”非指小事也。
下面来看张彦远所说的完整原话:“至于传模移写,乃画家末事,然今之画人,粗善写貌,得其形似,则无其气韵;具其色彩,则失其笔法,岂曰画也。呜呼!今之人斯艺不至也。”意思是:至于传模移写,乃是画家的另一类本领,然而当今的画家,只能粗略地画出人物的外貌,得其形似而无气韵,有其色彩而失去笔法,怎能称为好画呢。啊!这是当今的画家在传模移写(“斯艺”)上做得不够造成的。在张彦远看来,“六法”中的“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”都是围绕创作的“本事”来说的,而“传模移写”则是讲绘画的临摹学习,属于创作前的阶段,与主讲创作的“气韵生动”等五法的“本事”相对,故称为“末事”。然而,这一创作前的另一种本领(“末事”)若没有做好,那么必然出现“粗善写貌,得其形似,则无其气韵;具其色彩,则失其笔法”的创作问题。从张彦远文本、语境的上下文字逻辑结构来考察,他的“末事”语义非常明确,是指画家的另一种本领,岂能作“微不足道之事”解!
张彦远不仅赞同谢赫把“传模移写”作为“六法”的准则之一,并且在《历代名画记》评论画家时,格外注意“传模移写”的表现。例如他评隋朝画家陈善见“写拓杨郑之迹不辨”(《卷二》),意指陈善见模写杨子华、郑法士的画,几可乱真。说顾恺之也经历过“拓写不辍”的阶段,称赞他“有摹拓妙法”(《卷二》),并“又有《论画》一篇,皆模写要法”(《卷五》)。评南朝画家刘绍祖时,特引谢赫语称他“善于传写”,并谓“其于模写,特为精密”(《卷六》)。又如,他赞赏唐朝画家薛稷“锐意模学,穷年忘倦”(《卷九》)的精神,而他自己也情不自禁地说唐代画家董萼的“《盘车图》,余亦曾模之”(《卷九》),等等。张彦远哪里有把谢赫“六法”之一的“传移模写”视为“微不足道之事”的影子呢?对“末事”的错解,显然是对绘画理论家和书画家张彦远的误读和损伤,实际上也造成了对一段中国古代绘画思想史认识的模糊,故不能不析而辨之。
综上所述,谢赫总结而提出的“六法论”,是有机统一的整体,是魏晋南北朝绘画创作和评论的理论建构。可谓“六法精论,万古不移”[23],影响深远。
4. 关于绘画的“象人”说
谢赫在《古画品录》中,第一次提出了“象人”的绘画概念,但他未做阐释,可能他认为“象人”的所指在当时画坛都是明晓的,并不深奥。他说:
袁倩:比方陆氏,最为高逸。象人之妙,亚美前修。
江僧宝:……用笔骨梗,甚有师法。像(象)人之外,非真所长也。
后来,姚最在《续画品》中,也两次提到“象人”:
湘东殿下(梁元帝初封湘东王):……画有六法,真仙为难。王于象人,特尽神妙。
谢赫:……至于气韵精灵,未穷生动之致;笔路纤弱,不副壮雅之怀。然中兴以后,象人莫及。
至唐,李嗣真《画后品》称阎立德、阎立本是在谢赫、陆探微和杨子华之后,“象人之妙,号为中兴”。张怀瓘《画断》说:“象人之美,张(僧繇)得其肉,陆(探微)得其骨,顾(恺之)得其神。”又说:“夫象人风骨,张亚于顾、陆也。”张彦远《历代名画记》有九处引用了自谢赫以来关于“象人”的论述。据此足以可以看出“象人”一词是有特定内涵的。
那么,谢赫提出的“象人”是指什么呢?应该如何诠释才符合谢赫等的本义?这是首先应当弄清楚的。可是据笔者所见,自《古画品录》至《历代名画记》问世以来,尚无人对绘画“象人”说的绘画理论意义和价值予以重视。孙祖白《历代名画记校注》对“象人”均无注释。俞剑华《历代名画记》注释本谓“象人”是“画像的画家”,将绘画表现的对象(“象人”)倒置成绘画创作的主体(“画家”)。日本冈村繁《历代名画记译注》(上海古籍出版社)将“象人”译为“人物画”。湖南美术出版社出版的《汉魏六朝书画论》和《唐五代画论》则将“象人”语译为“描绘人物”、“画人”、“描画人像”,把作为名词概念的“象人”当作动宾词组对待而进行语译。湖北美术出版社出版的《中国历代绘画理论评注》则将“象人”分别解释为“描绘人物形象”和“人物画家”。贵州人民出版社出版的《历代名画记全译》也将“象人”语译为“描写人物”和“表现人物”,显然都铸成了错误。
据笔者考证,“象人”一词最早出现在《周礼·春官·冢人》中:“及葬,言鸾车象人。”此“象人,谓以刍为人”。这是说,古时陪葬用的茅草扎的人,称“象人”。《韩非子·显学》亦谓:“象人百万,不可谓强。”此处的“象人”乃指用木头或陶泥做的人。及至汉代,“象人”的概念不同了,不再是指用茅草扎的或用木头、陶泥做的人,而是指汉代宫廷中的专职艺人。他们在朝贺酒宴时以假面装扮成不同的人物形象而演出,故称“象人”。《汉书·礼乐志第二》云:“常从象人四人,……朝贺置酒为乐。”据此可见,不论是《周礼》所曰,还是《汉书》所云,“象人”都是作为一个名词概念出现的。二者“象人”的不同在于:《周礼》讲的是无生命的草人形象,《汉书》讲的是有生命的艺人形象。
那么,谢赫、姚最等讲的“象人”是指什么呢?众所周知,他们作为人物画家或绘画理论家,探讨的是人物画创作的理论问题,“象人”显然既不是指无生命的草人(木人、泥人)形象,也不是指有生命的艺人形象,而是指绘画人物的艺术形象,亦即绘画艺术的人物形象。“象人”不是画家正在进行时的“描绘人物”,而是画家已过完成时的审美创造后的人物形象。也就是说,“象人”是画家艺术创造出来的具有鲜明、丰富的生动个性特征和审美意义的审美形象。因此,才有谢赫说的“象人之妙”和张怀瓘所指出的“象人之美”、“象人风骨”。“象人”的这种“妙”、“美”和“风骨”,正是从艺术创造的审美观照获得的,由此,我们才得以窥见绘画“象人”所具有的审美意义和审美价值。
如上所述,“象人”早在先秦时代就已经是一个特定的名词,有它的内涵概念。这里的“象人”是画家创造的人物形象,而绝非是“画像的画家”或“人物画家”,不是指绘画的创造主体,也不是指“人物画”这个概念,当然也不能把名词“象人”解释为“描绘人物”、“画人”、“描画人像”。
谢赫说袁倩的人物画有“象人之妙”,是称赞他所画人物形象的美妙可人。不过还是“亚美前修”,略逊一筹,所以列为“第二品”。他说江僧宝“像(象)人之外,非真所长”,实际上也是肯定江的长处是人物形象的表现不错。而姚最谓湘东殿下作品的人物形象(“象人”)是“特尽神妙”,给予高度评价。在论及谢赫的作品时,姚最又谓:“至于气韵精灵,未穷生动之致,笔路纤弱,不副状雅之怀。然中兴以后,象人为最。”意思是,那时(指谢赫时代)绘画的气韵精神尚未达到生动的极致,往往笔力纤弱,与雄壮高雅的情怀不相称。然而,南齐和帝中兴(年号,501—502)以后,人物画的艺术形象就不一样了,它们饱含生动的气韵,体现了画家雄壮高雅的情怀,是十分鲜明突出的。李嗣真认为自谢赫等以后人物画的人物形象塑造曾一度不景气,直到初唐“二阎”时才重新兴盛。在张怀瓘看来,画家要创造出人物形象的美(“象人之美”),是不容易的,张僧繇能“得其肉”,陆探微能“得其骨”,顾恺之能“得其神”。所谓其“肉”,是指人物的体态丰润;其“骨”,是指人物的特定气质;其“神”,是指人物的内在精神。这三方面兼有,是人物画家塑造人物形象美应追求的最高境界。张怀瓘还以“象人风骨”来评说“张亚于顾、陆”,可见他对谢赫“象人”的理论应用是多层面的。而张彦远则是从他的绘画美学范畴体系的建构来观照和审视谢赫等人的“象人”说的(下一章将要述及)。
从以上分析可见,“象人”是谢赫提出的人物画创作的重要绘画概念,也是重要的绘画审美命题。从谢赫到姚最,再到李嗣真、张怀瓘和张彦远,“象人”说有着一段深刻的绘画理论的思想发展史。若按现代的审美眼光来审视,“象人”(人物形象)应具有鲜明生动的形象性和高度和谐的审美性等特征,是画家艺术审美创造的中心课题。