开通会员 尚长荣喜欢说:“我最好的戏,在下一出。”然而,谁能抵御岁月的侵蚀?一个人无论志向多高远、才华多横溢,终究会有“最后”。《贞观盛事》那年,尚长荣六十大寿。次年,他真正到了法定退休年龄。曾经的辉煌让他对绚烂的舞台充满眷念,但他想着把舞台让给青年演员,想着应该趁脑子还灵活、思维够敏捷时,做些艺术总结和传承工作。另外,一而再地排演出大戏好戏,已经是奇迹,何况“再而三”,谈何容易。这一切,使他萌生了退意。但是,事实却是,《贞观盛事》并不是他的“最后”。
2001年,有一部电视剧,虽然并不大红大紫,但它因为合上了“反腐倡廉”的时代节拍而引起广泛关注。那就是《一代廉吏于成龙》。已经退休在家的原《解放日报》资深摄影记者陈莹在看了这部电视剧后,情绪激动地给尚长荣打电话,鼓动他将此剧转排成京剧。这个时候的尚长荣,心态和排演《曹》剧之前完全不一样。那时,他等“米”下锅,内心充满焦虑。一旦遇到值得排演的好戏,他迫不及待。如今,他在心理上已经做好了“退”的准备,况且他对“霸占舞台”的指责一直心有余悸,也担心到了年龄而不退又会引来“戏霸”污水。因此,他对陈莹的提议多少有些犹豫。
陈莹固执得认为,这个戏,只有尚长荣才能排得出、演得好。她一方面一天几个电话苦劝尚长荣,甚至有些极端地说:“这个戏只有两个人能演,一个是已故的‘麒老牌’(周信芳),一个就是你,尚长荣。”一方面动员上海老艺术家袁雪芬当说客。尚长荣架不住这强大攻势,答应先看看资料。当他看了电视剧,又看了王永泰的原著后,就像他当初一下子被“曹操”这个人吸引一样,他的心一下子被于成龙这个人打动了。他看中的不仅仅是于成龙的“两袖清风”,更是他的“为民请命”。在他看来,相对而言,为官两袖清风并非难事,难在顶着压力为民请命。
正在此时,上海京剧院的剧作家黎中城、王涌石,和天津的剧作家梁波,以及北京的剧作家戴英禄也有计划创作一部有关于成龙故事的京剧。对于尚长荣的顾虑,作为上海京剧院的副院长,黎中城对他说:“不要有顾虑,给你写戏,你演戏,是名正言顺的。”既然“于成龙”已经算是上海京剧院的创作剧目了,由尚长荣出演自然也就更加名正言顺了。
就这样,尚长荣决定继续他最好的“下一出”。随后,他利用去宁波领取“梅花大奖”的机会,和时任上海文广演艺中心的总裁刘文国,以及上海京剧院院长孙重亮转道绍兴,登门拜访诚心邀请为绍兴小百花越剧团排戏的著名导演谢平安执导该剧。此时,尚长荣是“梅花大奖”得主,又刚刚出任上海市戏剧家协会主席。有着如此显赫身份的人,却冒着酷暑亲自登门,而且一等就等了一个半小时。任谁都会为这样一个真诚的人而感动。谢平安感动了,也就答应了。
编剧们现在回想起来,创作《廉吏于成龙》的时候,尚长荣在他们眼里,俨然成了可恶的“穆仁智”——反复打电话催促剧本的创作进度,“威逼利诱”他们尽快拿出提纲、修改唱词。谢平安导演现在回想起来,在排练时,尚长荣成了折磨人的“凶神恶煞”——经常半夜三更打电话给他,有时只为一个词,甚至一个字的修改。
在原小说中,可能是为了突显于成龙的两袖清风,于成龙的形象是瘦削的。发了福,胖胖的尚长荣即便狠减肥——事实上,他减去了8斤——也难以和于成龙完全一致。聪明的他躲在家里悄悄试妆,俊扮花脸,也就是不勾脸,也不戴髯口;不穿厚底靴,也没有水袖,然后他自拍了一批定妆照,拿去给导演看。虽然这个时候,剧本还没有完全成型。谢平安看了照片后,仍然非常惊喜,感觉“这个人”不是尚长荣,而就是于成龙。可以说,《廉吏于成龙》最大特色就是于成龙不同于传统的、略见现代风格的“清装”装扮。它符合故事发生的清朝年代,自然也符合于成龙是个距今不过300多年前的清代人的身份。
《廉吏于成龙》剧照
这样一来,尚长荣演于成龙,虽然还是花脸应工,但却无法套用前人的做法和经验。它不是真正意义上的架子花脸,甚至不同于他以往塑造的花脸角色。换句话说,这是一个“不完全花脸”,有花脸的刚毅,也有老生的儒雅,还有丑角的机敏等,体现了他一直以来追求的艺术理想——技为剧情而用,艺为人物而现。《廉》剧中的尚长荣,不重复别人,甚至没有重复他自己。
正因为这出戏不像《曹》是纯粹的古典剧,而是清代戏,清代又是距今最近的朝代,所以可以说它是“半个现代戏”。演这样的戏,难点不同于《曹》剧的“吃功”,而在于“化程式”。也就是,既要遵循京剧固有的一定的程式,但又不能刻板地程式化,用死程式,而是要活用程式,将程式化为接近于生活、接近于自然,却又不能像现代戏那样纯粹生活化、纯粹自然主义。尚长荣在《廉》中的表演,既为传统戏创新,也为京剧现代戏的研究摸索出了一条新路子。这恐怕也算是《廉》剧的贡献。
“深入生活”是尚长荣一以贯之的创作思想。有人不解,演像《延安军民》那样的现代戏,固然需要深入生活,为的是演得像、演得逼真。那么,演历史戏,扮历史人物,述历史故事,如何深入生活?又有深入生活的必要吗?的确,之前的“深入生活”,目的是为了“找模特儿”“找和剧中人物对应的对象”;之后的“深入生活”,则是为了感受,为了体会。
排《曹操与杨修》时,尚长荣读史书吟诗词;排《贞观盛事》时,他除了读史书,还特地重返西安感受大唐遗风。排《廉吏于成龙》之前,他就想到于成龙的家乡去看看,去听听,去体味。他的这种创作方法,很多人不能接受,认为“没必要”。但是,尚长荣坚持认为这样的深入生活,能够丰富知识,开阔视野,积累素材,激发艺术灵感。
演历史戏,尚长荣的观点是:“如果对历史人物没有深入的了解,是不行的。”在他看来,一出戏,不是仅仅有几个好唱段,耍几个腔,观众叫几声好那么简单。随着观众欣赏水平的提高,戏曲人若想的只是把“同光十三绝”的唱法、演法原封不动地搬过来而不与时俱进,是行不通的。他虽然反对走火入魔地所谓创新,但也反对止步不前的所谓守护传统。在他的认识里,传统的戏更多的演的是技法,而现代的戏,更注重演文化。既然如此,“深入生活”依然显得很重要。
在山西吕梁地区的方山县于成龙的家乡,尚长荣流连忘返,他到于的出生地,拍了很多照片,又见了于成龙十几代的孙子。他还来到于成龙苦读六年的方山县的安国寺。他了解到,从于成龙的家到安国寺,当时要走好几天,从而对于成龙这个人,有了更深的印象和了解。临走时,他捧起一把泥土装入行囊,带回了上海。这捧泥土此后一直放在舞台上象征于成龙廉正操守的竹箱里。尚长荣说那是“镇戏之宝”。他希望他自己,以及剧组人员,甚至所有唱戏的人,能够通过这捧泥土时时感受于成龙的精神。
和之前的曹操、魏征不同,于成龙可以说是一个典型的“好人”。好人戏很容易流于“高大全”。“文革”时的“三突出”原则的遗毒在很多从那个年代走过来的创作者头脑里、潜意识里其实时至今日都无法剔除干净。《廉吏于成龙》公演初期,也出现过批评《廉》剧“高大全”倾向的文章。尚长荣虽然只是个主演,而不是编剧,也不是导演,但他毕竟事实上参与了创作,是不挂名的编导。因此,他积极寻来这篇文章,把它复印后,发给编剧、导演、作曲等主创人员人手一份。大家仔细研读,分析讨论,改正修订,努力克服“三突出”、“高大全”的束缚。如今人们看到尚长荣演的“于成龙”,不是英雄,不是伟人,形象不高大,只是个头戴草帽,口叼旱烟袋,有时木讷,有时又有些狡黠,近似于“老农”的普通人。他不喊口号,也不说豪言壮语。
从创作的角度说,人格的多面性、复杂性使曹操这个人更容易出戏。无论是《曹》剧,还是《贞》剧,都是通过一对人物(曹操与杨修,魏征和李世民)的对立斗争而展开剧情的,因此相对而言,戏也就更好看。而《廉》剧却不像传统的《包青天》、《彭公案》似的清官戏、公案戏,它没有对立面,没有贪官,没有肃贪,因此也就没有激烈的戏剧冲突。那么,它靠什么打动观众?它是靠于成龙的人格魅力。在这出戏里,这是一根红线,串连起来几个事件,以情动人,以情感人,平中见奇,理中见情。
《廉》剧自公演至今已过去了七年,粗略统计,尚长荣演了将近百场。它囊括了所有的奖项:“五个一”工程、十大国家精品剧目、京剧艺术节金奖、戏剧节优秀剧目、“八艺节”文化大奖等等。2009年,翻拍的电影先后获得电影“华表奖”、“金鸡奖”。这部可能是尚长荣最后的一出新戏,也将他的辉煌推向了顶峰。
综观尚长荣的“三部曲”,会发现,它们无一不渗透了尚长荣审视历史、关照现实的艺术理念。《曹》剧关照了“如何对待知识分子的问题”;《贞》剧关照了“如何构建和谐社会的问题”;《廉》剧关照了“执政者如何保持自身清正廉洁的问题”。因此,被分别称作“警世”之作、“明世”之作,“劝世”之作。从艺术上说,“三部曲”又无一不贯彻了尚长荣激活传统、融入时代,在继承的基础上创新的创作思想。
尚长荣50岁时以一部《曹操与杨修》威震戏坛,京剧花脸行也因此进入“尚长荣时代”。21年过去了,他这个“曹操”由知天命步入耄耋。有人问他:“于成龙”之后,还会再排新戏吗?他坦率直言:“事不过三,就到此为止吧。”事实上,“事不过三”只是一个托词,他毕竟已经七十了。60岁时就已经想退休的他又坚持了10年。如今,即便他还是眷念、还是不舍,也真正到了不得不退休的时候。
不过,他的“退”,不是停滞,不是止步,而只是不再从零开始创排新戏,他还会在戏坛活跃,他的计划已经排得满当——继《廉吏于成龙》之后,他还将把《曹操与杨修》《贞观盛事》翻拍成电影;他还要口述回忆录做艺术总结;他还要继续收徒传承艺术;他还会奔波于各地驰骋舞台。很多年前,他就立志:生命不息,吟唱不止。人们相信,一路吟唱的尚长荣仍然会继续吟唱下去。