《雷雨》的创作道路

郑榕在《雷雨》中饰演周朴园的剧照

1953年,刚刚成立不久的“新人艺”决定排演话剧《雷雨》。该剧是中国著名文学家、剧作家曹禺先生的代表作,也是中国“五四”以来最优秀的剧目之一。《雷雨》从1954年公演后演出了好几百场,在剧中扮演周朴园的郑榕也从30岁一直演到了退休以后。
相比于《龙须沟》是自己踏上革命戏剧道路的第一步,郑榕觉得在《雷雨》中扮演周朴园,其创作的道路不仅漫长曲折,更是自己“演剧的一生中重要的一站”。因而曹禺和他的戏剧,《雷雨》的创作,都成为他最难忘的记忆。

1961年,《雷雨》剧组主创人员在北海公园

(一)曹禺的剧本对培养郑榕的演技起过重要的作用
1952年初夏,根据刘少奇“专业归口”的指示,中央戏剧学院话剧团和北京人民艺术剧院话剧队合并,组成了北京人民艺术剧院(“新人艺”)。院长曹禺,副院长焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬,人称人艺“四巨头”。建院伊始,“四巨头”为新剧院的宏伟蓝图进行了为期一周的畅谈和设想。他们研究了莫斯科艺术剧院的剧目建设,同时也强调北京人艺应该有我们自己的特色。通过学习、训练和实践,逐步统一创作方法,最后建成一个获得我国观众喜爱并逐步走向世界的一流剧院。
1953年第二次文代会以后,“人艺”决定选排一个“五四”以来的优秀剧目,经过讨论,决定先排《雷雨》。《雷雨》是“五四”以来的名剧,郑榕在学校读书的时候,到处都在上演,可说是妇孺皆知。他觉得这个戏之所以能博得广大观众的喜爱,是因为它忠实地反映了那个时代的生活。
曹禺院长是广为人知的一位戏剧家。1934年,《雷雨》剧本在《文学季刊》上发表,国内外文化界人士为之惊动。那一年,曹禺先生才24岁。半个多世纪以来,中国的话剧演员都是通过排演曹禺的剧目成长起来的。郑榕还记得,早期学校里排练的多是一些短剧,如《五奎桥》《获虎之夜》《回家以后》等。到了20世纪30年代后期,《雷雨》《原野》便取而代之了。因为这样的大戏不仅能构成一个晚会,而且在这些剧本里有着曲折动人的情节和色彩鲜明的人物。当时热爱戏剧的年轻人争着扮演其中的角色,因为他们觉得这才叫“戏”。作为观众,也可以把观看曹禺剧作的演出当作窥视社会的窗口,在似梦似真的美的感受中上一堂社会知识课。
还有一位早年在中国旅行剧团扮演过周朴园的老演员告诉郑榕:那时有的观众像听京戏一样,闭着眼睛、打着拍子来听《雷雨》的台词。不少人心目中都有一个蘩漪、一个周朴园,如同人们心目中都有一个林黛玉、一个贾宝玉一样。
(二)《雷雨》开排之前,照例是去体验生活
1954年剧院决定排演《雷雨》,由郑榕演周朴园。开排时,导演夏淳提出:要符合历史的真实,不能让旧时期的人物现代化。为了熟悉那个时代的生活,大家用了几个月的时间去体验生活,给郑榕留下最深印象的是他们访问了几位中国最早的留学生和企业家。其中有父亲担任清廷驻外使节的,有从小把他带出国外的,还有的是李鸿章、张之洞办洋务时选派出洋的。据他们说那时留学生有三种类型:第一种是真正想镀金拼命读书的;第二种是半工半读的;第三种是在国外搞政治的。他们大都具有一颗爱国之心,但缺少用武之地。少数人借第一次世界大战之机回国兴办企业——如“抵洋”毛线、“启新”洋灰、“久大”精盐等,但都困难重重,好景不长。也有些人回国后寓居租界,在声色犬马中虚度一生。有一个人曾为了抗议租界公园门口前悬挂“华人与狗不得入内”的牌子,发起了一次“不参加洋人舞会”的活动,这大约是他一生中最值得纪念的一次爱国行动了。
北洋政府代理国务总理朱启钤是在国外学工程的,回国后也设计过一些桥梁建筑。1954年,郑榕和大家一起去他家拜访时,一进门就见一块大牌匾,上面依次刻下他一生设计、建造的各项工程,像是一面煊赫的记功牌。那时虽已解放多年,可他家中的生活依然是前呼后拥,花团锦簇,吃饭时儿媳等侍立一旁不得入座,室内帘幕重重,仍然保留着从前的生活习惯。
他们还访问了石景山煤矿,参观了旧社会留下的小煤窑。郑榕看到,工人从一个仅可以容身的小洞口爬上爬下。在“锅伙”(室内一个火炉,一个大炕,工人赤身挤在一起,用冷水一泼,就能再缩出一个人的铺位来)里一个土炕上要睡十来个工人。过去经理住的小洋房建在最高的山顶上,后院有个小栅门,门外是个断崖,下边就是许多工人的葬身之地。据老煤矿工人讲,从前的经理都不在矿上住,来的时候坐小汽车,山下好几里地都要戒严,还布下持枪的军警,工人们根本看不到那些人的面。
此外,大家还搜集了不少旧照片、旧画报,阅读了一些有关的中外小说。
(三)迈开进入角色的第一步
体验生活让郑榕获取了大量的生活素材,而对这些生活素材如何进行选择,则成了他在创造中遇到的第一个难关。
那是在戏开拍以后,由于郑榕老想着人物的身份、派头,导演指出他太硬、太躁,缺乏“书香气”。为了培养这方面的气质,郑榕选了一些古诗词来诵读,有一次在树下低吟乐府古诗《孔雀东南飞》,竟有感落泪,这时他忽然悟到一点儿人物的自我感觉:在半封建半殖民地的旧中国,像周朴园这样的老一代资产阶级,大多出身于封建门第。从小受的是封建教养,虽然曾出国留学,但中国古典诗词中那些令人一唱三叹的青年男女的忠贞爱情在他的思想中、心头上,想必也保留着难以忘却的位置。
因而郑榕认为周朴园年轻时对侍萍的爱应该是真诚的。他想每当他读到《孔雀东南飞》或陆游的《沁园》诗的时候,未尝不是“犹吊遗踪一泫然”的。
为了培养这种“怀旧”的感情,郑榕从一堆旧照片里翻出一位清末民初青年妇女的两张小照来,一张是她焚香鼓琴的,一张是她和一个婴儿的合影。此人雍容、淡雅、安详,郑榕便照样画下来放在桌前,作为侍萍的照片与之朝夕相对。
由此又勾起一些往事的回忆。他记得20世纪30年代天津洪水过后,自己隔着一垛泡塌的墙缺口,看见一个身着短衫的白须老翁,站在阳台上破口大骂。看里面高墙深院,像是官宦人家。后来才听说这个人年轻时,爱上一位侍女,为了把她培养成理想的妻子,甚至送她去日本留学。不料这女人出国后,竟摆脱了他,自己走掉。这个打击使他一下成了疯子。郑榕从这事联想到,各个阶级的爱固然有所不同,但不能说资产阶级绝对没有真心的爱。于是,郑榕从周朴园对侍萍的爱,迈开了进入角色的第一步。
(四)想突出周朴园的罪恶,结果走了弯路
1954年初排《雷雨》,初始工作是进行阶级分析。郑榕把周朴园定成了“一号反面”人物,造成几个月的体验生活都白费了!怎么办?他只好把精力都放在表现“喝药”和“相认”两场的冷酷无情上,结果严重的表演情绪导致了表演的概念化。
《雷雨》这个剧完成于“九一八”之后,主要写的是“五四”前后一个封建买办的家庭。作品反映的生活合乎那个时代,也符合那个时代进步作家的认识水平。按照历史唯物主义的观点,应该从剧本规定的情境出发挖掘人物的真实思想和人物关系,不应该停留在对人物的客观评价上。但最初郑榕却采用一种简单的阶级分析法,先给人物制定一个框子,即周朴园是资产阶级代表。然后按照这个框子去解释人物的一系列行动,这样的效果肯定是概念化的。
周朴园对鲁侍萍的爱,在初期上演阶段,郑榕还是一半承认一半保留的。他认为周朴园青年时期确实一度爱过侍萍,但分手后就淡忘了。到老年时留影纪念只是作为一种假象,如同军阀老来拜佛念经一样是用以欺骗家人和解除内疚的。因此郑榕最初的处理是:听到侍萍还活着时,主要是害怕——怕她找上门来;而当他知道面对的就是侍萍时,立刻把心冷了起来,全部思想集中于一点——如何把她送出大门。
但即使这样的处理,那时也遭到一些非议,有人说:“看不出谁是罪人。”郑榕就紧张起来,是不是自己的表演过于温情,而忽略了人物的本质?此后他就有意识地把人物的态度变得强硬起来,以至于完全违背了剧本的初衷,表演上憋情绪,能演三个多小时。结果在一次排演中,曹禺先生终于忍无可忍,冲进后台对郑榕低声喊叫:“快!快!受不了!我的剧本没有写那些东西!”
到1962年再度上演时,由于左倾思潮的影响,阶级斗争的弦越绷越紧,郑榕只想加强表现阶级本质,别的方面就全不顾了。那时侍萍的处理也加强了反抗的一面,如二人相认以后的台词:
“谁指使你来的?”(要怒目相对,似乎要追出其幕后的指使人。)
“我看过去的事不必再提了吧。”(要面孔冰冷,唯恐对方藕断丝连。)
“好,好,好,那么,你现在要什么?”(已经一刀两断,泾渭分明,视同路人了!)
至于和鲁大海见面一段,郑榕的处理更是成了两个敌对阶级的代表人物在进行一场你死我活的斗争,丝毫也不能有什么父子之情。结果,周朴园生活的时代背景,他受的教育影响,他的喜怒哀乐,他的性格特点,他的思想发展等全都不见了,剩下来的只不过是一具“虚伪”加“残暴”的躯壳而已。
(五)对周朴园创作的重新整理——“阶级性”与“人性”
十年浩劫过去了,1979年,《雷雨》终于在初演25年后再度整理上演。以前,文艺创作受左倾思潮的影响,对所谓的“人性论”“人类之爱”“人道主义”等批了又批,把人们的思想都弄乱了,致使公式化、概念化的创作充斥舞台,对生活和艺术的形象思维,被抽象的观念所代替。十年浩劫期间,这种公式化、概念化的表演可以说发展到了顶峰。这也从反面教育了大家。郑榕终于开始懂得,戏剧艺术并不提供任何抽象的结论,而是通过舞台上栩栩如生的活动,引导观众根据每人自己的感觉经验去产生联想和思考,而后才能得出一定的结论来。
他还认识到,话剧演员的职责不是在舞台上作化装讲演,而是要创造出有血有肉、有鲜明个性的人物形象。只有以真实为基础的艺术形象,才能打动观众的心,引起观众的联想,使人经久不忘。这个创作原则对于郑榕来说,可以说是经过曲折的道路和实践的教训才逐步明确的。
“文革”后,郑榕学习了苏联专家的“形体动作方法”,“按照剧本规定的情景进入生活”,并开始思考在“回家团聚”中周朴园和小儿子冲儿的关系,他认识到周氏父子首次见面是离家两年后的首次团聚,罢工问题已得到解决,心情应该是很高兴的。
郑榕先研究了这个小儿子的特点,他热情、爱冲动,喜欢探索真理。于是他改变了一些台词的读法,如:“哼,现在一班青年人,跟工人谈谈,说两三句不关痛痒、同情的话,像是一件很时髦的事情!”过去处理为冷嘲热讽,这次改变为对儿子的欣赏。
还有对于与蘩漪、萍儿关系的处理,郑榕也以“全家团聚”的行动愿望为前提,修正了过去的许多处理,这些处理的结果,不仅突破了长期以来撑着架子的概念化表演,还让郑榕觉得真正生活到这个家庭里来了。同时他也得到了导演“这段戏比过去任何一次都要紧凑”的评价。
郑榕还认识到,中华人民共和国成立初期,一些社会主义者的思维仍停留在革命党的状态,他们没有意识到不能用革命运动的方式搞建设事业。而治国理政离不开吸纳孔子儒学的智慧。因此改革开放以来,我们抛弃苏式阶级斗争为纲,重视民生,实行仁政,强调和谐和正义。
对《雷雨》“相认”这场如何处理,过去不仅变化多,而且有很多不合理之处。这次郑榕找到了周朴园的哲理——“你死我葬,你生我养”。他认为,这种道德观在周朴园的头脑中是无可非议的。周朴园到底是什么样的人,不同的演员可以有不同的处理。但要按照人物的逻辑去真实地行动。戏剧是反映生活矛盾的,在生活中我们认识一个人总是通过他的一系列行为,在舞台上要表现人物的思想性格也只有通过他的一系列具体的行动。
“相认”一场直到1997年(纪念曹禺院长逝世一周年)的纪念演出时才得到解决。好莱坞美籍华人演员卢燕女士看了排练后说:“我一生看过多次《雷雨》,这是我最满意的一次。”
(六)总算找到周朴园的自我感觉了!
郑榕从1954年初演《雷雨》周朴园开始,在经历了1979年再度整理上演后的突破后,一直到他即将告别舞台之时受到好评,才让他真正找到了周朴园的自我感觉。这个创作道路不仅漫长而且曲折。对此,郑榕曾做了总结。
他在总结中说,《雷雨》在“人艺”上演了数百场,在他演剧的一生中,这是重要的一站。开始阶段,他只知道表演形象和表演情绪(董事长的派头,资产阶级的专制和虚伪)。25年以后重新整理时才认真研究周朴园的具体思想和行动。在舞台上刚刚弄明白周朴园是怎样一个人时,已经接近退休。
他还总结说,周朴园在全剧中的思想贯穿线是:工厂的罢工解决了,他要抽出精力来管好这个家。他关心家中的每一个人,要治好蘩漪的病;激励长子的事业心;侍萍的出现让他想弥补青年时代良心上的犯罪;而“你死我葬,你生我养”,则是他奉行的规范的道德准则。他经常处于半思考、半讲话的状态,因为他办事谨慎,每迈出一步都要衡量再三,他绝不轻信任何人,对自己的经验和渊博却自信不疑。不料全剧结尾时,他突然发现自己对命运竟失去了控制!他不能明白,为什么会这个样子,最后留给他的是一个巨大的问号。