歌剧《长征》演出后,在李伯钊院长的主持下,“老人艺”又排练了话剧《龙须沟》,结果在1951年2月首场演出后即引起极大轰动和反响。
《龙须沟》是我国著名文学家、剧作家老舍先生回国后于1950创作的第一部作品,也是他的话剧代表作之一。
郑榕在《龙须沟》中的赵大爷剧照
龙须沟在中华人民共和国成立前是北京城南天桥附近一条肮脏、秽气熏天的臭水沟,老舍先生在该剧中通过对生活在龙须沟旁的以程疯子、丁四嫂、赵大爷、小妞子等为代表人物的描写,不仅歌颂了人民生活发生巨大变化的新社会,更生动鲜活地展现出中华人民共和国诞生前后北京底层老百姓的生活风貌和民俗风情。因此《龙须沟》演出后,广受好评。
《龙须沟》对北京人民艺术剧院来说,不仅是建院以后的起家戏,更是一部有着特殊意义的大戏。当年,受李伯钊院长的邀请,担任北京师范大学外文系主任的焦菊隐先生调来“人艺”担任《龙须沟》的导演。在他的带领下,郑榕和于是之、叶子等年轻的话剧演员积极投入到《龙须沟》的创作中,从而为日后“人艺”现实主义表演风格的形成奠定了重要基础。
如今,当年曾经参与《龙须沟》创作的年轻演员,很多都已成为受人尊敬的表演艺术家,《龙须沟》创作的成功,不仅成为他们的一段美好回忆,更是他们演艺生涯中一抹浓重亮丽的光彩。
郑榕在《龙须沟》里扮演赵大爷。那时他只有26岁,在演剧十二队中他也从来没有出演过这样的角色。但经过一番“磨砺”后,郑榕将一个从旧社会到新社会生活在老北京最底层劳动者的形象,成功地塑造于舞台之上。这一“磨砺”,也成为郑榕在中华人民共和国话剧舞台塑造新角色的开始。因此郑榕称扮演《龙须沟》中的赵大爷“对我是一次严肃的考验,也是我踏上革命戏剧道路的第一步”,是自己一个“新的起步”。
提起当年排演《龙须沟》,郑榕觉得《龙须沟》的成功,是赶上了好年代,赶上了好的编剧和剧本,更赶上了一个优秀的导演,因此他至今难忘那个年代,难忘作家老舍,难忘导演焦菊隐,难忘排演《龙须沟》的体会和收获。
(一)令人难忘的年代郑榕是在1951年参加《龙须沟》排演的。他认为,这是话剧史上一次划时代的演出,浓郁的生活气息、鲜明的劳动人民的形象,受到观众热烈的欢迎。同时那也是个令人难忘的年代。
当时郑榕从重庆乍回北京,感觉就像《桃花源记》一样,古老的北京城变了样:炉灰渣垫的街道,天天有人洒水,不再黄土狼烟、踩下去扑扑地响。过去常年紧闭的大门,也多半四下敞开,院里窗明几净,犄角旮旯见不到一点儿垃圾。小孩丢下一张糖纸,马上就有老太太过来捡走。路不拾遗,夜不闭户,在那个年代真是成了毫不夸张的现实。
他还看到,北京的人也变了,过去深居简出的老人们在屋里待不住啦,他们都换上了整洁的衣服,老头儿聚在马路口交谈,老太太站在门口打招呼,人人带笑容,个个讲礼貌,好像过年一样,心里都乐开了花。
(二)老舍先生和《龙须沟》郑榕还了解到,刚刚从美国归来不久的老舍先生是在1950年创作的话剧《龙须沟》。老舍先生自幼在北京长大,童年时在北京经历的苦难,让他在回国后看到祖国发生的变化自然会有更深的体会。因此当他听到彭真同志在讨论1950年北京都市建设计划的指示——“首先消灭掉北京历来统治阶级从来不去,从来不管的肮脏臭沟——龙须沟”时,立刻抓住了这个主题,创作了话剧《龙须沟》。
老舍先生说过,感谢政府的岂止是龙须沟的人民呢!我受了感动,我要把这件事写出来,不管写得好与不好,我感激政府的热诚使我敢去冒险。
因此,郑榕回忆说:“《龙须沟》是老舍先生专为北京人民艺术剧院写的第一个剧本,也是他正面歌颂新社会打头炮的作品。这一炮打得挺响,它表明老舍先生和‘人艺’首次合作的成功,也奠定了老舍先生和‘人艺’的密切关系,更为中华人民共和国成立后老舍先生的话剧创作打下了坚实的基础。《龙须沟》的成功,离不开老舍先生!”
(三)焦菊隐先生来到“老人艺”郑榕参加《龙须沟》的演出,最忘不了的人,就是导演焦菊隐先生。他认为《龙须沟》的成功,还有一个重要的人,就是导演焦菊隐先生。提起来,还得从李伯钊院长接到《龙须沟》剧本后说起。拿到剧本的伯钊院长当即嘱托演员叶子将《龙须沟》剧本带给焦先生看,并告诉他说,剧院决定排这部戏,同时希望能够请到焦先生来担任《龙须沟》的导演。
焦菊隐先生当时是北京师范大学外文系主任,他早年毕业于燕京大学,后留学法国。他一贯的治学态度是“不学则已,学,就要追究到底”。但是作为一个治学严谨的教授学者,在中华人民共和国成立前要想依靠“个人奋斗”来完成戏剧方面的学术试验,是很难受到人们的关注的。因此,尽管觉得剧本显得单薄了些,开始有些犹疑,但是焦先生最终还是接受了伯钊院长的邀请。
焦先生之所以接受担任《龙须沟》的导演,是因为他的心中一直有一个“实现话剧革新的理想”。而这一理想,还是源自他对契诃夫戏剧的热爱。焦先生曾在1942年到重庆后翻译了《契诃夫戏剧集》和丹钦柯的《文艺·戏剧·生活》,其中让他最受启发的就是《文艺·戏剧·生活》中谈到契诃夫的《海鸥》演出从失败到成功的经历。
《海鸥》最初被推荐到彼得堡的皇家剧院,那里虽有很多著名的大演员,却都对这个剧本感到头昏脑乱。这也让他们很久都不能够掌握作家意念中的形象,台词也找不到合适的调子去诵读。这个戏里没有只靠“演员气质”和那些陈腔滥调的表演“套数”就能成功的场面。契诃夫观看排戏时就说,演员们表演得过多了,必须做到像现实生活里那样。这话说来容易,做起来可就困难了!结果首场演出失败了。戏一演完,契诃夫就悄悄离去。他告诉家人,这次的教训是:一个人不应该写戏。
后来到了1898年,莫斯科艺术剧院成立了,他们不顾契诃夫的反对,坚持要排演《海鸥》。这个剧院是以完全革新的方法组成的。它对演员的要求是:不要表现任何东西,把演员的个性从刻板化的形式束缚中彻底解放出来,使他们在舞台上的一切表现都发自内心。每演一个新角色,都是一个新人物的诞生……这一次《海鸥》的演出,竟获得了巨大的成功。也从此奠定了莫斯科艺术剧院的基础。这段历史深深触动了焦先生,从此他一直怀着“要导演一出引发轰动效应的戏剧”的梦想。脑海里萦绕最多的就是“有一天,我也能在中国进行这样的试验吗?”
看了《龙须沟》剧本后,焦先生觉得他等待已久的机会终于来了。他看到,虽然老舍先生谦虚地说他不太熟悉舞台技术,但是那些脱离生活,用人工矫造出来的、僵化了的舞台技术又有什么价值可言呢?虽然《龙须沟》里没有神出鬼没的布局,没有口号式的对话,没有冗长的描写,然而它却有着真实的生活。他终于看到了一群活生生的人物,一群他童年时就十分熟悉的生活在北京大杂院里活生生的人物!
焦先生兴奋了,他觉得剧本里鲜活的人物一个个就像金子一样闪闪发光!他决定接受伯钊院长的邀请。尽管他一度产生过“期待已久的一天终于来到了吗?剧院是否能按照我的要求进行一次革新试验呢?保住自己教授的职称不是更稳妥一些吗”等疑虑。
“这也许是一条痛苦多于欢乐的路,但我还是要走下去。因为这是我多年的梦想,也是很多前辈的梦想。”
[1]这是焦先生在临离开之时,写给北京师范大学外文系师生告别信中的一段话。之后,焦先生就毅然辞去教职,走进“人艺”开始了他的导演生涯。
郑榕很崇敬焦菊隐导演,他回忆说:“中华人民共和国成立初期,人们多以同志相称。李伯钊院长为了尊重专家,称焦菊隐导演为先生。从此沿袭至今。焦先生来到‘老人艺’担任导演后,话剧队便产生了划时代的变化,这是开始时期谁也没有料到的。焦先生对奠定北京人民艺术剧院的艺术风格以及在话剧民族化的探索方面有着不可磨灭的功绩。”
(四)焦先生要演员们下去体验生活焦先生在答应出任《龙须沟》导演的同时,也提出了一个条件:全体演员都要下去体验生活,为时两个月。得到焦先生回信的李伯钊院长喜出望外,她吩咐赶紧建立剧组,并催促演员立即下去,因为龙须沟的翻修工程已经开始,再晚就怕见不到原貌了。
李伯钊院长一声号令,话剧队整个动起来了!副导演是金犁和凌琯如,角色分配也已定下。接着就是请老舍先生亲自来读剧本。郑榕觉得听老舍先生读剧本是最美的享受,因为它激起了大家丰富的联想和强烈的创作欲望。
1950年8月的一天,副导演金梨和凌琯如带领剧组几十人,顶着骄阳烈日,浩浩荡荡开进龙须沟。在天桥前一站山涧口下电车,向东转入一条胡同,走出数十步,豁然开朗,土地平旷,俨然郊野。未见良田,便有一股臭气扑鼻而来。最先入目的是几排染房高架,进而矮舍泥屋,渐收眼底。
一条臭沟,蔓延房前,沟水黏稠,墨绿杂陈,泡沫翻滚,蚊蝇溷集……顺着沟沿只能单排人行进,透过坍塌的短墙和歪斜的院门,可以看见院子里晾晒的破被褥和手工活儿,房檐下堆着破烂儿。带路的居民干部提醒大家走路要小心,她说:“这儿要是一下雨,沟沿就滑得站不住脚,稍不留神就会滑进沟去。”
这里的人们整天干着各种各样的手工活儿,叮叮当当声不绝于耳。他们对演员们说:“龙须沟是北京最低洼的地方,一下大雨,四城的积水全往这儿流,臭沟立即泛滥成灾。一些垃圾脏物随着臭水入院进屋,淹箱上炕,造成房屋倒塌。雨过水退,满炕都是大尾巴蛆。”如今人民政府就要为他们铲平这个旧社会留下的毒瘤,人人心里都乐开了花。
第二天,演员开始个人行动,自己下去选择采访对象了。一个人发两本笔记本,大家每天回来写心得日记,在上面写自己对人物的理解,写完后交上去,送给焦先生审阅。他在日记上做批注,指出大家的得失正误。第二天头一本发下来第二本再交上去,反复轮换,跟小学生交作业一样。这个活动坚持进行了两个月。
演员个别下去后,很多人都有了丰富的收获。于是之建议把程疯子定为单弦艺人,叶子体会到了“刀子嘴,豆腐心”的劳动妇女的忠厚善良,李晓兰等很快便交上了知心好友,英若成结识了有着慈祥心肠的大胡子老头儿。
在体验生活中,最受启发,也是收获最大的是于是之。他这次是第二次体验生活了,也有了一些经验。老舍先生的剧中没有明确主人公程疯子的身份是唱单弦的,是饰演程疯子的于是之在体验生活之后特别设定的。过去,艺人们撂地儿卖艺都在天桥,于是之就在天桥附近找了几个单弦艺人,每天都和他们聊天。通过与一位单弦艺人的交谈,受到很大启发。他发现,在表达“肯定”意思的时候,单弦艺人会拉长声音说一声“对了”,好像是很费了一番思量才说出来似的。
还有一个姓汤的单弦艺人在提到这门技艺时,最感慨的是“只可意会不可言传”,他的语气中带着三分自傲、三分自得,还有三分自卑,一边说还一边品咂着这句话的滋味。于是之觉得他开始慢慢找到了“程疯子”的感觉。一个落魄艺人有些羞愧地说了一句“恨不得哪儿找个地方猫起来”的话,后来也被于是之用在了程疯子的台词里。
这样的生活郑榕从来都没有经历过,所以开始他便走了一个大大的弯路。他对此回忆说:“只有我迟迟没有改变旁观者的地位,老想按图索骥来发现和剧中角色完全相同的形象,结果两个月的体验生活毫无所获,空手而归。进了排演场,只好拿出老一套的程式化表演来搪塞,受到焦先生的严厉斥责。”
(五)在艺术创作上新的起步——到人民中去参加《龙须沟》的排练、演出,郑榕虽遇到不少困难和问题,但也学到很多东西。郑榕扮演的赵大爷是个老泥瓦匠,这样的形象在以前的舞台和银幕上很少。导演焦菊隐先生要大家从劳动人民的生活中去寻找创作依据,排演前布置演员到龙须沟体验生活,对郑榕来说,这无疑又是一个新的课题。
他说:“开始我不知从何下手,错把调查分析当成了主要目的。没有深入下去交几个知心朋友,也没有在比较中寻找自己的思想差距,因而感到体验生活和表演人物很难结合在一起。我在龙须沟指名寻找老泥瓦匠,结果和人家交谈后,发现对方思想保守,和剧本中敢于抗拒反动统治、能说服和教育落后思想的赵大爷有很大差距。让我感到失望也感到惶恐,甚至对剧中人物的真实性产生了怀疑。
后来一篇关于电影艺术方面的论文,对我颇有启发。其中提到‘应该认识到以前这些人物生存期间的社会所产生的缺点,找到他们在长期反动统治桎梏之下的具体的人类品质,有坚强的韧性和对于物质幸福的渴望,这才是真实的一面。’”
龙须沟有一位王大爷,性格开朗,笑容满面,群众关系很好,可是因为他不是泥瓦匠,也不具备剧中人物那样的倔强性格,郑榕就没有和他深入接触。他总是想在生活中找到一个职业、性格、思想、年龄和剧中人完全一样的人,实际上是不可能的。即使能够找到,倘若照样去模仿,在舞台上也不会创造出一个活生生的形象来。
不得不说,这段体验生活对郑榕来说收获不大,因而等到一进入排演场他就傻了,人家都把从生活中积累的经验拿出来,他这儿什么都没有,只得借助于一套程式化的表演手法。焦菊隐导演对旧套子的陈腐演技深恶痛绝,他见郑榕伸着两臂摆来摆去,便责问道:“你在干嘛?在抓蚊子吗?”他是在提醒郑榕首先要找到人物的共性,然后是“这一些人”的特点是什么,还有就是进一步再挖掘“这一个人”的特性。因此,他对郑榕说,在表演赵老头时不要只抓住他说人劝人的一面,而忽略了他个人的日常生活,否则任何动作和技巧也不能使这个人物活在面前。
郑榕当时在日记里曾这样总结自己走弯路的原因:大概是理智分析太多了。焦先生则批语道:你是把分析当成目的了,艺术构思是形象思维,不是理性分析,戏剧最重要的一条是要给人看的,一定要通过行动在舞台上表达出人物的内心和形象。
焦先生当时还问过郑榕,你知道泥瓦匠平时是什么打扮吗?郑榕说,我还真不知道。他就说,这泥瓦匠啊,干的是脏活,身上却要干净,再怎么和泥瓦弄,身上也要半点泥星儿都不溅。人家来雇瓦匠,看见身上脏的,就说这是力巴(北京土话,生手的意思),是不会干活的。另外泥瓦匠总在房顶铺瓦修房,鞋要穿小号的,否则一踩进瓦缝就把鞋给夹下来了。裤腿儿也要打腿带,而且要扎紧了,因为要站在房顶上干活,所以腿脚都要扎得很利索。此外,由于常年拿砖,所以泥瓦匠的手指合不拢,不管什么时候,手总是揸揸着。他还让郑榕不断做一些打蚊子、擦汗、系腿带等生活小动作。
从此,郑榕每天都要早起一个钟头,在排演之前先到朝阳门外大街闹市上去体验生活。那条街很热闹,各种各样的劳动者多极了。见到那些吃早点的、卖菜的、摆摊儿的、遛早儿的老人,郑榕就盯着不放。郑榕观察他们神态手势,模仿他们的语调,和他们攀谈,尽量使自己成为他们中的一员……到最后化妆彩排时,人物基本上得到了肯定。站在化妆室的镜子面前的郑榕也感到惊奇:原来赵老头是这样一个人!后来老舍先生说:郑榕婆婆妈妈的还真像个老泥瓦匠。这个“婆婆妈妈”才算给赵老头定了性。
中华人民共和国成立初期,不少演员要闯过两道关:一是表现真正劳动人民的形象,而不是从知识分子的眼光去表演。二是为了表现真实的生活必须探索新的表演方法。不少老演员因过关不利,演剧生涯便停滞不前了。郑榕觉得自己有幸遇到焦先生,是焦先生引导他走上了一条新的艺术道路——从生活出发。
焦先生曾对郑榕说过,作家依据生活,挖掘出人物丰富而复杂的思想活动,提炼成为具有行动性的语言。导演把它们组织成为具有语言性的行动来体现语言,这就是语言与行动之间的辩证关系,也就是戏剧艺术的对立统一规律。
他还说,中国戏曲是在行动中间来介绍人物的,一开始就出现矛盾,人物就行动起来。
例如《龙须沟》第一幕结尾,程疯子冲出屋外:“我走!我走!咱们惹不起还躲不起!”
这一大段戏是在排练中丰富起来的,它和一般话剧中的独白不同,通过和程娘子的争吵、发疯,把人物的心理做了充分地揭示,把全剧推向了高潮,观众的心也提高到了顶点,达到了极高的享受。在电影中就没有这样的表现了。
(六)《龙须沟》是中国话剧史上一次划时代的演出《龙须沟》在1951年2月首演时,其浓郁的生活气息,鲜明的劳动人民形象,受到观众热烈的称赞,在话剧舞台曾轰动一时。于是之曾说:“舞台刚刚上演,廖承志同志看完戏就写信给李伯钊,他认为‘这戏充满爱、感情’……周扬同志欣赏狗子来向疯子认罪,疯子只叫狗子:‘你把你的手伸出来。给我瞅瞅! (看了看他的手,说)啊,你的也是人手哇,去吧!’周扬还评价这两句台词是‘有斤两的’台词……从这两句台词里,也可以感觉到老舍先生人道得多么可爱乃至天真。我甚至想说,这样的被周扬称作‘有斤两’的台词,只能出现在50年代初……这样一想,《龙须沟》在中华人民共和国戏剧史上的特殊地位,也显得更明晰了。”
[2]叶子大姐在《龙须沟》中表演得很出色。她扮演的丁四嫂外形邋邋遢遢,衣貌不整,叶子在舞台上却一点儿不招人反感,她演出了一颗善良的心。为演丁四嫂,她不惜把自己的嗓音变哑,这种自我牺牲的精神在戏剧界传为美谈。
值得一提的是《龙须沟》中群众演员的创造。原来剧中的第三幕“茶馆避雨”在文学剧本里只有两句简单的提示,焦先生把它发展成为一场戏。他改变了群众就是“活道具”的陈旧观点,坚持从生活出发,对表演群众的演员提出了三点要求:要体现出人物的职业性,个性要鲜明,人物关系要具体,并通过深入生活做小品练习。最后确定了二十七个不同的人物。观众看到的虽是一群不知名姓的人,但都是一个个活生生的人,可以分辨出他们是打鼓的、剃头的、扛大个的、送煤的,他们之中有吵嘴的、劝架的、埋怨的、安抚的,整个舞台呈现的是一片生活的景象。
由于《龙须沟》演出效果很好,北京电影制片厂决定将它拍成电影。开拍不久,曾因开展“三反”“五反”运动一度停拍。运动结束后继续拍摄。演员做了较大调整,邀请原来舞台剧中四名演员参加:于是之演程疯子,叶子演丁四嫂,黎频演王大妈,郑榕演赵老头。程娘子和丁四分别由于蓝和张伐扮演。这是郑榕第一次参加拍电影。他记得当时在北影厂后院挖了一条沟,风车雨车,雷鸣电闪,一齐开动。人们在水里爬,泥里滚,比舞台上真实多了!这一年郑榕28岁,化的老头妆在平光下有时穿帮,眼睛瞪得太过,眼眶像两个大黑洞。
几十年过去了,提起当年参加拍摄电影《龙须沟》,郑榕不由感慨道:“电影导演部分处理和舞台上不同,原来丁四嫂和丈夫吵架,责骂孩子的戏都删改了,说是怕有损劳动人民的形象。扮演小妞子的陈式温和演二嘎子的牛犇,形象逼真,简直演活了!演区长的史宽,1942年在四一剧社和我同台演过《日出》,他演张乔治,我演黑三,那是他舞台上第一个正式角色。1989年去上海在机场遇到他,还是很帅的小生模样;我呢,倘若今天再演赵大爷就用不着天天剃头染白发茬了……弹指一挥间,前些年遇到演冯狗子的封顺,他屈指一算,当年一起拍《龙须沟》的同志有不少人已经离开了我们,至今故去的已接近一个整数了——导演冼群、田烈、周凋、莽一萍……他们是多么好的同志啊!”
《龙须沟》是“人艺”第一部保留剧目,是中国话剧史上一次划时代的演出,当年不仅得到“在新话剧艺术的实践里迈进了一大步,奠定了坚实的现实主义艺术风格基石”的好评,还被推荐到中南海内为毛主席演出了一场。
郑榕说,“人艺”不少演员和舞台美术设计者后来的艺术成就大都是通过排《龙须沟》打下了技术基础的。《龙须沟》也是郑榕开始跨上革命戏剧道路的第一步。
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