开通会员 弗雷德里克·詹姆逊1934年出生于美国克利夫兰,当代西方重要的马克思主义
理论家,1985年、2002年曾两次到中国讲学。前期研究以文学理论为主,后期研究领
域非常广泛,在后现代理论、文化批评等领域有重要影响。《马克思主义与形式》是詹
姆逊早期代表作,是被伊格尔顿誉为“马克思主义三部曲”中的第一部,另两部是《语
言的牢笼》和《政治无意识》。
因为,我们必须面对某种同一性的关系,而这需要将一套用语完全转变成另一套
用语:这两个方面其实是一个方面,而艺术的基本价值实际上在于它所运用的方式,即
对于我们曾在其它情况下当作个人经验问题的事物,它以什么方式使我们把握其基本
的历史和社会价值。然而,这是藉变换层面或视角来完成的,正如从一种形式到一种
内容或者从一种内容到一种形式一样,是藉从经验到它的基础或具体境况的运动来完
成的。不过,用以描述经验的社会—经济维度的用语,决不象价值生产和世界的改变
那样局限于劳动用语。确实,这种经验的基本内容永远无法事先确定,而且从最重要
的同世界的斗争到最细末微小的专门化知觉各不相同。这种真实性实际上更容易用
一种否定的方式来描述,如逃避日常生存或某种停滞的空虚:因此它是恢复我们同真
正经验中某种断续接触的东西,而这种接触所采取的形式,又和社会—经济组织本身
的历史可能性相一致。
然而,在作品中得到满足的用语之所以有用,是因为它实现了任何其他有关内部
形式描述势必要用或此或彼的方式予以说明的功能:它解释了对于作品本身的审查,
使我们明白为了达到艺术的满足,为什么这样一种冲动必须首先被伪装起来。因为,
特别是在中产阶级社会里,作品的事实和生产的事实——通向真正历史思维的锁
钥——也象我们文化中的任何其他事物一样,是小心翼翼地隐匿起来的秘密。这的确
就是作为一种形式的商品的真正意义,它抹去产品上面的劳动标记,从而使我们更易
于忘记阶级结构,即它的组织框架。倘若这种劳动的隐蔽,象阿多诺向我们揭示的那
样,不论在形式上还是在内容上,都未对艺术产品留下它的痕迹,那的确会令人感到惊
奇:“艺术作品的存在归因于劳动的社会分工,归因于脑力和体力劳动的分离。不过,
在这种情况下,艺术作品是以独立存在的姿态出现的;因为它们的中介不是纯粹自主
精神的中介,而是已经变成客体且现在又断言超越了两者之间对立的一种精神的中
介。这种矛盾迫使艺术作品把自身就是一种人类建构的事实隐匿起来:它对意义的真
实主张,以及实际上随之而来的它对一般人类生存意义的主张,越是令人信服地得到
坚持,其中的一切就越少使我们想到它作为一种产品的性质,就越少使我们想到它把
自己的存在像归因于外在于它本身的某种东西一样归因于精神。在良知上无法再忍
受这种欺骗——它最内在的原则——的艺术,已经消除了它赖以实现自身的唯一因
素……而且,如果说没有作品的这种隐匿,一般艺术的自主性就是匪夷所思的话,那么
在后期资本主义,在变换价值的主宰之下,在这种主宰的矛盾愈益加深的情况之下,作
品的隐匿,仍然会变成令人生疑的东西,它本身现在也表现了这点。”这样,在劳动概
念内部——无论是就一般劳动分工形式,还是就资本主义社会所特有的更专门化生产
类型而言——便被赋予了对劳动过程本身进行审查的原则,对产品上面劳动印迹进行
压制的原则。
现在,当我们从大众文化转而讨论正式文学更为精致的人工制品时,我们发现,艺
术精心制作的事实,为作品结构增添了新的复杂性,但在本质上并不改变我们已经提
出的模式。特别是,艺术—文学(art-literature)可以说把它自己创造本身的全部价值
纳入了这个过程之中,以致文学作品的内部形式,至少在现代时期,可以说把生产或文
学的生产都当成了它们的题材——无论在什么情况下,两者都有别于作品明显的或显
在的内容。
因此,举例说,认为海明威的作品基本上描写英勇、爱情和死亡之类的事情,就是
一种错误;实际上,它们最深刻的题材只是书写某种类型的语句,只是某种确定文体的
实践。这的确是海明威作品中最“具体的”经验,然而,要理解它和其它更富戏剧性的
经验的关系,我们则必须按照关于某种激发力量等级的更为复杂的模式,重新阐述我
们的内部形式观念。在这种激发力量等级的模式中,作品的各种因素都从表层开始在
各个层面排列起来,而且可以说每一层面都用作更深一个层面存在的借口,因而,归根
结底,作品中一切东西的存在,都是旨在让作品的最深层面即具体性本身得到表达;或
者,如果按照布拉格学派的方式将这个模式颠倒过来,它们都是旨在突出作品的最本
质的内容。
这样,海明威的巨大影响,作为一种生活模式似乎首先源出于一种伦理学内容,这
与其说是一种“生活哲学”,不如说是对突然发现已经不再真正生存的东西的一种本
能的、不妥协的拒绝。“再没有什么好玩的了”:这就是欣喜和不快之间,真实生活同
恶化和毒害主人公及其周围所有人生存的一种无法生活之间的不可变更的分界线。
这也就是海明威创作的两极:一方面是那些在性质上无法比较的丰盈的时刻,另一方
面是怨怼和突如其来的情绪,嫉妒和愤怒的阵阵突发。两者确实都近乎象征性地呈现
于《过河入林》开头几页发人深思的文字当中。其中,愠怒的船工,作为死亡本身的先
行官,来到了坎特威尔上校面前。如果说这种对立同一种更普遍的对立,即同事物中
的生活和其他人的生活之间的对立,同自然和社会之间的对立相一致,是并不过分的;
实际上海明威自己也常常这样说:“人们,除了屈指可数的几个象春天本身那样美好
的以外,一向都是限制幸福的人。”
然而,这看上去首先是一种生活经验的情况,实际上只是文体(风格)自身的一种
投射。海明威的伟大发现在于,如果你全然忘记了语词,而仅仅关注于据说要用这些
语词加以描述的客体(对象)的事先安排,那么,就有可能产生对于言语生产力的真正
源泉的回归。请看下面这段话,这段话一向给我以海明威语句原型的印象:“从史密
斯的后门,里兹可以望见远处湖上的矿石驳船正开往鲍因城。她望着船的当儿,船儿
仿佛一动不动,不过,她要是进门去再擦干一些碟子接着出来时,船儿就在那里无踪无
影了。”这里省略了某些东西:既省略了实际运动本身,又省略了可能会以某种方式
“描绘”这个运动的完满文体(风格)或完美语言(parole pleine);海明威也曾经在谈到
别的事情时,说过省略作为文学程序的重要性。然而在描绘不快时也省略了某些东
西:可以说省略了对话之间的距离,而且正是这种现在利用人类材料的事先安排,才给
予海明威对白以惊人的效果。因此,如果有谁说海明威是因希望表达或传达某些基本
经验而动笔的,那就错了;确切地说,他是以希望书写某种类型的语句,以对外部置换
的一种中性评论(compte rendu)而动笔的,而且他很快便发现,这种语句可以做两件事
情:记录外部世界的运动,并暗示人们之间的紧张关系和不满。这种紧张和不满是用
人们口头的议论来表达的。
因此,我们再回到我们最初的论点,即在一部海明威的小说中真正发生的,或者说
对作家和读者同样是最本质的事件,同样是最主要的经验范畴,乃是写作的过程;这在
比较单纯的作品如《非洲青山》中,也许最显而易见。在这篇作品里,内容上的猎兽只
不过是形式上描绘打猎的假托而已。读者与其说寄兴趣于观看捕杀,不如说寄兴趣于
海明威的语言是否适合这种场合:“那边稍远一点的地方,一群珍珠鸡快步跨过大路,
带着小跑的姿态,从容不迫的跑着。我从汽车里跳出来追赶它们时,它们一下子腾空
而起,两腿紧紧贴在身子下面,身子十分笨重,扑楞着短短的翅膀,咕咕叫着飞过前面
的树丛。我打下来两只,卟通一声着实地落在地上,躺在那里扑打翅膀。这时,阿卜杜
拉割下了它们的脑袋,这样再吃它们就不算不合法了。”因此,所涉及到的真正“追求”
就是对语句本身的追求。
从海明威创作中的这一重要之点可以推及其余:语句生产的经验是海明威世界中
由非异化劳动所采取的形式。现在,被想象为技艺的书写,于是就被吸收到打猎和斗
牛,钓鱼和战争等等其他技艺中去了。这些技艺投射出关于人类主动地和无所不包地
在技术上参与外部世界的总体意象。关于技术的这种意识形态,清楚地反映出更为普
遍的美国劳动状况,在这种状况中,处于疆界开放和阶级结构模糊的语境下的美国男
性,从传统上说是按照他所从事不同职业和他拥有技艺的多寡来进行评价的。海明威
对男性气慨(machismo)的崇拜,正是同美国在第一次世界大战后巨大工业变革相妥协
的那种企图:它满足了新教的劳动伦理,同时又颂扬了闲暇;它是趋向于整体性的最深
刻、最能赋予生命力的冲动,同只有运动才能使你感到生气勃勃、没有受到伤害的现状
调和起来。
至于说到海明威作品里的人类环境,移居国外本身就是这些作品的一种手法或借
口。因为美国社会现实本身那巨大而复杂的组织,显然对于他所实践的那类精心选择
的语句是可望而不可及的,因而同一种淡薄了的现实,即外国文化和外国语言的现实
发生关系,是颇为有用的。在这一现实中,个人不是以我们也陷入其内的具体社会境
况的不透明性,而是带着能用语言界定的客体(对象)的澄明性,出现在我们面前的。
而当他晚年世界开始发生变化,古巴革命使他不得不返居美国国内时,似乎可以并不
牵强地作出这样的推测:正是作为作家的他从未熟谙的美国现实的抵抗,才使他在文
体上软弱无能,并且最终自杀。
[出处]:詹姆逊.语言的牢笼·马克思主义与形式[M].李自修,译.南昌:百花洲文艺出版社,
1995:345-371.
英文选读
For we have to do with a relationship of identity which nonetheless requires a complete translation from one set of terms into the other: the two dimensions are one,and indeed the propaedeutic value of art lies in the way in which it permits us to grasp the essentially historical and social value of what we had otherwise taken to be a question of individual experience. Yet this is done by shifting levels or points of view,by moving from the experience to its ground or content to a form. The terms in which the socio-economic dimension of experience are described are however by no means limited to those of work,as the production of value and the transformation of the world. Indeed the essential content of such experience can never be determined in advance,and varies from the most substantial kinds of grappling with the world to the smallest and most minute specialized perceptions. Such authenticity is indeed more easily described in a negative way,as being that which escapes the emptiness of routine existence,or of some dull marking time: it is therefore that which restores us to some fitful contact with genuine experience,and the form which such contact takes is at one with the historical possibilities of the socio-economic organization itself.
Yet the terminology of work satisfaction is useful because it fulfills one function for which any other description of such inner form must account in one way or another: it explains the censorship of the work itself,it makes us understand why such an impulse had to be disguised in order to come to artistic satisfaction in the first place. For,particularly in middle-class society,the fact of work and of production—the very key to genuine historical thinking—is also a secret as carefully concealed as anything else in our culture. This is indeed the very meaning of the commodity as a form,to obliterate the signs of work on the product in order to make it easier for us to forget the class structure which is its organizational framework. It would indeed be surprising if such an occultation of work did not leave its mark upon artistic production as well,both in the form and in the content,as Adorno shows us:” Works of art owe their existence to the social division of labor,to the separation of mental and physical work. In such a situation,however,they appear under the guise of independent existence; for their medium is not that of pure and autonomous spirit,but rather that of a spirit which having become object now claims to have surmounted to opposition between and the two. Such contradiction obliges the work of art to conceal the fact that it is itself a human construction: its very pretension to meaning,and indeed that of human existence in general along with it,is the more convincingly maintained the less anything in it reminds us of its character as a product,and of the fact that it owes its own existence to spirit as to something outside itself. Art which can no longer in good conscience put up with this deception—its innermost principle—has already dissolved the only element in which it can realize itself....And if the autonomy of art in general is unthinkable without this concealment of work,the latter nonetheless becomes problematical,itself now a program,in late capitalism,under the domination of exchange value and the increasing contradictions of such domination. There is thus given within the very concept of work— either in the form of division of labor in general or in the more specialized types of production characteristic of capitalism—the principle of censorship of work process itself,of a repression of the traces of labor on the product.
When we turn now popular culture to the more sophisticated artifacts of official literature,we find that the fact of artistic elaboration adds a new complexity to the structure of the work without essentially altering the model we have given. In particular,art-literature can be said to reckon the whole value of its own creation itself into the process,so that the inner form of literary work,at least in modern times,can be said to have as their subject either production as such or literary production as well-both being in any case distinct from the ostensible or manifest content of the work.
[出处]: Fredric Jameson,Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature. New Jersey: Princeton University Press,1971:407-409.