开通会员 维克多·什克洛夫斯基1917年发表了《作为手法的艺术》(也译为《作为程序的
艺术》)一文,批驳了当时流行的“艺术是用形象来思维”的观点。他认为,绘画、雕塑
可以说是有形象的艺术,音乐、抒情诗等艺术则未必有形象。这些艺术真正的共同点
不是形象思维,而是通过“陌生化”的艺术手法强化人们对事物的审美感知。该文被
视为俄国形式主义的重要宣言。
……“艺术就是用形象来思维”这一定义,意味着(我省去了众所周知的这一等式
的中间环节)艺术首先是象征的创造者,这一定义站住了脚跟,即使在它引以为基础
的理论破产之后它也保存了下来。这一定义首先在象征主义流派中、特别是在象征主
义理论家那里活跃异常。
所以,许多人依旧认为,用形象来思维,“道路和阴影”,“陇沟和田界”,是诗歌的
主要特点。因此,这些人本应期待的是,这一(用他们的话来说)“形象”艺术的历史将
由形象的变化史构成。但实际上,形象几乎是停滞不动的;它们从一个世纪向另一个
世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流传,毫不变化。形象“不
属于任何人”,“只属于上帝”。你们对时代的认识越清楚,就越会相信,你们以为是某
个诗人所创造的形象,不过是他几乎原封不动地从其他诗人那里拿来运用罢了。诗歌
流派的全部工作在于,积累和阐明语言材料,包括与其说是形象的创造,不如说是形象
的配置、加工的新手法。形象是现成的,而在诗歌中,对形象的回忆要多于用形象来
思维。
形象思维无论如何也不能概括艺术的所有种类,甚至不能概括语言艺术的所有种
类。形象也并非凭借其改变便构成诗歌发展的本质的那种东西。
我们知道,有些表达方式在创造时无意寻求诗意,却常常被感受为有诗意的、为艺
术欣赏而创造的东西,例如,安年斯基关于斯拉夫语言具有特殊诗意的意见;再如,安
德烈·别雷对十八世纪俄罗斯诗人把形容词置于名词之后这种手法的赞美也是如此。
别雷把这种手法作为一种具有艺术性的手法而赞美,或者确切些说,认为这才是艺术,
是有意为之,而实际上,这是该语言的一般特点(是教会对斯拉夫语言的一种影响)。
因此,作品可能有下述情形:一、作为散文被创造,而被感受为诗;二、作为诗被创造,而
被感受为散文。这表明,赋予某物以诗意的艺术性,乃是我们感受方式所产生的结果;
而我们所指的有艺术性的作品,就其狭义而言,乃是指那些用特殊手法创造出来的作
品,而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。
波捷勃尼亚的结论可以表述为:诗歌=形象性。这一结论创造了关于“形象性=
象征性”、关于形象能够成为任何主语的不变谓语的全部理论(由于思想相近,这个结
论使象征主义者们——安德烈·别雷、梅列日科夫斯基及其“忠实的伙伴们”——如
痴如醉,并成为象征主义理论的基础)。产生这个结论的部分原因在于波捷勃尼亚没
有分辨出诗歌语言与散文语言的区别。由于这个原因,他没有注意到有两种类型的形
象之存在:一是作为思维实践手段和把事物联结成为类的手段的形象,二是作为加强
印象的手段之一的诗意形象……诗意性形象是造成最强烈印象的手段之一。作为一
种手段,它所承担的任务与其他诗语手段相等,与普通的否定的排偶法相等,也与比
较、重复、对称、夸张法相等,总之与一切被称作修辞格的手段相等,与所有夸大对事物
的感受的手段相等(这里所说的事物可以是指作品的语言甚或作品的音响本身)。但
诗意形象与寓言形象及思维形象仅有外表上的相似,例如(奥夫相尼科-库里科夫斯基
《语言与艺术》),小姑娘把圆球称为西瓜就是这样。诗意形象是诗歌语言的手段之
一。散文式形象则是一种抽象的手段:用小西瓜来代称灯罩,或代称脑袋,这仅仅是对
其中一种事物属性的一种抽象,这与用脑袋代称圆球,或用西瓜代称圆球毫无区别,这
是思维,它同诗歌毫无共同之处。
……
如果我们对感受的一般规律作一分析,那么,我们就可以看到,动作一旦成为习惯
性的便变得带有机械性了。例如,我们所有熟习的动作都进入了无意识的、机械的领
域。如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉,并把这种感觉同他
经上千次重复后所体验的感觉作比较,他便会赞同我们的意见。我们的散文式语言,
散文式语言所特有的建构不完整的句子,话说一半即止的规则,其原因就在于机械化
的过程。这一过程的最理想的表现方式是代数,因为代数中的一切事物均被符号所取
代了。在语速很快的实用言语中,话并不说出口,在意识中出现的只是名词的头几个
音节。
……那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到
事物,使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那
样,而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的“反常化”(ocTpaнeHиe)手法,
是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身
为目的的,它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已
无足轻重。
……
经过数次感受过的事物,人们便开始用认知来接受:事物摆在我们面前,我们知道
它,但对它却视而不见。因此,关于它,我们说不出什么来。使事物摆脱知觉的机械
性,在艺术中是通过各种方法实现的。在这篇文章中,我想指出列夫·托尔斯泰几乎
总爱使用的一种方法,就连梅列日科夫斯基也认为列夫·托尔斯泰只写其所见,洞察
秋毫,于写作中从不改变什么的。
列夫·托尔斯泰的反常化手法在于,他不用事物的名称来指称事物,而是像描述
第一次看到的事物那样去加以描述,就像是初次发生的事情,同时,他在描述事物时所
使用的名称,不是该事物中已通用的那部分的名称,而是像称呼其他事物中相应部分
那样来称呼。
……反常化手法不是托尔斯泰所独有的。我之所以引用托尔斯泰的素材描述这
一手法是出于这样一种纯粹实际的考虑,即这些材料是人所共知的。
现在,在阐明这一手法的特性之后,我们来力求大致地确定它使用的范围。我个
人认为,凡是有形象的地方,几乎都存在反常化手法。
也就是说我们的观点与波捷勃尼亚的观点的区别,可以表述为以下一点:由于谓
语总在变动,所以形象并不说恒定的主语。形象的目的不是使其意义接近于我们的理
解,而是造成一种对客体的特殊感受,创造对客体的“视像”,而不是对它的认知。
……研究诗歌言语,在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表义结构的特性方
面考察诗歌言语,无论在哪个方面,我们都可发现艺术的特征,即它是专为使感受摆脱
机械性而创造的,艺术中的视像是创造者有意为之的,它的“艺术的”创造,目的就是
为了使感受在其身上延长,以尽可能地达到高度的力量和长度,同时一部作品不是在
其空间性上,而是在其连续性上被感受的。“诗歌语言”就是为了满足这些条件。按
照亚里士多德的说法,诗歌语言应具有异国的和可惊的性格;而实际上诗语也常常是
陌生的。……对于普希金的同时代人来说,杰尔查尔的情绪激昂的风格是习惯了的诗
歌语言。而普希金的风格按(当时的)风尚,却是出乎意料地难以接受。让我们回忆
一下普希金的同时代人因诗人的表达法如此通俗而吃惊不已,就足以说明问题了。普
希金使用俗语并把它用作吸引注意力的一种特殊程序,正如同他的同时代人在自己日
常所说的法语中,使用一般的俄语单词一样(参见托尔斯泰《战争与和平》中的例子)。
目前,有一种现象更有代表性。规范俄语按其起源对于俄国来说是一种异邦语
言,可是它在人民大众中达到了如此广泛深入的地步,以致它和大量民间语言中的许
多成分混同为一,而后来居然连文学也开始表现出对方言(列米佐夫、克柳耶夫、叶赛
宁等人,按才能来说是如此悬殊,而按他们所熟稔的方言来说又是如此接近)和不纯
正语言(这是谢维里亚宁流派产生的一个条件)的迷恋。现在,就连马克西姆·高尔
基也开始从标准语转向文学中的“列斯科夫式”语言方面来。这样一来,俗语和文学
语言互换了各自的位置(维亚切斯拉夫·伊万诺夫和其他许多人)。最后出现了一种
想要创立新的专门的诗歌语言的强大流派;这一流派的领袖人物众所周知是维列米
尔·赫列勃尼科夫。所以,我们便得出诗的这样一个定义,即诗就是受阻的、扭曲的言
语。诗歌语言即言语—结构(Peчъ-построение),而散文即普通言语:节约的、轻快的、
正确的(dea prosae——规范的、平易语言类型的仙女)。关于阻挠和延缓即艺术的一
般规律这一点,我在论述情节分布结构的文章中还要详细地论述。
[出处]:维·什克洛夫斯基.作为手法的艺术[M]//维·什克洛夫斯基,等.俄国形式主义文论
选.方珊,等,译.北京:生活·读书·新知三联书店,1989:2-9.