开通会员 导言——
选自《后戏剧剧场(修订版)》(李亦男译,北京大学出版社,2016年)。
理查德·谢克纳曾经说过,如果把一个戏剧过程开始和结尾之间的戏剧人物的变形列成一个清单,就很容易概括这部戏剧的情节。[1]变形的发生方式可以是魔术、更衣或者戴面具,发生途径为发现(die Anagnorisis)或身体行为。这些变形可以是象征性的,采取一种环状的时间形式,比拟的是自然的循环过程。演出主题中也许并无多少意义表现的企图,而是一种古老的对于游戏、对于变形本身的刺激欲望。孩子喜欢乔装打扮,除了把自我藏在面具底下的乐趣之外,还有另一种同样巨大的乐趣:从面具底下向外张望,看看世界会是什么样子。从完全“不同的地点”来看,世界突然变得陌生。通过面具的眼睛向外看的人,其目光变成了一种动物的、照相机的,一个自己与别人均不认识的东西的目光。
在多层意义上,剧场都是一种变形(die Metamorphose)。按照剧场人类学的说法,在情节(行为)的常规模式之中,变形是极其普遍的。这个说法值得注意,它解释了为什么摈弃行为模仿的模式,也并不会造成剧场艺术的终结。反之,对于变形过程的关注会导致另一种感知方式的产生:一种不合常规的惊喜感不断干扰着认知过程。“重复观看的行为被另一种观看所打断。这种观看在观看的认知方式中打转,不断使它脱离习惯轨道。”[2]
罗伯特·威尔森几乎是近三十年中对剧场及其手段改变最大,同时对探索剧场艺术的新方式产生影响最大的艺术家之一。即便如此,威尔森也不能逃脱艺术家通常的命运——在他的晚期作品中,那些最初开辟了新纪元的剧场手段大多失去了魔力, 因为它们已经变成了司空见惯的东西,只是时不时以惯用的、有点造作的方式被使用着。但是,威尔森依然在很多方面对处在媒体时代的剧场艺术问题做了最深远的回答,同时,他也在极大程度上拓展了剧场艺术的含义。威尔森美学的影响已经渗透了很多领域。可以说,他是对20世纪末的剧场艺术贡献最大的艺术家之一。
威尔森的剧场艺术的特点即是变形。它将观众引入一个跨界、模糊与通灵的梦幻国度:一个烟柱也可以化作一个大洲的形状;一棵树先是变成一根科林斯柱,之后柱子变为一个工厂的烟囱;三角形化成帆,然后变成帐篷或者山峰。一切都可以变化尺寸,就像在刘易斯·卡罗尔(Lewis Carroll)的《爱丽丝漫游奇境》里一样。威尔森的剧场经常让人联想起这部小说。他的剧场艺术特色可以总结为从情节到变形。
就像德勒兹所描绘的机器那样, 变形把异质性的真实联系在了一起,创造出丰富的层面与能量流。首先,展演者减缓了的动作(或言“慢动作” )在威尔森美学中不断创造出一种极其独特的经验。这里所涉及的,完全不是舞台表演者所刻意制造出来的印象,这种经验完全瓦解了情节的理念基础。毕希纳认为,我们人类是被看不见的力和线所牵引着的木偶。阿尔托也谈到过所谓的“自动人”(automate personnel)。这些说法和威尔森剧场艺术中的印象相呼应,展演者的动作仿佛由神秘的力量所操控,没有可见动机、目的与关联性,人物仿佛着魔了一般。威尔森的人物是孤独的,他们被安放在一个宇宙当中,被编织在一个力量的网里,被设置在灯光导演很具体地预先画好的线与形(具体说来就是灯光设计)的轨道之中。这些人物拥有一种充满魔力的想象,跟古希腊英雄由预言所决定的神秘命运相仿。
格鲁伯的沉默、康托的无尽探戈旋转与威尔森的魔幻光线,都属于同一种现象。就美学特征而言,戏剧剧场跟人类可疑的独立性联系在一起。在上述艺术家的作品中,在能量性(如利奥塔所言)而非表现性剧场艺术的意义上,戏剧剧场解体为一种后戏剧能量(die postdramatische Energetik)。这种后戏剧能量制造了谜一般的动作样式与过程,讲述着光的故事,但是情节几乎已经不复存在了。
尽管绘画和剧场艺术形式有所不同,应该顾及这两个艺术种类所遵循的不同法则,但是从舞台空间到风景的特殊变化(威尔森把他的听觉环境作品叫作“听觉风景”),不禁使人联想起19世纪一种正好相反的过程:绘画艺术趋近于一种剧场事件。这里所说的是全景式绘画,即19世纪法国舞台设计师达盖尔(Louis Daguerre)所创作的巨幅透明画。画面中通过各种光线使得场景、建筑和景观似乎像动起来一样,这有点像一个教堂的内部,起先看起来像是空的,之后通过灯光的变幻,才看到有参观者存在。音乐响起,然后又是黑暗[3]——这样的过程让人想起威尔森的场景变化。在这其中,我们可以看到对于电影的预言,看到当时对观看兴趣的满足。其在当时曾经轰动一时。很显然,我们这里强调的是剧场的需求并没有止于情节。人工照明的景观、黎明破晓的动作和照明变化、19世纪的德国画家卡尔·弗里德里希·辛克尔(Karl Friedrich Schinkel)效果丰富的透明绘画就是这方面的例证。
有人提出过“没有文学的剧场”(das Theater ohne Dichtung),[4]更有人认为,全景式圆型画这种令人着迷的真实模拟中,时间凝固不动。这唤醒了人们对于动作和叙述的愿望,从而导致了电影的产生。[5]这种剧场为一种图像效果和与之平行的语言所笼罩。
在威尔森的作品中,剧场手段的非等级化是一个突出的特点。这个特点与其剧场艺术作品中情节的缺失有关。他的作品中常常没有完整心理活动的人物。威尔森的人物也并不像在康托的作品里那样,在一种连贯的关联性场景中保持其个体性,这些形象仿佛是些似乎不可理解的符号。它们具有夸饰的表象,使人不得不追问它们的意义。但是,这种追问是找不到答案的。展演者共同存在于舞台上,而彼此之间却常常没有任何的互动和关联。
这种剧场的空间也是非连续性的。舞台由灯光、颜色、互不相衬的符号和物体构成,而不表示任何同质的空间。威尔森的舞台空间经常被分割成与舞台前沿平行的条状。观众可以将在不同舞台深度上进行的过程读解为合成式,或者所谓的“平行四边形”式。这样,观者就可以凭借想象把这些过程自由组装在一起。在观看时,他可以决定舞台上的不同人物是彼此相关,还是仅仅被同步地展示。其结果是,剧场的整体结构的可阐释性显然近乎于零。视觉空间通过观者自由的组合而互相渗透,同时保持互相独立的并置关系(这一点十分关键)。威尔森的作品不给综合法提供机会,从而制造出一个内涵性的诗意空间。
威尔森的剧场作品中不存在任何通过一条戏剧性的故事线索,就像一幅画中不使用透视法一样。有趣的是,视角恰恰是这样导致整体性的:它把观察者的位置(即视点)从可见世界中排除。这样,在被表现的物中也就不存在表现的建构性动作。戏剧的叙事形式与之相仿,在那些包含一个叙述者的剧场作品中也是这样。而在威尔森的作品中,这种表现形式不复存在,代之以一种多文化、民俗性、考古学的万花筒面目出现的普世性故事。
威尔森的剧场静止画面毫无障碍地混合了时间、文化和空间。在1988年创作的《森林》这部作品里,19世纪的工业化历史在巴比伦神话中得以反映;在1972年的作品《卡山与槴花台地—— 一个关于家庭和一些人变化的故事》结尾处,一座纽约的摩天大楼模型火焰腾腾,其后出现了一座塔的剪影、一只大白猴子的塑像,猴子的脸烧着了。东方三圣、世界末日的大火和一只恐龙的形象同时出现。人类历史与史前画面交叠出现,构成了某种舞蹈,却不能用历史辩证法加以理解。
威尔森的画面多富于新的历史、宗教、文学母题和形象,直接或间接地幻化出古老的神话。对于威尔森而言,这些形象都来自于想象的空间,具有神秘的深层含义。弗洛伊德、爱迪生和斯大林;维多利亚女王和罗恩格林;圣杯、莎乐美、浮士德、吉尔伽美什和恩奇都兄弟,1987年汉堡版多尔斯特(Tankred Dorst)的《圣杯》、博比尼的圣塞巴斯蒂安、美因河畔法兰克福的李尔王等,他的剧场列出了一张神秘、近乎于伪神秘元素的不完整清单,同时用一种戏谑的方式引用着人类的画面典故,而不受任何向心逻辑的约束。在舞台上出现的,有诺亚方舟、《约拿书》中的海怪利维坦、古代和现代的印度文献、维京人的海盗船、非洲图腾、亚特兰蒂斯城、白鲸、巨石阵、迈锡尼、金字塔、戴埃及鳄鱼面具的男人、地母、鸟女人、白色死亡鸟等神秘生物,还有圣女贞德、堂吉诃德、人猿泰山、《海底两万里》中的尼莫船长、歌德的魔王、霍皮印第安人、佛罗伦萨夜莺、舞女玛塔·哈丽(Mata Hari)、科学家居里夫人……
威尔森的剧场是新神秘主义的,但是他只把神话作为画面,把情节作为视觉想象。他的剧场作品像是寓意深刻的短篇小说,其中普罗米修斯与海格立斯、菲德拉与美狄亚、斯芬克斯与龙作为艺术想象的主人公穿越时空地共存着。这些形象对于没有文化的观众而言,也是一些熟识的画面。每个人都认识这些无意识地起作用的文化话语形象,不管他知不知道海格立斯大力神和巨人、美狄亚和她的孩子们、起义者普罗米修斯、互相残杀的波利尼西斯和厄特俄克勒斯兄弟,以及后希腊的神话人物,如唐璜、浮士德和帕西瓦尔。
在我们的时代,普遍形式的叙述已经几乎不能达到古代的神秘程度。而威尔森的剧场作品却可以接近神话世界画面的前理性逻辑。但是,如果有人说不大能把威尔森剧场技巧与神话的严肃性联系在一起,那么他们的这种非议也是有道理的, 因为神话想象在此取代了情节,通过引用古老的画面世界来满足后现代的乐趣。另一方面,剧场史告诉我们,在神话、娱乐的早期,二者也并不互斥。从巴洛克剧场强调舞台装置的剧场、17世纪的舞台机械、詹姆斯一世时期的假面舞会(masque)、维克多利亚时代重视观景(die Spektakel)的剧场,直到现代派剧场演出、马戏表演,人们一直对神话中的陈词滥调做不敬的引用,并将神话的内涵卓有成效地吸收进来。从这些传统中,威尔森汲取了营养。
在威尔森的作品里,现象优先于叙事,画面效果高于单个演员,冥想重于阐释。因此,一种目光时间在他的剧场中产生了。这种剧场艺术没有伤感或同情,但也许会叙述一种时间经验,制造出某种悲哀(die Trauer)。威尔森的灯光尤其看重自然过程和人类事件的统一。也正是由于这个原因,无论表演者做什么、说什么,用动作展示什么,都不具目的性的情节性。他们的行为好似发生在梦中,于是乎“丢失了行动的名字”,就像哈姆雷特所说的那样。它们变成了一种事件(das Geschehen),人则变成了姿势的雕塑(die gestischen Skulpturen)。三维绘画的联想使得物体好似静物(nature morte),展演者则像是活动着的全身像。
威尔森刻意而清晰地将他的剧场艺术比作自然过程。这样,一种场面风景的想法也便附加了海纳·穆勒所谓“等待人类渐渐消失的风景”的含义,从而把人的行为置入了自然的历史。如同在神话中一样,生命作为宇宙的一瞬而出现。人类不与风景、动物、石头相分离。一块礁石可以慢慢坠落,动物、植物和人一样,成为事件中的主人公。情节理念被一种不断变形的事件所取代,而行动空间则以一种被不同灯光、不断涌出或消失的物品及人物不断改变风景的形式而出现。
在海纳·穆勒的葬礼上,威尔森做了发言。他在演讲时没有选择自己的作品,却朗读了格特露德·斯泰恩《美国人的成长》中的一段。他说读了这本书以后,明白了自己是可以搞剧场艺术的。确实,威尔森的剧场艺术与斯泰恩的作品以及她的“风景剧”理念之间的关系是显而易见的。二者之中,都极少有进展发生,似乎是原地踏步,呈现出一种“连续的当下”(continuous present)。二者之中都缺乏可辨识的身份,都存在着一种超越了一切、战胜了所有语义学的自身节奏。在这种节奏中,一切固定之物都发展出变体,具有色调明暗层次的变化。
耶鲁大学的埃莉诺尔·福克斯在《田园性的另一版本》中提出:“我试着提出这样一种命题:一种新的展演形式产生了。它鼓励俯瞰风景的能力,也建立在这种能力之上。它的结构不遵循冲突与解决问题的线索,而是一种多重的空间关系:‘树对山丘,对田野……每部分对随便哪片天空’,就像斯泰恩索所说的那样:‘每个单独部分对每个单独部分’。”[6]
将新田园画和剧场艺术相比较,也许应该归功于一种美国所特有的视角——美利坚合众国雄伟壮观的风景。即便如此,对得克萨斯人罗伯特·威尔森的后戏剧剧场做这样的结论也是有道理的:“他在发达文化之内制造出一种脆弱的图像记忆库。通过这种方式,也通过各种其他的方式,后现代剧场艺术家暗示出一种后人类中心主义舞台的可能性。”[7]
后人类中心主义剧场对于某种重要的剧场形式来说,也许是一个确切的名字(这当然不是后戏剧剧场可以接受的唯一的形式)。这个名称囊括了表演者完全缺席的物品剧场(das Theater der Objekte)、技术与机械剧场(如旧金山的“生存研究实验室”)及类似的剧场艺术,也包括把人的形象多作为近乎风景的空间结构中的一个元素整合进来的那种剧场形式。它以乌托邦的方式提出了驾驭自然的人类中心理想之外的另一种可能性,这是一种审美的造型。如果人的身体与物体、动物以及能量线平起平坐,共同形成一种真实(这种情况也见于马戏团——所以马戏带给人极大的乐趣),那么这种剧场就能让人想见一种人类统治自然之外的另一种真实。