开通会员 导言——
选自《荒诞派戏剧》(华明译,河北教育出版社,2003年),选文有删节。
马丁·艾斯林(Martin Julius Esslin, 1918—2002),英国著名戏剧评论家、记者、制作人、翻译家,出版有《荒诞派戏剧》《戏剧剖析》《布莱希特:罪恶的选择》《阿尔托》等著作。《荒诞派戏剧》是马丁·艾斯林对20世纪50年代出现的一种剧场新趋势的总结,他从主题和形式上分析了贝克特、尤奈斯库、热内、阿达莫夫、品特等作家作品中的荒诞性。
当尼采的查拉图斯特拉从山上下来向人类布道的时候,他在树林里遇见了一位圣人隐者。这位老人邀请他留在荒野中,而不要到人们居住的城市去。当查拉图斯特拉问隐者如何在孤独中度过时光的时候,他回答说,“我写歌,我唱歌;写歌的时候我笑,我哭,我咆哮;我就这样赞美上帝。”查拉图斯特拉拒绝了隐者的邀请,继续他的旅程。但当他独自一人时,他这样对自己说:“这是可能的。树林中的这位老圣人还没有听说上帝已经死了!”
《查拉图斯特拉》发表于1883年。自从尼采时代以来,相信上帝已经死了的人数大大增加了,人类已经接受了惨痛教训,发现了某些已经建立起来取代他的地位的廉价平庸替代品的虚假和邪恶的品质。因此,在两次可怕的战争之后,还有许多人试图接受查拉图斯特拉话语的含义,寻找一种方式,使他们能够带着尊严面对这样一个宇宙,它没有中心,没有生活目的,没有被普遍接受的整体原则,变成了破碎的,没有目的的——荒诞的。
荒诞派戏剧就是这种努力的一种表达。它勇敢地面对这样一些事实,即对于感到世界已经失去了中心解释和意义的人们来说,他们不可能接受仍然以失去了合法性的那些标准和概念为基础的艺术形式;也就是说,不可能认识行为和终极价值的法则,而这些法则是从一个坚实基础上推断出来的,这个坚实基础就是,人在这个世界上的目的是确定无疑的。
在表达面对最终确定性消失所产生的悲剧感方面,自相矛盾的是,荒诞派戏剧也是我们时代最接近于真正宗教探索的事物的一种征兆:无论怎样羞怯和犹豫,这是一种要歌唱、要大笑、要哭泣的努力——要咆哮——即使不是对于上帝(用阿达莫夫的话说,他的名字已经被用得贬值了,已经失去了意义)的赞美,至少也是在寻找这位因神圣而不可言说者的一个维度;这是一种使人理解他的处境的终极现实的努力、给他重新灌输失去了的对于宇宙的奇妙和原始痛苦的感觉的努力、使他摆脱已经变得陈腐、机械、自负,以及缺乏尊严(这种尊严带来觉悟)的存在的努力。最重要的是因为,对于一天天生活着、已经失去了与人的状况的种种基本事实以及种种神秘接触的大众来说,上帝已经死了;而在过去,他们通过他们宗教的鲜活仪式与这些事实以及神秘保持着接触,这些仪式使得他们成为一个真正团体的组成部分,而不是那种原子时代社会中的一个原子。
荒诞派戏剧是我们时代艺术家持续努力的组成部分,他们企图打破沾沾自喜和不由自主这堵僵死的墙壁,在面对人的状况的终极真实时重建人对于自身处境的认识。这样,荒诞派戏剧就满足了双重的目的,向它的观众表达了双重的荒诞性。
一方面,它讽刺性地批判了对于终极真实没有了解没有意识的生活的荒诞性。这是一种半意识生活的死气沉沉的机械麻木的感觉,是“怀有非人性的人类”的感觉,加缪在《西西弗斯的神话》中描述过这种感觉:
在头脑清醒的时候,他们的手势即他们麻木的哑剧动作的机械性,使他们周围的一切东西都变得滑稽。一个人在玻璃隔墙里面对着电话讲话——人们听不见他,但是可以看见他毫无意义的手势。人们会问,他为什么是活人?这种在面对人的非人性时的难受之感,这种在面对着我们的真实形象时的无法表达的失望之感,这种一位当代作家称之为“恶心”的感觉,也就是荒诞。
这就是尤涅斯库在《秃头歌女》或者《椅子》、阿达莫夫在《滑稽模仿》这些戏剧中表达的体验。它表现了荒诞派戏剧讽刺的、戏仿的方面,它的社会批判,它让一个虚假的、低下的社会当众受辱。这也许是荒诞派戏剧最容易被接受的、因此也是得到最广泛承认的内容,但这并不是它最基本的、或者最重要的特点。
在另一个更加积极的方面,在对于虚假生活方式的荒诞性进行讽刺性揭露的背后,荒诞派戏剧面对着一种更加深层的荒诞性——在一个由于宗教信仰崩溃而导致人的确定性丧失的世界上人的处境本身的荒诞性。当不可能接受完整的价值体系和神圣目标的启示的时候,生活必然面对着它终极的、赤裸的真实。这就是为什么在这部研究荒诞派戏剧家的著作中,我们总是看见被剥夺了社会地位或者历史语境的偶然环境的人,他面对着他的存在的基本选择、基本处境;在贝克特或者盖尔伯的剧作中,人面对着时间,因此等待,在生死之间等待着;在维昂的剧作中,人逃离死亡,越爬越高,或者在布扎蒂的剧作中,人被动地越来越深地接近死亡;在尤涅斯库的《免费杀手》中,人反叛死亡,面对和接受死亡;在热奈的剧作中,人不可避免地陷入幻象的海市蜃楼中,镜子反映镜子,永远地遮蔽了终极真实;在曼奴埃尔·德·佩德罗洛的寓言中,人试图建立自己的地位,或者冲破束缚走向自由,但是却发现自己进入了新的牢笼;在品特的剧作中,人试图在包围着他的寒冷的黑暗中为自己保留一小块地盘;在阿拉贝尔的剧作中,人徒劳地企图把握他永远不能理解的道德法律;在阿达莫夫的早期剧作中,人落入了无法逃避的困境中,艰苦努力也与消极怠惰结果一样,都是完全的徒劳无益和最终死亡;在大多数这样的剧作中,人永远孤独,囚禁在他的主观性的牢笼里,无法接触他的同胞们。
荒诞派戏剧关心人的处境的终极真实,以及少数生命与死亡的基本问题,无论它显得多么怪诞、琐细和傲慢,它都代表了一种向着戏剧的本源的、宗教的功能的回归——使人面对神话和宗教现实。就像希腊悲剧和中世纪神秘剧和巴洛克寓言剧那样,荒诞派戏剧旨在使观众了解人在宇宙中危险和神秘的地位。
差别仅仅在于,在古代希腊悲剧喜剧以及中世纪神秘剧和巴洛克奥托宗教短剧中,有关的终极真实是众所周知的和普遍接受的形而上学体系,而荒诞派戏剧表达的是任何这种普遍接受的宇宙价值体系的缺乏。因此,荒诞派戏剧诚恳得多,并不自命向人说明上帝的行为方式。它仅仅是焦虑地或者嘲弄地表现个人对于终极真实的直觉,就像他体验到的那样;是个人进入他的人格深处、他的梦境、他的幻想和他的噩梦的结果。
过去种种使人面对他处境的终极真实的企图投射出一种完整的被普遍接受的真理,而荒诞派戏剧仅仅传达了一个诗人对于人的处境的最隐秘最个人的直觉,即他自己的存在之感,他个人对于世界的想像。这就是荒诞派戏剧的题材,它决定了它的形式,这种形式出于必然,一定表现着某种基本上不同于我们时代“现实主义”戏剧的舞台程式。
因为荒诞派戏剧并不关心传递信息或者表现存在于作者内心世界之外的人物的问题或者命运,因为它并不阐释一个论题或者论述意识形态命题,所以它不关心表现事件,不关心叙述人物的命运或者经历,而是表现一个个人的基本处境。这是一种处境的戏剧,而不是一种系列事件的戏剧,因此它使用了基于具体形象的语言,而不是论证和推理的话语。因为它试图表现一种存在的感觉,所以它既不能调查也不能解决行为或者道德的问题。
因为荒诞派戏剧反映的是其作者个人的世界,所以它缺乏客观确实的人物。它不能表现对立性格的冲突,不能研究处于矛盾中的人的激情,因此也没有人们所认为的那种戏剧性。它并不关心为了传递某种道德或者社会教训而讲述故事,这是布莱希特的叙事的、“史诗”戏剧的目的。一部荒诞派戏剧中的情节目的不在讲述一个故事,而在传递一种诗意形象。举个例子,《等待戈多》中发生了一些事情,但是这些事情并未构成情节或者故事;它们只是贝克特直觉的形象,这种直觉就是在人的存在中没有真正发生什么事情。整个戏剧就是一个复杂的诗意形象,这个诗意形象又由附属形象和主题的复杂组合构成,这些附属形象和主题像音乐作曲的主题那样交织起来,不是像在佳构剧中那样去表现一种发展的脉络,而是在观众的头脑中形成一种关于基本的、静态的处境的总体复杂印象。在这方面,荒诞派戏剧与象征主义或者意象派诗歌相似,后者也是以一种相互依存的结构来表现形象和联想的组合。
布莱希特的叙事剧试图引入叙事的、史诗的成分,以便拓宽戏剧的范围,荒诞派戏剧却旨在以本质上抒情的、诗意的组合来达到集中和深入。当然,戏剧性的、叙事性的和抒情性的成分存在于所有戏剧之中。布莱希特自己的戏剧像莎士比亚的戏剧一样,以插入歌曲的形式包含着抒情性;易卜生和肖伯纳的戏剧虽然十分雄辩,但是也有大量纯粹诗意成分。然而,荒诞派戏剧放弃了心理刻画、个性描写和通常意义上的情节,着重强调诗意成分。具有直线情节的戏剧描写时间上的发展,而在表现具体化的诗意形象的戏剧中,戏剧在时间上的扩展则纯粹是偶然的。在表达一种深度直觉的时候,最好把它理解为一个时刻,这是因为在实际上无法在一时间里表现如此复杂的形象,只得散布在一个时段之中。因此,这样一种戏剧的形式结构仅仅是一种手段,它通过把一个复杂形象展开为一系列相互作用的成分来表现这个形象。
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在“文学的”戏剧中,语言仍然是支配性的成分。在反文学的马戏或者杂耍的戏剧中,语言被减低到了非常次要的地位。荒诞派戏剧重新获得了把语言仅仅作为它的多维度诗意形象的成分之一进行使用的自由,语言有时是支配性的,有时被淹没其中。通过把一个场景中的语言与动作进行对照,通过把语言变成为毫无意义的喋喋不休,或者通过为了联想或者谐音而抛弃推论性的逻辑,荒诞派戏剧开启了一个新的舞台维度。
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这就是为什么在荒诞派戏剧中人际之间的交流常常被表现成为一种分崩离析的状态。这仅仅是事情的存在状态的一种嘲讽性放大。在一个大众传媒的时代里,语言泛滥成灾。必须使它得到控制,回到正常功能——表达真实内容,而不是进行掩饰。但要做到这点,人就必须恢复对于作为交流手段的口头或者书面词语的尊重,而统治人们思想的陈词滥调(例如在爱德华·李尔的五行打油诗中或者汉普蒂·邓普蒂的世界中的情况)必须由为思想服务的鲜活语言来替代。反过来说,要做到这一点,就必须认识和重视逻辑的和推论的语言的限度,认可诗意语言的使用。
荒诞派戏剧家表达自己对于我们这个分崩离析的社会的批判——很大程度上是本能性的和非有意的——所使用的手段就是突然使观众面对一个疯狂世界的怪诞放大和变形的图画。这是一种电击疗法,它能够获得布莱希特在理论上提出但是在实践上没有能够做到的“间离效果”。——阻止观众与舞台上的人物认同(这是传统戏剧的一种古老而又十分有效的方法),代之以一种批判态度。
如果我们与剧中主要人物认同,那么我们就会自动接受他的观点,通过他的眼睛来看待这个世界,怀有他的情感。布莱希特从一种教育性的社会主义戏剧的立场强调说,演员和观众之间的这种由来已久的联系必须打破。如果使得观众接受了剧中人物的观点,那么如何能够使得他们批判地看待人物的行为呢?因此,布莱希特在自己的马克思主义阶段中试图引入若干方法,意在打破这个魔圈。然而,他始终没有能够完全实现他的目标。尽管引入了歌唱、标语、非再现性的布景以及其他阻止手法,观众继续与布莱希特成功塑造出来的人物认同,因此时常容易失去布莱希特想要他们持有的批判态度。戏剧的古老魔法过于强大;出自人性基本心理特点的认同力量是压倒性的。如果我们看见大胆妈妈为她的儿子而哭泣,我们不可避免地感到她的悲伤,因此无法因为她认为战争是一种生意而谴责她,虽然正是战争导致了她失掉了儿子。舞台上的人物塑造得越精细,这种认同过程就越不可避免。
另一方面,在荒诞派戏剧中,观众面对着动机和行为几乎都不可理解的人物。对于这种人物,几乎不可能与之认同;他们的行动和本性越神秘,越不具有人性,就越不容易使得观众从他们的视角来看待世界。观众不能认同的人物不可避免地是喜剧性的。如果我们与失去了裤子的闹剧人物认同,我们就会感到尴尬和羞耻。但是,如果我们的认同倾向由于这个人物塑造得过于怪诞而被阻止,那么我们将会嘲笑他的困境。我们从外部看待他身上发生的事情,而不是从他自己的观点。由于荒诞派戏剧中动机的不可理解性,人物行为时常不加解释,具有神秘性,因此有效地阻止了认同,这样,尽管主题是阴沉、狂暴和苦涩的,这种戏剧还是一种喜剧性的戏剧。这就是为什么荒诞派戏剧超越了喜剧和悲剧的范畴,把笑声与恐惧结合到了一起。
但是,由于它的本性,荒诞派戏剧不能激发布莱希特想要的那种冷静社会批判的深思熟虑态度。它没有给予观众成套的社会事实和政治行为的范例。它表现给观众的是一幅分崩离析世界的图画,这个世界已经失去了它的结合原则、意义和目的——一个荒诞的世界。观众困惑地面对着这个真正异化了的世界,他们将会得出什么结论呢?这个世界由于失去理性原则,已经真的疯了。
这里我们正面遇到了荒诞派戏剧的效果这个中心问题,它的美学有效性和合法性的问题。一个经验的事实是,这种戏剧抛弃了大多数公认的戏剧法则,它的最佳作品作为戏剧还是很有效果的——成为荒诞派戏剧作品的程式。但是这种程式是如何起作用的呢?在某种程度上,答案已经在前面叙述的喜剧性和闹剧性效果中给出了。我们以冷静、批判和不与认同的眼光来看待的人物的种种不幸都成了滑稽的。以疯疯癫癫方式行动的滑稽人物在马戏、杂耍和戏剧中总是嘲笑的对象。但是这种喜剧人物总是出现在合理的框架内,由观众能够认同的正面人物衬托。在荒诞派戏剧中,整个情节都是神秘的,没有动机的,乍看起来全是胡闹。
在布莱希特的戏剧中,间离效果意在激发观众的批判的、理智的态度。荒诞派戏剧诉诸于观众心灵的更深层次。它激发心理力量,释放和解除隐藏的恐惧和受压抑的侵犯性,最主要的是,通过使得观众面对一幅分崩离析的图画,它在每个个别观众思想中发动了各种整合力量的活跃过程。
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从似乎没有意义而且破碎的行为中寻找意义,承认现代世界已经失去了统一原则这一事实就是它令人困惑和毁灭灵魂的根源,这种作法远不止是一种理智活动;它还具有治疗效果。古希腊悲剧使观看者认识到在命运的力量和神的意志面前,人绝望而英勇的姿态——这对于他们具有一种升华作用,使他们能够更好地面对自己的时代。荒诞派戏剧使观看者面对人的疯狂处境,使他能够看见他处境的全部严峻和绝望。消除了幻觉和隐隐约约的恐惧和焦虑之感,观看者能够意识清醒地面对他的处境,而不是在委婉话语和乐观主义的幻想下面模糊地感觉他的处境。通过观看系统表现出来的他的幻想,他就能够从这些幻想中解放自己。这是世界文学中所有大难临头时的幽默以及黑色幽默的本质,荒诞派戏剧则是其中一个最新的例子。表现出来的与现实显然不协调的幻想所造成的不安,在认识到世界的本质荒诞性后,通过解放的笑声而融化和消解。焦虑和沉溺于幻想的诱惑越大,这种治疗效果就越大——因此,《等待戈多》在圣昆丁监狱的演出格外成功。对于囚犯来说,使他们在流浪汉们的悲喜剧处境中认识到他们自己等待奇迹是毫无希望的,这就是一种解脱。于是他们能够嘲笑流浪汉们——以及他们自己。
因为荒诞派戏剧所涉及的现实是一种以形象表达的心理现实,这些形象则是思想状态、恐惧、梦想、噩梦以及作者个性中的矛盾冲突的外在投射,所以这种戏剧所产生的戏剧张力基本上不同于下述戏剧创造的悬念,即这种戏剧主要关心通过一个叙事性情节的展开来揭示客观人物性格。发现、冲突和最后解决的模式反映的是这样一个世界的观点,在这个世界上,解决是可能的,这种观点基于客观现实具有可以认识和普遍接受的模式,因此这个客观现实可以理解,人存在的目的以及随之而来的行为法则能够从中推导出来。
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然而,荒诞派戏剧不是靠理性概念而是靠诗意形象来推进的,它既不在发现部分提出理性问题,也不提供可以归纳成为一个教训或者一句格言的明确解决办法。许多荒诞派戏剧的作品都有一个循环的结构,结尾与开头完全一样;另外一些剧作仅仅通过原始处境强度的增加来推进。因为荒诞派戏剧拒绝能够解释一切人类行为的动机的观念,拒绝人类性格基于一种不变本质的观念,所以它不可能把自己的效果建筑在悬念上;在其他戏剧程式中,悬念来自等待戏剧整体的解决,而戏剧整体的解决则基于一个问题的解决;这个问题则是在开场中明确定性的。在大多数戏剧程式中,观众不断问自己这样一个问题:“下面要发生什么事情?”
在荒诞派戏剧中,观众面对着缺乏明显动机的行为和不断变动的人物,以及显然处于理性经验领域之外的事情。在这里,观众再一次问自己,“下面要发生什么事情?”但是随后什么事情都能够发生,因此问题的答案不能够按照下述一般可能性的法则得出,即动机和性格塑造正是在这种一般可能性的基础上保持不变贯穿全剧的。这里的相关问题并不是下面要发生什么,而是正在发生什么?戏剧行动表现什么?
这构成了一种不同的、但是决非不合法的戏剧悬念。不是提供给观看者一种解决办法,而是激发他系统地提出问题,如果他想要理解戏剧的意义的话。戏剧的总体行动不是像其他戏剧程式那样从甲点推进到乙点,而是逐渐建立起戏剧所要表达的诗意形象的复杂图像。观看者的悬念在于等待这种图像的逐渐完成,从而使他能够整体地看到这个形象。只有当这个形象完成——幕落之后——他才能够不仅探讨它的意义,而且更是探讨它的结构、质地和魅力。
肯定会有争议的是,这种新的悬念代表了一种更加高级的戏剧张力,在观众中激发了一种更加令人满意的美学体验,因为它更加富于挑战性。当然,莎士比亚、易卜生和契诃夫的伟大戏剧的诗意品质总是提供给观众一种非常复杂的诗意联想和意义的图像;然而,无论表面上看动机显得多么简单,刻画人物时具有的深刻直觉、情节推进的多个层面以及真正诗意语言的复杂特点,结合成为一种图像,它超越了企图对于情节或者解决办法进行简单和理性的理解。像《哈姆雷特》或者《三姐妹》这种戏剧的悬念并不在于焦急地期待着戏剧如何结尾。它们的永恒活力和力量,在于它们所表现的人类状况的充满诗意和无限涵义形象的永不枯竭的品质。在像《哈姆雷特》这样的戏剧中,我们的确要问,“正在发生什么事情?”答案十分清楚,不只是一场激烈冲突或者一系列谋杀和剑斗。我们面对的是心理真实的投射,是隐藏在永恒神秘之中的人类原型。
荒诞派戏剧用以构成它的戏剧程式核心的正是这种成分(它并不声称达到了最伟大的戏剧家凭借他们的直觉和丰富的创造力已经达到的高度)。如果说尤涅斯库在试图追随他所属的传统的时候,挑选了理查二世的孤独和落魄的场景,那是因为这些场景是人的处境的那种诗意形象:
所有的人都在孤独中死去;所有的价值都被贬低成为一种可怜的状态: 这就是莎士比亚告诉我的……也许莎士比亚想要讲述理查二世的故事;如果他仅仅讲述了这个‘另外一个人的故事’,它就不会打动我。但是理查二世的监狱不只是一个已经被历史的流逝带走的真实。它的墙壁依然矗立,清晰可见,而无数的哲学、无数的思想却已经永远消失了。这个东西之所以能够天长地久,是因为这种语言是活的见证的语言,而不是推理和证明的语言。正是剧场给它提供了这种永恒的和鲜活的存在;毫无疑问,它与悲剧真实、即舞台真实的本质结构对应……这就是戏剧的原型、戏剧的本质、戏剧的语言的重大问题。
正是这种舞台形象的语言体现了超越仅仅推论思想力量的真实,荒诞派戏剧把这种真实置于它创建一种新戏剧程式的努力的中心,让所有其他舞台技巧成分都从属于它。
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荒诞派戏剧表达了焦虑和绝望,这些焦虑和绝望源自这样一种认识,即人被无法穿透的黑暗包围,他永远不知道他的真实本性和目的,没有人能够提供给他现成的行为规范。正如加缪在《西西弗斯神话》中所说的:
一个能够给出生活意义的上帝的肯定存在,其吸引力要比认为没有他的话人就可以为非作歹而不受惩罚的想法大得多。在这两者之间做出选择并不困难。但是并不存在选择,这就是痛苦产生的原因。
但是,通过面对焦虑、绝望和缺乏神示选择的事实,焦虑和绝望能够得到克服。随着廉价解决办法的破灭和所怀有的幻想的消失而来的失落之感,只有在思想仍然抓住这些幻想不放的时候,才会造成痛苦。一旦放弃这些东西,我们就得根据新的处境重新调节自己,面对现实本身。因为我们身受其害的那些幻想使得我们越来越难以对付现实,所以失去这些幻想将会最终使人感到振奋。用贝克特喜欢引用的德谟克利特的话说,“没有什么比虚无更加真实的东西了。”
面对人的状况的局限性不仅是面对科学态度的哲学基础,而且也是一种深沉的神秘体验。正是对于这种不可言传性、这种空虚、这种作为宇宙根本的虚无的体验,形成了东方的以及基督教的神秘体验。老子说,“无名,天地之始;有名,万物之母”,基督徒圣约翰在谈到灵魂的直觉的时候说,“它完全无法理解上帝”,而梅斯特·埃克哈特则用下述的话表达了同样的体验,“上帝是可怜、赤裸和空虚的,仿佛他不存在;他一无所有,不要,也不想要,什么也不干,什么也没有得到……上帝是空虚的,仿佛根本就不存在。”换句话说,使人面对着自己没有能力理解这个宇宙的意义的事实,使人认识到上帝的完全超验,他与我们能够用我们的感官理解的一切事物都不同的全部他性,伟大的神秘主义者们体验到了一种振奋和解放之感。这种振奋也出自于这样一种认识,即认知思维的语言与逻辑不能正确判断现实的终极性质。因此,像禅宗这样一种深刻的神秘哲学把它的基础放在了对于概念思维本身的拒绝之上:
否定现实就是承认它,
而承认虚无就是否定它。
在西方国家最近兴起的对于禅宗的兴趣,表达了作为荒诞派戏剧成功原因的相同倾向——一种对于终极现实的关注和一种对于这种现实无法仅仅通过概念思想得到的认识。有人引用尤涅斯库说明在佛教禅宗的方法与荒诞派戏剧之间存在着相似性,事实上,禅宗大师的教导方法,他们在回答关于启蒙性质问题时采用的振聋发聩的方法,他们设置胡说八道问题的方法,非常类似于荒诞派戏剧的某些程序。
从这个角度看,语言和逻辑的废黜构成了对于现实基础的一种本质上是神秘的态度,这种态度认为现实过于复杂、过于散乱、碎片过多,无法通过有序的语法和概念性思想的分析方法进行令人信服的表达。正如神秘主义者求助于诗意形象一样,荒诞派戏剧也是如此。但是如果荒诞派戏剧以神秘主义的方法和形象进行比喻的话,那么它如何能够同时表达怀疑主义,谦虚地拒绝提供对于绝对事物的解释呢?而这些东西正是科学态度的特点。
答案十分简单,在承认人的能力有限,不能在一个价值体系内理解所有现实,与承认在所有理性理解之外的神秘和不可言说的统一之间,没有矛盾;一旦体验到了这种统一,就会头脑清醒,精神振作,能够面对人的状态。事实上,这些是同一块钱币的两面——绝对他性的神秘存在和终极现实的不可言说,是人的感觉和智力有限这个理性认识在宗教上和诗意上的对应互补,后面一种认识使人通过试错方法缓慢探索世界。这两种态度是与思想体系基本冲突的,无论是宗教的还是意识形态的(例如马克思主义),这些思想体系声称提供了关于终极目的和日常行为的所有问题的答案。
理解以诗意形象进行思考与以概念思想进行思考同样正当合法,并且坚持明确承认每种方法各自的作用和可能性,这并不算是返回了非理性主义;相反,它开启了通向真正理性态度的道路。
最后,像荒诞派戏剧这样一种现象并不反映着绝望,或者返回黑暗的非理性力量,而是表达了现代人想要和他所生活的世界妥协的努力。这种努力企图使他面对真实的人的状况,使他摆脱注定不断造成判断失误和失望的幻觉。在我们的世界上存在着各种各样的压力,使人沉醉不醒——利用大众娱乐、浅薄的物质满足、对于现实的虚假解释以及廉价的意识形态——引诱人类接受信仰和道德确定性的丧失。在这条道路的尽头就是赫胥黎没有意义的快乐、机械的“美妙的新世界”。今天,当死亡和衰老日益被委婉语言和安慰性的谈话所掩盖,生活受到催眠性、机械化的庸俗大众消费窒息的威胁,使人面对他的真实处境的需要比起任何时候都大。因为人的尊严就在于他面对完全没有意义的现实的能力;没有恐惧、不抱幻想地自由地接受它——以及嘲笑它。
这就是荒诞派戏剧家们以其各自不同的、朴素无华和堂吉诃德式的方式而献身的事业。