开通会员 导言——
选自黑格尔《美学》第三卷下册(朱光潜译,商务印书馆,1981年)“戏剧体诗”“C 戏剧体诗的种类及其主要历史阶段”之“i悲剧,喜剧和正剧的原则”。
悲剧,喜剧和正剧的原则
……戏剧体诗则以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心,所以它的分类基础只能是个别人物及其目的与内容主旨这两方面之间的关系。这就是说,这种关系的具体情况对于戏剧的冲突及其解决的特殊方式也起着决定性作用,因此提供了全部剧情进程在生动的艺术表现中所具有的基本类型。这里所要研究的就是找出通过和解而形成每个真正的动作内容中的本质性的因素。这有两方面,一方面是在实质上合乎道德的伟大的理想,即在人世中实际存在的那种神性的基础,亦即个别人物性格及其目的中所包含的绝对永恒的内容意蕴;另一方面是完全自由自决的主体性格。绝对真理在戏剧中当然也要显示出来,不管戏剧用什么样形式把动作情节(这是一切戏剧所特有的因素)表现出来;但是把真理的作用显示出来的具体剧种却有不同的甚至对立的形态,要看在个别人物,动作和冲突中起决定作用的是实体性的因素还是主观任意性,愚蠢和乖癖。[1]
现在我们来研究下列几个剧种的原则。
第一,关于悲剧,根据它的具有实体性的原始类型来研究;
第二,关于喜剧,其中表现于意志和行动的单纯主体性以及外界的偶然性成为决定一切关系和目的的主宰;
第三,关于正剧……
1.关于悲剧,我在这里只约略地提到它的最普遍的基本定性,至于这些定性的较具体的分化只有从历史发展阶段中所现出的差异才见得出来。
1a) 形成悲剧动作情节的真正内容意蕴,即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点,是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列的力量: 首先是夫妻,父母,儿女,兄弟姐妹之间的亲属爱;其次是国家政治生活,公民的爱国心以及统治者的意志;第三是宗教生活,不过这里指的不是不肯行动的虔诚,也不是人类胸中仿佛根据神旨的判别善恶的意识,而是对现实生活的利益和关系的积极参预和推进。真正的悲剧人物性格就要有这种优良品质[2]。他们完全是按照原则所应该做到而且能做到的那样人物。他们不是像在史诗里那样只是许多分散因素并列在一起的整体,而是每个人物尽管本身是活的具有个性的,却只代表这种人物性格的某一种力量,凭这种力量,他按照他的个性把自己和真纯的生活内容的某一特殊方面紧密结合成为一体,而且负责维护它。在这样高度上,直接的(原始自然的)个性中纯粹的偶然性都已消失,戏剧艺术中的英雄才仿佛提高到雕刻作品的地位,无论是把他们作为实体性生活领域的活的代表来看,还是把他们作为凭自由信任自己而显得伟大和坚定的人物来看。所以本身抽象的雕刻中的人像和神像,比起任何其它方式的阐明和解释,都更好地说明希腊悲剧的人物性格。
所以大体上可以说,原始悲剧的真正题旨是神性的东西,这里指的不是单纯宗教意识中那种神性的东西,而是在尘世间个别人物行动上体现出来的那种神性的东西,不过在这种实际体现里他的实体性的性格既没有遭到损害,也还没有转化到对立面上去。在这种形式里意志及其所实现的精神实体就是伦理性的因素。这种伦理性的因素就是处在人世现实中的神性的因素,如果我们对伦理性的因素是按照它的直接的真正意义来理解,而不是按照主观思索作为形式的道德教条来理解,这种神性的因素也就是实体性,其中本质的方面和特殊的方面都对真正的人类动作提供引起动作的内容,同时也就在动作本身中展现出它的本质,使自己达到实现。[3]
1b) 一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具体化的原则。根据这个原则,各种伦理力量和各种发出动作的人物性格,无论在内容意蕴上还是个别显现形式上,就得互相区别开来,各不相同。按照戏剧体诗的要求,这些互相区别开来的力量就须显现于活动,追求某一种人类情致所决定的某一具体目的,导致动作情节,从而使自己获得实现。在这个过程中,所涉及的各种力量之间原有的和谐就被否定或消除掉,它们就转到互相对立,互相排斥:从此每一动作在具体情况下都要实现一种目的或性格,而这种目的或性格在所说的前提之下,由于各有独立的定性,就片面孤立化了,这就必然激发对方的对立情致,导致不可避免的冲突。这里基本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由,而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此,双方都在维护伦理理想之中而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过中。
……作为一个具体的统一体,伦理性的实体是由各种不同的关系和力量所形成的整体,而这些不同的关系和力量还只是处于寂然不动的状态,作为有福的神们,在享受平静生活中完成精神的工作。但是另一方面,也正是这种整体概念本身要求这些不同的力量由抽象概念转化为具体现实和人世间的现象。由于这些因素的性质,个别人物在具体情况下所理解的各有不同。这就必然要导致对立和冲突。只有在神们住在奥林普山峰上那种想像和宗教观念的天空中,我们才可以认真地把他们当作神来对待;而现在他们下凡了,每个神体现为一个凡人个性中某一种情致了,尽管他们各有辩护的理由,他们也就由于各有特性或片面性,也必然要和他们的同类处于矛盾对立,要陷入罪过和不正义之中了。[4]
1c) 与此同时也就产生了一种未经调解的矛盾冲突,这个矛盾尽管成为实际存在的东西,却不能作为实体性的和真正实在的东西而保持住自己,它只有在作为矛盾而否定自己,才能获得它的存在权,悲剧的目的和人物性格各有辩护的理由和必然性。悲剧的第三个因素,即悲剧的冲突导致这种分裂的解决,也是如此。这就是说,通过这种冲突,永恒的正义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性(片面性)破坏了伦理的实体和统一的平静状态;随着这种个别特殊性的毁灭,永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。悲剧人物所定下的目标,单就它本身来看,尽管是有理可说的,但是他们要达到这种目标,却只能通过起损害作用的片面性引起矛盾的悲剧方式。因为真正实体性的因素的实现并不能靠一些片面的特殊目的之间的斗争(尽管这种斗争在世界现实生活和人类行动中可以找到重要的理由),而是要靠和解,在这种和解中,不同的具体目的和人物在没有破坏和对立的情况中和谐地发挥作用。所以在悲剧结局中遭到否定的只是片面的特殊因素,因为这些片面性的特殊因素不能配合上述和谐,在它们的活动的悲剧过程中不能抛开自己和自己的意图,结果只有两种,或是完全遭到毁灭,或是在实现目的过程中(假如它可实现),至少要被迫退让罢休。
关于这一点,像众所周知的,亚里士多德曾认为悲剧的真正作用在于引起哀怜和恐惧而加以净化。他所指的并不是对自我主体性格协调或不协调的那种单纯的愉快或不愉快的情感,即好感和反感。这是最肤浅的一种看法,只有到近代才有人把快感或不快感看成悲剧成功或失败的原因。艺术作品的任务只是把精神的理性和真理表现出来。在这方面如果要研究出一个原则来,就必须抛弃上述肤浅的观点而把注意力引到正确的方向。因此,对于亚里士多德的说法,我们必不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感,而是要站在内容原则的立场上,要注意内容的艺术表现才能净化这些情感。人感到恐惧不外两种原因,一是碰到外界有限事物的威力,一是认识到自在自为的绝对真理的威力。人应该感到恐惧的并不是外界的威力及其压迫,而是伦理的力量,这是人自己的自由理性中的一种规定,同时也是永恒的颠扑不破的真理,如果人要违反它,那就无异于违反他自己。像恐惧一样,哀怜也有两种对象。一种就是对于旁人的灾祸和苦痛的同情,这是一种有限的消极的平凡感情。这种怜悯是小乡镇妇女们特别容易感觉到的。高尚伟大的人的同情和怜悯却不应该采取这种方式。因为就只突出灾祸的空虚的消极方式,其中就含有贬低受灾祸者的意味。另一种是真正的哀怜,这就是对受灾祸者所持的伦理理由的同情,也就是对他所必然显现的那种正面的有实体性的因素的同情。这种哀怜当然不是流氓恶棍所能引起的。所以悲剧人物的灾祸如果要引起同情,他就必须本身具有丰富内容意蕴和美好品质,正如他的遭到破坏的伦理理想的力量使我们感到恐惧一样,只有真实的内容意蕴才能打动高尚心灵的深处。因此,对于悲剧结局所感到的兴趣是一回事,对于一种单纯灾祸或一个悲惨故事所引起的同情时那种单调的满足感却另是一回事,不应把这二者混淆起来。这种单纯灾祸不是由受害人招致的或应负责的,而是外在的偶然事故与环境的凑合,例如疾病,财产损失,死亡等等,无辜地碰到他身上的,这种场合所应引起的兴趣只是一种设法营救和援助的迫切愿望。如果救援不可能,那种苦痛和灾难的情景只能使人痛心。真正的悲剧苦难却不然,它落到剧中人物身上,只是作为他们自己所作所为的后果,他们是全心全意投入这种动作的,既有辩护的理由,又由于导致冲突而有罪过。
因此在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有调解的感觉。这是悲剧通过揭示永恒正义而引起的,永恒正义凭它的绝对威力,对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然的处置,因为它不容许按照概念原是统一的那些伦理力量之间的冲突和矛盾在真正的实在界中得到实现而且能站住脚。
按照这个原则,悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认识,所以只有戏剧体诗才能凭它的全部表现方式,把悲剧性的情节按照它的完整的范围和展现过程,作为艺术作品的原则,把它完全表现出来。因此我到现在才有机会来讨论悲剧的观照方式,尽管这种观照方式在较小程度上也多方面推广到其它艺术领域去发挥作用。[5]
2.如果在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式达到胜利,它只从进行斗争的个别人物方面剔除了错误的片面性,而对于他们所追求的正面的积极因素则让它们在不再是分裂的而是肯定的和解过程中表现为可以保存的东西;在喜剧里情况就相反,无限安稳的主体性却占着优势。在戏剧体诗的分类中只有这两种动作情节的基本根由(实体性因素和主体性)才是互相对立的。悲剧人物由于坚持善良的意志和性格的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休,做出从实体性观点看是他们自己所反对的事;喜剧人物却单凭自己而且就在自己身上获得解决,从他们的笑声中我们就看到他们富有自信心的主体性的胜利。
2a) 所以喜剧的一般场所就是这样一种世界: 其中人物作为主体使自己成为完全的主宰,在他看来,能驾御一切本来就是他的知识和成就的基本内容;在这种世界里人物所追求的目的本身没有实质,所以遭到毁灭。例如在一个实行民主制度的民族中,如果公民们都自私,爱吵架,轻浮,好虚荣,没有信仰和知识,爱说闲话,说大话,这样一个民族就是不可救药的,它只有由于愚蠢而土崩瓦解。这并不是说,每一个没有实体性的动作单凭它的这种空虚就变成喜剧性的。在这方面,人们往往把可笑性和真正的喜剧性混淆起来了。任何一个本质与现象的对比,任何一个目的因为与手段对比,如果显出矛盾或不相称,因而导致这种现象的自否定,或是使对立在实现之中落了空,这样的情况就可以成为可笑的。但是对于喜剧性却要提出较深刻的要求。例如人的罪恶行为并没有什么喜剧性。讽刺在这方面提供了一个枯燥的例证,尽管它用刺眼的颜色描绘出现实世界与善良人应该有的样子之间的矛盾,它毕竟见不出喜剧性。笨拙或无意义的言行本身也没有多大喜剧性,尽管可以惹人笑。一般说来,没有比惯常引人笑的那些事物显出更多的差异对立。人们笑最枯燥无聊的事物,往往也笑最重要最有深刻意义的事物,如果其中露出与人们的习惯和常识相矛盾的那种毫无意义的方面,笑就是一种自矜聪明的表现,标志着笑的人够聪明,能认出这种对比或矛盾而且知道自己就比较高明。此外也还有一种笑是表现讥嘲,鄙夷,绝望等等的。喜剧性却不然,主体一般非常愉快和自信,超然于自己的矛盾之上,不觉得其中有什么辛辣和不幸;他自己有把握,凭他的幸福和愉快的心情,就可以使他的目的得到解决和实现。头脑僵硬的人却做不到这一点,在他的行为仪表显得最可笑的地方,他自己却一点也笑不起来。
2b) 关于可以成为喜剧动作对象内容,我在这里只约略谈几点带有普遍性的项目。
第一,喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性而却含有矛盾,因此不能使自己实现。例如贪吝,无论就它所追求的目的来看,还是就它所采取的卑鄙手段来看,都显出它本身根本是无意义的。事实上贪吝者把财产的死的抽象标志即金钱看作再现实不过的东西而死守着它,而且放弃一切其它具体的使人满意的东西,来追求这种无聊的享受;同时因为他在目的和手段上都毫无力量去防御阴谋诡计和拐骗之类,也就不能达到他的目标。但是贪吝者如果认真地把这种本身空虚的内容看作他的生活的全部意义,把自己的主体性和这种内容紧密结合成为一体,以至如果这块垫脚石从他脚底下被抽掉,而他愈要坚守这块垫脚石,他也就会愈痛苦地倒塌下去。像这样一种情况就缺乏真正的喜剧核心。凡是一方面情况应引起痛感而另一方面单纯的嗤笑和幸灾乐祸都还在起作用的地方,照例就没有喜剧性。比较富于喜剧性的情况是这样: 尽管主体以非常认真的样子,采取周密的准备,去实现一种本身渺小空虚的目的,在意图失败时,正因为它本身渺小无足轻重,而实际上他也并不感到遭受到什么损失,他认识到这一点,也就高高兴兴地不把失败放在眼里,觉得自己超然于这种失败之上。
其次是一种与此相反的情况: 个别人物们本想实现一种具有实体性的目的和性格,但是为着实现,他们作为个人,却是起完全相反作用的工具。因此那种具有实体性的目的和性格就变成一种单纯的幻想,对他们自己和对旁人却造成一种假像,仿佛所追求的确有实体性的外貌和价值。但是正因为这是假像,它就造成了目的和人物以及动作和性格之间的矛盾,这就使所幻想的目的和性格不能实现。亚里斯陀芬的喜剧《妇女专政》就是一个例子,在这部作品里,想建议建立一种新政体的妇女们还照旧保留妇女们的全部情趣和情欲。
此外还有第三种情况,即运用外在偶然事故,这种偶然事故导致情境的错综复杂的转变,使得目的和实现,内在的人物性格和外在情况都变成了喜剧性的矛盾而导致一种喜剧性的解决。
2c) 但是喜剧性既然一般都自始至终要涉及目的本身和目的内容与主体性格和客观环境这两方面之间的矛盾对立,喜剧动作情节比起悲剧动作情节就更为迫切地需要一种解决了。这就是说,在喜剧动作情节里绝对真理和它的个别现实事例之间的矛盾显得更突出更深刻。
在这种喜剧性解决之中遭到破灭的既不是实体性因素,也不是主体性本身。
因为作为真正的艺术,喜剧的任务也要显示出绝对理性,但不是用本身乖戾而遭到破灭的事例来显示,而是把绝对理性显示为一种力量,可以防止愚蠢和无理性以及虚假的对立和矛盾的现实世界中得到胜利和保持住地位。例如亚里斯陀芬对雅典人民生活中真正符合伦理的东西,真正的哲学和宗教信仰以及优美的艺术,从来就不开玩笑,他开玩笑的对象只是雅典民主制度下的一些流弊,例如古代信仰和古代道德的败坏,诡辩,悲剧中的哭哭啼啼,无聊的闲言蜚语和争辩之类。这些正是与当时政治,宗教和艺术的真理相抵触的。亚里斯陀芬所描绘出来的也正是这些东西,他使我们看到这类蠢人所干的蠢事,以自作自受的方式而得到解决。只有到了我们这个时代才有考茨布这样的喜剧家把卑鄙写成美德,使应该毁灭的东西得到涂脂抹粉而维持住地位。
但是单纯的主体性在喜剧里也不应遭到破灭。尽管喜剧所表现的只是实体性的假像,而其实是乖戾和卑鄙,它却仍然保持一种较高的原则,这就是本身坚定的主体性凭它的自由就可以超出这类有限事物(乖戾和卑鄙)的覆灭之上,对自己有信心而且感到幸福。喜剧的主体性对在实际中所显现的假像变成了主宰。实体性的真正实现在喜剧世界里已消失掉了。如果本身没有实质的东西消灭了它本身的假像存在,主体性在这样的解决中就仍然是主宰,它自己仍然存在着,并没有遭到损害,所以徜徉自得。[6]
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