开通会员 导言——
选自陈中梅译注本(商务印书馆,1996年)。
作者亚里士多德(Aristotle,前384—前322),古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。
《诗学》(Peri poietikes)主要是一本论述古希腊悲剧本质及技巧的专著。这是欧洲戏剧理论史上第一篇最重要的文献,并且至今仍然是西方戏剧学一些基本概念的根据所在。
《诗学》现存26章,内容包括:艺术的分类;悲剧的定义、成分及其写作;史诗与悲剧的差异;为诗辩护;史诗与悲剧高低的比较。在悲剧六成分中,作者特别详尽地论述了情节的原则与技巧,并涉及“怜悯”与“恐惧”的悲剧效果问题。
第3章
这些艺术的第三点差别是摹仿上述各种对象时所采的方式不同。人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象:既可凭叙述——或进入角色,此乃荷马的做法,或以本人的口吻讲述,不改变身份——也可通过扮演,表现行动和活动中的每一个人物。
正如开篇时说过的,摹仿的区别体现在三个方面,即它的媒介、对象和方式。所以,从某个角度来看,索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家,因为他们都摹仿高贵者;而从另一个角度来看,他又和阿里斯托芬相似,因为二者都摹仿行动中的和正在做着某件事情的人们。
有人说,此类作品之所以被叫做“戏剧”是因为它们摹仿行动中的人物。
第4章
荷马不仅是严肃作品的最杰出的大师(唯有他不仅精于作诗,而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿),而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人。他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物,而不是进行辱骂。他的《马耳吉忒斯》同喜剧的关系,就如他的《伊利亚特》和《奥德赛》同悲剧的关系一样。当悲剧和喜剧出现以后,人们又在天性的驱使下作出了顺乎其然的选择:一些人成了喜剧、而不是讽刺诗人,另一些人则成了悲剧、而不是史诗诗人,因为喜剧和悲剧是在形式上比讽刺诗和史诗更高和更受珍视的艺术。
就悲剧本身及其与观众的关系来看,它的成分是否已臻完善,此乃另一个论题。不管怎样,悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵,喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占,此种活动至今仍流行于许多城市。悲剧缓慢地“成长”起来,每出现一个新的成分,诗人便对它加以改进,经过许多演变,在具备了它的自然属性以后停止了发展。
埃斯库罗斯最早把演员由一名增至两名,并削减了歌队的合唱,从而使话语成为戏剧的骨干成分。索福克勒斯启用了三名演员并率先使用画景。此外,悲剧扩大了篇制,从短促的情节和荒唐的言语中脱颖出来——它的前身是萨图罗斯剧式的构合——直至较迟的发展阶段才成为一种庄严的艺术。悲剧的格律也从原来的四音步长短格改为三音步短长格。早期的诗人采用四首步长短格,是因为那时的诗体带有一些萨图罗斯剧的色彩,并且和舞蹈有着密切的关连。念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的格律。
第5章
就以格律文的形式摹仿严肃的人物而言,史诗“跟随”悲剧;它们的不同之处在于前者只用一种格律,并且只用叙述的方式。在长度方面,悲剧尽量把它的跨度限制在“太阳的一周”或稍长于此的时间内,而史诗则无须顾及时间的限制——这也是史诗不同于悲剧的地方,虽然早先的诗人在写悲剧时也和作史诗一样不受时间的限制。至于成分,有的为二者所共有,有的则为悲剧所独具。所以,能辨别悲剧之优劣的人也能辨别史诗的优劣,因为悲剧具备史诗所具有的全部成分,而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分。
第6章
用六音步格摹仿的诗和喜剧,我们以后再谈。现在讨论悲剧,先根据上文所述,给它的性质下个定义。
悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿,它的媒介是经过“装饰”的语言,以不同的形式分别被用于剧的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。所谓“经过装饰的语言”,指包含节奏和音调[即唱段]的语言,所谓“以不同的形式分别被用于不同的部分”,指剧的某些部分仅用格律文,而另一些部分则以唱段的形式组成。
既然摹仿通过行动中的人物进行,那么,戏景的装饰就必然应是悲剧的一部分,此外,唱段和言语亦是悲剧的部分,因为它们是人物进行摹仿的媒介。所谓“言语”,指格律文的合成本身,至于“唱段”的潜力,我想不说大家也知道。既然悲剧是对行动的摹仿,而这种摹仿是通过行动中的人物进行的,这些人的性格和思想就必然会表明他们的属类(因为只有根据此二者我们才能估量行动的性质[思想和性格乃行动的两个自然动因],而人的成功与失败取决于自己的行动)。因此,情节是对行动的摹仿;这里说的“情节”指事件的组合。所谓“性格”,指的是这样一种成分,通过它,我们可以判断行动者的属类。“思想”——我的意思是——体现在论证观点或述说一般道理的言论里。
由此可见,作为一个整体,悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分,即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段,其中两个指摹仿的媒介,一个指摹仿的方式,另三个为摹仿的对象。形成悲剧艺术的成分尽列于此。不少诗人——或许可以这么说——使用了这些成分,因为作为一个整体,戏剧包括戏景、性格、情节、言语、唱段和思想。
事件的组合是成分中最重要的,因为悲剧摹仿的不是人,而是行动和生活[人的幸福与不幸均体现在行动之中;生活的目的是某种行动,而不是品质;人的性格决定他们的品质,但他们的幸福与否却取决于自己的行动]。所以,人物不是为了表现性格才行动,而是为了行动才需要性格的配合。由此可见,事件,即情节是悲剧的目的,而目的是一切事物中最重要的。此外,没有行动即没有悲剧,但没有性格,悲剧却可能依然成立。事实上,当代大多数悲剧诗人的作品缺少性格,一般说来,许多诗人的作品也都有这个毛病。再以画家为例:比较珀鲁格诺托斯和宙克西斯的作品可以看出,前者善于刻画性格,而后者的画作却无性格可言。再则,要取得我们所说的悲剧的功效,只靠把能表现性格,言语和思想都处理得很妥贴的话语连接起来是不够的;相反,一部悲剧,即使在这些方面处理得差一些,但只要有情节,即只要是由事件组合而成的,却可在达到上述目的方面取得好得多的成效。另外,悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分,即突转和发现。还有一点可资证明:新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前,即能娴熟地使用言语和塑造性格——在这一点上,过去的诗人也几无例外。
因此,情节是悲剧的根本,用形象的话来说,是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位(类似的情况也见之于绘画:一幅黑白素描比各种最好看的颜料的胡乱堆砌更能使人产生快感)。悲剧是对行动的摹仿,它之摹仿行动中的人物,是出于摹仿行动的需要。
第三个成分是思想。思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力;在演说中,此乃政治和修辞艺术的功用。昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论,今天的诗人则让人物像修辞学家似地讲话。性格展示抉择(无论何种)的性质[在取舍不明的情况下],因此,一番话如果根本不表示说话人的取舍,是不能表现性格的。思想体现在论证事物的真伪或讲述一般道理的言论里。
第四个成分是话语中的言语。所谓“言语”,正如我们说过的,指用词表达意思,其潜力在诗里和在散文里都一样。在剩下的成分里,唱段是最重要的“装饰”。戏景虽能吸引人,却最少艺术性,和诗艺的关系也最疏。一部悲剧,即使不通过演出和演员的表演,也不会失去它的潜力。此外,在决定戏景的效果方面,服装面具师的艺术比诗人的艺术起着更为重要的作用。
第7章
定义有了,现在讨论应如何编组事件的问题,因为在悲剧里,情节是第一,也是最重要的成分。
根据定义,悲剧是对一个完整划一,且具一定长度的行动的摹仿,因为有的事物虽然可能完整,却没有足够的长度。一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者,但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反,结尾指本身自然地承继它者,但不再接受承继的部分,它的承继或是因为出于必须,或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此,组合精良的情节不应随便地起始和结尾,它的构合应该符合上述要求。
此外,无论是活的动物,还是任何由部分组成的整体,若要显得美,就必须符合以下两个条件,即不仅本体各部分的排列要适当,而且要有一定的、不是得之于偶然的体积,因为美取决于体积和顺序。因此,动物的个体太小了不美(在极短暂的观看瞬间里,该物的形象会变得模糊不清),太大了也不美(观看者不能将它一览而尽,故而看不到它的整体和全貌——假如观看一个长一千里的动物便会出现这种情况)。所以,就像躯体和动物应有一定的长度一样——以能被不费事地一览全貌为宜,情节也应有适当的长度——以能被不费事地记住为宜。
用艺术标准来衡量,作品的长度限制不能以比赛的需要和对有效观剧时间的考虑来定夺。不然的话,若有一百部悲剧参赛,恐怕还要用水钟来记时呢——就像人们传说的那样。但是,若从以事物本身的性质决定其限度的观点来看,只要剧情清晰明朗,篇幅越长越好,因为长才能显得美。说得简要一点,作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。长度若能以此为限,也就足够了。
第8章
有人以为,只要写一个人的事,情节就会整一,其实不然。在一个人所经历的许多,或者说无数的事件中,有的缺乏整一性。同样,一个人可以经历许多行动,但这些并不组成一个完整的行动。所以,那些写《赫拉克雷特》、《瑟塞伊特》以及类似作品的诗人,在这一点上似乎都犯了错误。他们以为,既然赫拉克勒斯是单一的个人,关于他的故事自然也是整一的。然而,正如在其它方面胜过别人一样,在这一点上——不知是得力于技巧还是凭借天赋——荷马似乎也有他的真知灼见。在作《奥德赛》时,他没有把俄底修斯的每一个经历都收进诗里,例如,他没有提及俄底修斯在帕那耳索斯山上受伤以及在征集兵员时装疯一事——在此二者中,无论哪件事的发生都不会必然或可然地导致另一件事的发生——而是围绕一个我们这里所谈论的整一的行动完成了这部作品。他以同样的方法作了《伊利亚特》。
因此,正如在其它摹仿艺术里一部作品只摹仿一个事物,在诗里,情节既然是对行动的摹仿,就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异,那么,它就不是这个整体的一部分。
第9章
从上述分析中亦可看出,诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作(希罗多德的作品可以被改写成格律文,但仍然是一种历史,用不用格律不会改变这一点),而在于前者记述已经发生的事,后者描述可能发生的事。所以,诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术,因为诗倾向于表现带普遍性的事,而历史却倾向于记载具体事件。所谓“带普遍性的事”,指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事——诗要表现的就是这种普遍性,虽然其中的人物都有名字。所谓“具体事体”指阿尔基比阿得斯做过或遭遇过的事。
在喜剧里,这一点已清晰可见: 诗人先按可然的原则编制情节,然后任意给人物起些名字,而不再像讽刺诗人那样写具体的个人。在悲剧里,诗人仍在沿用历史人名,理由是:可能发生之事是可信的;我们不相信从未发生过的事是可能的,但已经发生之事则显然是可能的,否则它们就不会发生。然而,即使在悲剧里,有的作品除了使用一两个大家熟悉的人名外,其余的都取自虚构,有的甚至连一个这样的人名都没有,如阿伽松的《安修斯》。该剧的事件和人名都出自虚构,但仍然使人喜爱。因此,没有必要只从那些通常为悲剧提供情节的传统故事中寻找题材。说实在的,这么做还真荒唐,因为即便是有名的事件,熟悉它们的也只是少数人——但尽管如此,它们仍然能给大家带来愉悦。
以上所述表明,用摹仿造就了诗人,而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量,与其说诗人应是格律文的制作者,倒不如说应是情节的编制者。即使偶然写了过去发生的事,他仍然是位诗人,因为没有理由否认,在过去的往事中,有些事情的发生是符合可然性[和可能发生]的——正因为这样,他才是这些事件的编制者。
在简单情节和行动中,以穿插式的为最次。所谓“穿插式”,指的是那种场与场之间的承继不是按可然或必然的原则连接起来的情节。拙劣的诗人写出此类作品是因为本身的功力问题,优秀的诗人写出此类作品则是为了照顾演员的需要。由于为比赛而写戏,他们把情节拉得很长,使其超出了本身的负荷能力,并且不得不经常打乱事件的排列顺序。
悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动,而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生得出人意外,但仍能表明因果关系,那就最能[或较好地]取得上述效果。如此发生的事件比自然或偶尔发生的事件更能使人惊异,因为即便是出于意外之事,只要看起来是受动机驱使的,亦能激起极强烈的惊异之情,比如阿尔戈斯的弥图斯塑像倒下来砸死了正在观赏它的、导致弥图斯之死的当事人一事,便是一个佐证——此种事情似乎不会无缘无故地发生。所以,此类情节一定是出色的。
第10章
由于情节所摹仿的行动明显地有简单和复杂之分,故情节也有简单和复杂之别。所谓“简单行动”,正如上文解释过的,指连贯、整一、其中的变化没有突转或发现伴随的行动。所谓“复杂行动”,指其中的变化有发现或突转、或有此二者伴随的行动。这些应出自情节本身的构合,如此方能表明它们是前事的必然或可然的结果。这些事件与那些事件之间的关系,是前因后果,还是仅为此先彼后,大有区别。
第11章
突转,如前所说,指行动的发展从一个方向转至相反的方向;我们认为,此种转变必须符合可然或必然的原则。例如在《俄底浦斯》一剧里,信使的到来本想使俄底浦斯高兴并打消他害怕娶母为妻的心理,不料在道出他的身世后引出了相反的结果。又如在《伦丘斯》里,伦丘斯被带去处死,达那俄斯跟去执刑,结果,作为前事的结局,后者被杀,前者反而得救。
发现,如该词本身所示,指从不知到知的转变,即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。最佳的发现与突转同时发生,如《俄底浦斯》中的发现。当然,还有它种发现:上述形式的发现可以和无生命物和偶然发生之事联系在一起;此外,还可发现某人是否做过某事。但是,和情节,即行动关系最密切的发现,是前面提到的那一种,因为这样的发现和突转能引发怜悯或恐惧(根据上文所述,悲剧摹仿的就是这种行动);此外,通过此类事件还能反映人物的幸运和不幸。既然发现是对人的发现,这里就有两种情况。有时,一方的身份是明确的,因此发现实际上只是另一方的事;有时,双方则须互相发现。例如,通过伊菲革涅娅托人送信一事,俄瑞斯忒斯认出了她,而伊菲革涅娅则需另一次发现才能认出俄瑞斯忒斯。
突转和发现是情节的两个成分,第三个成分是苦难。在这些成分中,我们已讨论过突转和发现。苦难指毁灭性的或包含痛苦的行动,如人物在众目目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。
第12章
悲剧中的应被用作合成成分的部分,上文已作过说明。从量的角度来分析,悲剧的部分,即把悲剧切分成节段的部分是:开场白、场、退场及合唱。合唱分帕罗道斯和斯塔西蒙,此二者为所有的剧所共有;至于演员在戏场上所唱的段子及孔摩斯,则只有某些剧才有。
开场白指悲剧中歌队演唱帕罗道斯之前的整个部分,场是悲剧中介于两将完整的合唱之间的整个部分,退场是悲剧中的一个完整的部分,其后再无歌队的合唱。在合唱中,帕罗道斯是歌队第一次完整的表述;斯塔西蒙由歌队演唱,其中没有短短长格或长短格诗行;孔摩斯是歌队和戏台上的演员轮唱的哀歌。
悲剧中的应被用作〈合成成分〉的部分,上文已作过说明。这里,我们从量的角度出发列举了悲剧的部分,即把悲剧切分成节段的部分。
第14章
恐惧和怜悯可以出自戏景,亦可出自情节本身的构合,后一种方式比较好,有造诣的诗人才会这么做。组织情节要注重技巧,使人即使不看演出而仅听叙述,也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情——这些便是在听人讲述《俄底浦斯》的情节时可能会体验到的感受。靠借助戏景来产生此种效果的做法,既缺少艺术性,且会造成靡费。那些用戏景展示仅是怪诞、而不是可怕的情景的诗人,只能是悲剧的门外汉。我们应通过悲剧寻求那种应该由它引发的,而不是各种各样的快感。既然诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感,那么,很明显,他必须使情节包蕴产生此种效果的动因。
第15章
刻画性格,就像组合事件一样,必须始终求其符合必然或可然的原则。这样,才能使某一类人按必然或可然的原则说某一类话或做某一类事,才能使事件的承继符合必然或可然的原则。由此看来,情节的解显然也应是情节本身发展的结果,而不应借“机械”的作用,例如在《美狄娅》和《伊利亚特》的准备归航一节中那样。机械应被用于说明剧外的事——或是先前的、凡人不能知道的事,或是以后的、须经预言和告示来表明的事,因为我们承认神是明察一切的。事件中不应有不合情理的内容,即使有,也要放在剧外,比如在《俄底浦斯》里,索福克勒斯就是这样处理的。
第16章
在所有的发现中,最好的应出自事件本身。这种发现能使人吃惊,其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。索福克勒斯的《俄底浦斯》中有这样的发现,《伊菲革涅娅》里也有类似的例子,因为在那种情况下,伊菲革涅娅想要托人送信回家是符合可然性的。只有此类发现不要人为的标示和项链的牵强。其次是通过推理引出的发现。
第18章
一部悲剧由结和解组成。剧外事件,经常再加上一些剧内事件,组成结,其余的剧内事件则构成解。所谓“结”,始于最初的部分,止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻;所谓“解”,始于变化的开始,止于剧终。比如,在瑟俄得克忒斯的《伦丘斯》里,结由剧前事件、孩子的被抓以及其后孩子双亲的被抓组成***解始于对谋杀的控告,止于剧终。
悲剧分四种(和上文提及的成分的数目相一致):(一) 复杂剧,其全部意义在于突转和发现;(二) 苦难剧,如多部以《埃阿斯》和《伊克西恩》为名的悲剧;(三) 性格剧,如《弗西亚妇女》和《裴琉斯》;以及(四)……如《福耳库斯的女儿们》、《普罗米修斯》和所有以冥土为背景的剧作。诗人应尽量争取使用所有的成分,如果做不到,也应使用其中的大部分和最重要者。这一点在今天尤其忽视不得,因为诗人们正遭到不公正的批评。我们已有过在使用这些成分方面各有所长的诗人,但批评者们却因此要求当今的一个诗人在所有这些方面都超过前人。然而,评判悲剧的相似与否,正确的做法莫过于审视它们的情节,即看它们是否有相似的结和解。许多诗人善结不善解,这是不够的;诗人应该谙熟贯通二者的门道。
诗人应记住我们说过多次的话,写悲剧不要套用史诗的结构。所谓“史诗的结构”,指包容很多情节的结构,比如说,倘若有人把《伊利亚特》的全部情节写成一部悲剧,便会出现这种情况。由于史诗容量大,因此各个部分都可有适当的长度,但在戏剧里,如此处理的结果却会使人大失所望。可资说明的是,那些套用了整部《伊利俄斯的陷落》的内容,而不是像欧里庇得斯那样一次只取其中的一部分,和借用了整部《尼娥北》的内容,而不是像埃斯库罗斯那样对事件有所选择的诗人,其作品在比赛中不是一败涂地,就是显得缺乏竞争力。连阿伽松也仅为这一点而尝过失败的苦果。在处理突转和简单事件方面,他们力图引发他们想要引发的惊异感,因为这么做能收到悲剧的效果,并能争得对人物的同情。写一个聪明的恶棍——如西苏福斯——被捉弄,或一个勇敢但不公正的人被击败,便可能产生这种效果。按阿伽松的说法,此类事情的发生甚至是符合可然性的,因为许多事情可能在违反可然性的情况下发生。
应该把歌队看作是演员中的一分子。歌队应是整体的一部分,并在演出中发挥建设性的作用,像在索福克勒斯,而不是像在欧里庇得斯的作品里那样。在其他诗人的作品里,合唱部分与情节的关系就如它们与别的悲剧一样不相干。因此,歌队唱起了“插曲”——首创此种做法的是阿伽松。然而,设置这样的插曲,和把一段话、乃至整场戏从一出剧移至另一出剧的做法,又有什么两样呢?
第19章
其它成分上文已作过探讨,尚待讨论的还有言语和思想。关于思想,《修辞学》中已有过论述,因为这个成分主要是修辞学的研究对象。思想包括一切必须通过话语产生的效果,其种类包括求证和反驳,情感的激发(如怜悯、恐惧、愤怒等)以及说明事物的重要或不重要。很明显,在事件中,当诗人需要引发怜悯、恐惧,说明事物的重要或事发的可然性时,也应该使用同样的成分。差别只有一点,即事件本身即可产生上述效果,无须话语的解释;而对话语,产生这些效果须通过说话者和他的言论。若是不通过话语亦能取得意想中的效果,还要说话者干什么?
第26章
也许有人会问,史诗和悲剧这两种摹仿,哪一种比较好。要是较为不粗俗的摹仿比较好,而较为不粗俗的摹仿总是指那种具较高欣赏能力的观众可以接受的摹仿,那么,很明显,一种通过表演来表现一切的摹仿是粗俗的。演员们以为不加些自己的噱头观众就欣赏不了,因此在表演时用了许多动作,一如下等的阿洛斯演奏者——这些人在不得不摹仿掷铁饼的情景时便扭转起身子,在表演《斯库拉》时又冲着歌队领队穷扯乱拉。悲剧被看作是一种具有上述特点的艺术。再比较前辈演员对后辈演员的看法。由于卡利庇得斯表演过火,慕尼斯科斯时常称其为“猴子”;品达罗斯也受过类似的评价。整个悲剧艺术之于史诗,就如后辈演员之于前辈演员一样。人们故而说道,史诗的对象是有教养的听众——他们的欣赏无需身姿的图解——而悲剧则是演给缺少教养的观众看的。所以,如果说悲剧是一种粗俗的艺术,那么它显然是二者中的较为低劣者。
然而,首先,这不是对诗艺,而是对演技的指责,因为史诗吟诵艺人和比赛中的歌手亦可能犯滥摆姿势的毛病,可分别以索西斯特拉托斯和俄普斯的谟那西瑟俄斯的表演为例。其次,应该被取消的并不是所有的动作——除非把舞蹈也列入取消之列——而是那些卑贱者的动作:卡利庇得斯曾为此受过指责,当代的一些人亦因此而受到批评,理由是摹仿了下贱的女人。再者,如史诗那样,悲剧即使不借助动作也能产生它的效果,因为人们只要仅凭阅读,便可清楚地看出它的性质。因此,如果悲剧在其它方面都优于史诗,这个问题就不一定成为悲剧本身的缺憾。
此外,悲剧优于史诗还因为它具有史诗所有的一切(甚至可用史诗的格律)。再则,悲剧有一个分量不轻的成分,即音乐[和戏景],通过它,悲剧能以极生动的方式提供快感。另外,无论是通过阅读还是通过观看演出,悲剧都能给人留下鲜明的印象。再者,悲剧能在较短的篇幅内达到摹仿的目的(集中的表现比费时的、“冲淡”了的表现更能给人快感;我的意思是,比如说,假设有人把索福克勒斯的《俄底浦斯》扩展成《伊利亚特》的规模,便会出现后一种情况)。还有,史诗诗人的摹仿在整一性方面欠完美(可资说明的是,任何一部史诗的摹仿都可为多出悲剧提供题材)。所以,若是由他们编写一个完整的情节,结果只有两种:要是从简处理,情节就会给人像是受过截删的感觉;倘若按史诗的长度写,情节又会显得像是被冲淡了似的。我的意思是,比如说,如果一部作品由若干个行动组成——正如《伊利亚特》和《奥德赛》便是由许多这样的、本身具一定规模的部分组成的——便会出现在整一性方面欠完美的情况。然而,这两部史诗不仅在构合方面取得了史诗可能取得的最佳成就,而且还最大限度地分别摹仿了一个整一的行动。
由此看来,如果悲剧不仅在上述方面优于史诗,而且还能比后者更好地取得此种艺术的功效(它们提供的不应是出于偶然的,而应是上文提及的那种快感),那么,它就显然优于史诗,因为它能比后者更好地达到它们的目的。
关于悲剧和史诗本身,它们的种类和部分,部分的数量和区别,决定其效果之好坏的原因以及关于提出的问题和对问题的解答,就谈这么多。