在完成自己的原创貔貅系列的同时，李博生又接连创作完成了《关公》《药师佛》《如来佛》《观音》等一系列神像、佛像作品。也是从这个时期开始，李博生以宗教题材为主要创作内容的艺术作品相继问世。
2007年，李博生创作的翡翠玉雕《佛手》获得“金凤凰”创新产品设计大奖赛金奖。一年后的2008年，李博生创作的翡翠玉雕《观音》，又获得了“天工艺苑·百花杯”中国工艺美术精品奖金奖。
翡翠玉雕《佛手》与《观音》的接连获奖，让我们看到了李博生精湛的雕刻艺术与丰富的创作领域。也正是从《佛手》与《观音》这类佛教题材的艺术创作开始，李博生从未停止探索的脚步愈加有力，他的人生积淀也越来越厚重。
对《观音》创作的成功，更让他在经历了“手琢”到“心琢”和“心琢”到“神琢”两次艺术创作的飞跃后，又进入了一种返璞归真的轻松的创作意境，这无疑也是李博生大师修身如玉的人生体现。
这一切，皆源于一次李博生在台北听南怀瑾先生讲佛。当讲到观音时，南怀瑾先生引用了佛教大师的一首诗：“南台静坐一炉香，终日凝思万缕亡。不是息心除妄想，只缘无事可思量。”而这“无事可思量”，就是观音的真实写照。李博生听了，不由恍然大悟。
在这以前，李博生心中的观世音菩萨，不仅承载着救苦救难一切生灵的工作，而且负担沉重，整日疲惫不堪。但“无事可思量”这五个字，却如同醍醐灌顶，不仅让他顿然醒悟，而且一下子颠覆了以往心中观音的形象，让他把一个全新的观音树了起来。
从这以后，李博生对观音等宗教题材的艺术创作，再也没有把自己心中的沉重加载于作品中，而是更加轻巧、自然、放松。因为他体悟到，真正能够解除内心困顿和蛮性的人，不是菩萨，而是自己。
有了这样的心境，李博生对佛教题材的创作也更趋于轻松和返璞归真，也因此才有了获得“金凤凰”创新产品设计大奖赛金奖的翡翠玉雕《佛手》，有了获得“天工艺苑·百花杯”中国工艺美术精品奖金奖的翡翠玉雕《观音》。
在重塑观音的创作过程中，李博生觉得自己就像重新脱胎换骨了一样，原来脱不下、摘不开的东西，似乎一下子就与自己脱离开了，明白了什么是自己能放下的，什么又是放不下的。他在对观音的艺术创作中，既重塑了观音，也重塑了自己。
于是，你看李博生雕琢的观音，再没有以前那慈悲为怀的悲天悯人态。每一尊观音都是头部微扬，仿佛将一切均置于世外，无牵无挂。真是洒脱至极。
《佛手》和《观音》获奖后，李博生又接着创作了一件白玉仔料的《禅悟》。在这件作品中，李博生将一头静卧的小牛展现在大家的面前。只见小牛前脚支地，好像要站起来一样，而小牛的背面，则是用白玉籽料原有的晒金皮做成了一个毯子盖在上面，并刻了“禅悟”两个字。
谈起《禅悟》的创意，李博生说：“这件作品说的不是牛，而是人内心的蛮性，只是用牛来表现。毯子是佛，佛在度你、关心你。度化的第一步就是疼你爱你，劳累一天了，给你盖上毯子好好休息。这是希望化蛮性为温顺，佛的度化是先要修心，而后才能度人。而度人的实质，却是内心的平顺和澄净。”
《观音》和《禅悟》的创作，让李博生感悟到，真正的佛能将一切放下，“不是息心除妄想，只缘无事可思量”。所以，只有一个人有了清静如水的心境，才算真正放下。
心静如水，如返璞归真般的轻松、自然，这就是晚年的李博生大师在从事艺术创作时的心境。就如对于自己近60年的琢玉人生，李博生大师曾做过一个最简单的总结，就是“三二一”。“三”指的是三个阶段，即包括“二”和“一”。“二”即是“手琢”到“心琢”和“心琢”到“神琢”的两个飞跃，“一”就是一个回归。大师认为，到了晚年自己的创作就是进入了返璞归真的“轮回期”。
所以今天的李博生大师最希望的是，能够抛弃所有，纯粹为了玉去做玉，为了玉去雕琢玉。什么思想都不想表现。只要让人赏心悦目地看它，然后发自内心地感叹，真好！这就行了。从一开始追求作品的外在形式美到现在重新又去追求纯形式美，李博生大师走上了一条回归路。
李博生认为，创作宗教题材的作品，自己首先是喜爱，然后就是要了解佛像：
翡翠《观音》
宗教题材几乎是所有国家的艺术家都偏爱的题材，甚至可以说，任何文化的根都可在宗教中找到它的源头。艺术也不例外，就我自己来说，对于宗教题材更是偏爱，较长一段时间以来，它都是我做人物的第一选择。
佛像，从广义上讲，包含的内容很多。以佛祖释迦牟尼的像为例，在印度，佛像通常面相椭圆，宽额，高鼻，眉毛细长，双耳垂肩，服饰以偏袒右肩的袈裟为主。这样的佛像在刚刚传入中土时，我们对他并不了解，把佛视为神仙。
因此，今天我们看东汉时期的佛像大多与道教人物塑像混杂在一起，形象如仙人一般。到了五胡十六国时期，现在常见的中式佛像才初见端倪。唐时，佛像造像开始变得雍容华贵。头作螺旋式高髻，面相丰腴，额宽颐丰，眉目修长，向左右上挑，眼睑微开，作下视状，鼻挺唇厚，大耳垂肩，神态肃穆端详，体躯健壮丰满，表现了佛家形象与世俗形象的结合。佛座也有两种主要形式：一是有两个狮子的狮子座；二是有仰覆莲花的莲花座。
对于佛像的创作，李博生认为还有一个重要的方面是不能仅凭自己的想象，即不能脱离佛教的造像，也就是要做入法佛。因此李博生雕琢的佛像，既有做入法佛造像的基础，又有适合人间习俗的风格及雕刻艺术创作的美。对此，他是这样说的：“无论是哪一个时代，无论人们用怎样的艺术、美学眼光去看待它，佛像从来不是一个单纯的艺术品，它具有很强的宗教意义，基本上都是供人信奉的。塑造时，不能随心所欲，要依照佛像的造像度量去塑造。因此，雕琢佛像要做入法佛，这是核心的要求。做佛像要入法，但首先要入世，不入世眼，焉入佛眼？我做的佛像，大多以唐佛为基础，然后再根据中国人的传统习俗和自己的审美略加变化。”
此外，李博生对如何雕刻佛像的头发、脸部及五官也都研究得细致入微：
佛祖的头发与一般人发髻不同，顶有肉髻，螺发右旋。为什么如此？据佛经所载，佛祖修行前期，是修苦行的，头发不用刀子剃，而是一根根拔下来的，以便一根根地拔掉人间烦恼。头发拔得多了，发际根自然就会有血筋，到了最后，就是满头的血筋。这个时候有很多田螺爬了上来，沿着发髻的形状，把那些血筋一个一个地堵住了。因此，做螺髻时，就要按照田螺的形状，顺时针右旋。这个螺髻也叫做智慧顶，不应太高，一层足矣。
佛像通常要天庭饱满，地阁方圆。但这饱满不是从正面看着饱满，而是从侧面看着饱满。佛的面相一般都是方形脸，莲花眼，也就是眼睑下视，大眼角提一下，小眼角再提一下，中间眼帘垂下来。这样的莲花眼是我根据人眼结构，经不知多少次的摸索后，才得出的最漂亮的形状。从正面看，其眼睑下视，双眼微合，目视丹田，从侧面看，佛的双眼却又是睁开的。这样的眼睛在大的佛像上还比较容易造型，但在小小的玉佛上，就只能凭感觉了。
佛像的鼻、目、口、耳都应极为端正。鼻高且直，鼻翼宽窄应与两眼间同宽；佛的嘴映射一字口，口的宽窄与瞳孔平齐；两耳要垂肩，从侧面看，耳根要在头的正中间。
佛的容颜要祥和、宁静、端详、庄严，除给人一种沉静、肃穆之感外，重要的是，还要有一种阳刚之气。
自进入21世纪开始雕刻佛像至今逾10年的时间里，李博生完成的各类佛像、神像造型完美、雕工细腻，既是极具鉴赏和收藏价值的艺术精品，也因被请走供人信奉和祭拜而被赋予了宗教意义。因而谈起佛像的制作，李博生又多了许多感悟：
磨制佛像，虽然要依照佛教的造像度量去塑造，但如果要将其塑造得完美，还必须先在心里与佛有一个沟通，也就是说要先有一个自己心中的佛。我制的佛像，一般来讲，百分之四十是根据佛教文化而来，百分之六十却是人文的内容。
有一句老话，叫做垛泥匠不信佛。在过去，人们将那些做佛像、做泥塑的人，通称垛泥匠。他们在塑造佛像的时候，不是以一个信仰者的心态，而是以一个创作者的心态。
我就是一个垛泥匠，只不过我垛的不是泥，而是玉。所以，我没有信仰。我希望：我做的佛像，让人一看就会爱上这尊佛像，并且与其有一个心灵上的沟通。这对于玉来讲，是比较困难的。我经常跟学生们讲，那些真正做大佛像的人，是理性的。多长的脸、多高的眉、多大的眼睛等，都是按照一定的比例计算出来的。而我们做案头小佛像的人，是感性的，完全凭自己的感觉。
人们在制作佛像时会不自觉地将自己的感情和审美赋予其中，因此，想要制作一尊完美的佛像，不仅需要很高的技巧，更需要深厚的文化积淀和审美意识。如果制作者达不到这一点，单凭感觉做出来的佛像，不可能与欣赏者产生心灵上的碰撞。
对佛的手印，我也想谈一下自己的理解和感受，因为佛的坐姿和手印都很讲究，不能马虎。我不是一个信佛的人，因此常常按照自己的想法去理解它。
在我看来，佛的手印就如同电视机的天线，在接收着很多信息。比如说，这样的手印是接收降妖的信号，而那样的手印又是告诉你佛在说法等等。它在冥冥之中，就如天线般，在气场里沟通着。人们接收佛的旨意，也是通过这个“天线”。对于诸多复杂的手印，实在弄不清就按心中所想去表达，强行要求，有时反而觉得别拗。
此外，对如何静下心来专心雕琢玉佛像，李博生也对自己提出了非常严格的要求。他说：
我虽不是一个佛教徒，但做佛像，在我心中仍是一件十分郑重的事情，非下十分的功夫不可。
每次做佛像，我不敢说我是在斋戒沐浴以后再做，但每一次做佛像题材的时候，无论是佛像、观音，还是罗汉，我的心都是相当静的。即使自己心中的佛已经浮现在眼前了，但在动工具之前，我仍会用三五分钟的时间，静静地入定，把心沉下来以后，再拿起家伙来做，尤其是在做脸的时候。
怎么入定？我也可以说说自己的方法。双手握虚拳拇指顶静心穴，然后静坐在那里。待到绝对不会受到其他干扰，心中的佛像已经与自己融为一体的时候，就可以动手了。这样做并不只是一个单纯的形式，而是在找感觉。
终究，琢玉佛，凭的就是内在的修养和心中的感觉。
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