与话剧《风雪夜归人》的不解之缘

这个时期,在肩负中央音乐学院院长、文化部党组成员等各种事业的领导工作及诸多重要社会活动并坚持教学工作的同时,工作繁忙的吴祖强仍然以极大的热情坚持音乐创作。他在这个时期的作品,既有沿着《草原小姐妹》和《二泉映月》中西合璧的创作思路相继改编的琵琶与管弦乐队音诗《春江花月夜》、二胡与管弦乐合奏曲《江河水》以及稍后的弦乐合奏《听松》和《良宵》,还有许多不同题材的声乐、室内乐、戏剧配乐和电影音乐作品,如《费加罗的婚姻》、《杨开慧》、《风雪夜归人》、《复活》、《詹天佑》等。此外还有为民族乐器演奏家移植改编、供音乐会演奏的自外国名曲《恰尔达什》改编的二胡与管弦乐合奏曲。
在这些创作活动中,也许应该多写上一笔的,是吴祖强对话剧《风雪夜归人》配乐的创作。与其他作品创作最大的不同是,早在40年前在重庆时,15岁的中学生吴祖强就曾为首演的话剧《风雪夜归人》担当了配乐。
话剧《风雪夜归人》是吴祖强的大哥吴祖光抗战时期在重庆创作的一部反封建的爱情悲剧,也是他的重要代表作之一。作品于1942年完成,1943年初被中华剧艺社导演贺孟斧排成五幕话剧,2月在重庆举行首次公演,立即轰动山城。当时在重庆的中共领导人周恩来也非常喜欢这部话剧,他曾多次观看,后来还把剧本带到延安,向延安的文艺界人士介绍了这部轰动山城的话剧。
《风雪夜归人》讲述的主要内容是:靠走私鸦片起家的法院院长苏弘基的四小妾玉春与京剧名旦魏莲生偷偷相爱,正当他们要私奔逃跑时,被苏弘基的仆人王新贵告发。苏弘基一怒之下,将玉春送给了他的朋友、天南盐运使徐辅成做使唤女奴。结果魏莲生与玉春私奔未成,魏莲生也遭到驱逐。20年后魏莲生回来找玉春,最后在狂风暴雪中,惨死在海棠树下。
对于很早就生活在大哥的“羽翼”下,在上小学时就为大哥抄写剧本的吴祖强来说,这个时候的他已不仅仅是一个成长起来的重庆中学生了,在经历了音乐家张定和与盛家伦的培养教育后,他的音乐天赋和才能早已显露无疑。因此,对于大哥创作的话剧《风雪夜归人》,少年吴祖强已不再只是限于“抄写剧本”和“客串角色”了。
这一次,15岁的吴祖强不但在《风雪夜归人》的演出中出演了“乞儿乙”的角色,而且担当了这部话剧的配乐工作。为了给这部话剧配乐,他找来了当时称为“国乐”的单旋律简谱曲牌,从中挑选了十多首比较满意的作品,定为重庆首演的配乐曲谱。
定好配乐曲谱后,怀着对配乐曲谱的喜爱,少年吴祖强开始认真抄写。他只觉得一边抄写一边被配乐的曲调打动,尤其是其中一首被称为《佛曲》的昆腔和用于第二幕开场配乐的那首《妆台秋思》,它们高雅、优美的旋律深深印入了脑海,让他始终无法忘怀。
配乐曲谱抄好了,他认真地把一篇篇抄录的曲谱整整齐齐码好订成册。看着自己精心抄录成册的《风雪夜归人》配乐曲谱,中学生吴祖强觉得似乎还应该做点什么,于是他又精心地用墨笔画了一个仿印刷体的标题封面,终于,一册近乎精致完美的《风雪夜归人》配乐曲谱完成了。后来,大哥非常满意地将这册得到六弟“点睛”的《风雪夜归人》配乐曲谱悉心保存了下来。
当20世纪40年代初吴祖光的话剧《风雪夜归人》在重庆首演引起强烈反响时,可能没有人会注意到,为这部获得成功的话剧配乐的,就是在剧中客串“乞儿乙”的那个15岁的中学生吴祖强。
这是吴祖强最早“结缘”当年轰动山城重庆的话剧《风雪夜归人》的一段往事,也是他最早被《佛曲》和《妆台秋思》深深打动的时候,这无疑更让我们看到了一个天才少年过人的音乐天赋。
20世纪80年代,中国青年艺术剧院决定重新排演话剧《风雪夜归人》。担任导演的张奇虹力邀已经是中央音乐学院院长的吴祖强担任这部戏配乐的作曲,这让已逾知天命之年的吴祖强在与《风雪夜归人》“阔别”40年之后,再一次与之续接“前缘”。
导演张奇虹曾在50年代与吴祖强同在莫斯科留学。在粉碎“四人帮”后,吴祖强曾为张奇虹与欧阳山尊共同导演的新戏《杨开慧》创作了音乐。而对于这次张奇虹导演力邀的合作,吴祖强最初并没有想接受,因为他主要考虑的是,自从兼任了中央音乐学院的领导工作以来,由于工作繁忙紧张,常常无法掌握自己的时间,排演的日子一般又都比较紧迫,自己唯恐因事务缠身而耽误排练。另外他认为,《风雪夜归人》这部戏由于题材、人物的特点,所反映的戏里的那个时代的民族色调非常浓郁,配戏的音乐自然也应该有相应的体现,但自己以一个留苏归来的“洋学生”身份为这部戏作曲,似乎有些难处。因此他向导演张奇虹建议,不如请一位民乐作曲家来承担这项工作。
但张奇虹却坚持说,她导演的《风雪夜归人》的音乐非吴祖强写不可,口气十分坚决,几乎没有商量的余地。她的理由是,她本身也是“洋学生”,而且她准备以不同于以前的贺孟斧、夏淳等导演的另一种构思来排演《风雪夜归人》。因此,她需要的音乐不仅是民族色调,还应该刻画人物内心并有必要的戏剧效果。而在这方面,“洋”手段不仅可用,可能还会有它的长处。这样,还能够以这部戏作为一次“洋”手段民族化的学习和尝试。
不得不说张奇虹“洋为中用”的看法有道理,更何况我国的话剧本身就是“洋为中用”的产物。另外作为大哥的代表作之一,曾经从配乐到出演“乞儿乙”的吴祖强,对《风雪夜归人》可说是理解至深。应该说这也是为什么张奇虹认定,为她导演的《风雪夜归人》担当配乐的作曲之人非吴祖强莫属了。
于是吴祖强只得像他说过的那样“努力挤时间着手工作”。而且大哥吴祖光也为张奇虹找出了他珍藏多年保存完好的当年重庆首演时那册手抄配乐曲谱。看着曲谱封面那熟悉的用墨笔画的仿印刷体标题,吴祖强激动了,一时间仿佛又回到了那久远的少年时代……
很快,吴祖强从曲谱中看到了几十年来他始终不曾忘记的《佛曲》和《妆台秋思》两首乐曲,也许是这两首他钟情的乐曲实在是太完美了,最后吴祖强从原来十多首曲谱中选出来用作这次重排《风雪夜归人》音乐创作素材的,竟然仍是《佛曲》和《妆台秋思》。
对于《佛曲》,吴祖强觉得它的音乐含有哲理意味,虽然它只是一个单声部的简单旋律,但却具有相当感人的力量。从整体看,它不仅气质高雅、格调不凡,而且牵动心弦、引人深思。或许这也恰恰从某些方面显示出了我国昆曲音乐曲调的高度艺术水平。因此,对于话剧《风雪夜归人》来说,用《佛曲》这种风格的音乐来概括剧中主人公魏莲生和玉春的命运应该是比较恰当的。
于是在第一幕,戏园子散场以后的夜晚,在玉春大胆决定敲开魏莲生心扉的时候,吴祖强的音乐处理是魏莲生自得其乐地对镜吟唱这段《佛曲》:

昔日有个目连僧,
救母亲临地狱门,
借问灵山多少路?
十万八千有余零……

对于《佛曲》,吴祖强以不同的处理在全剧中3次完整地使用了这一素材。第一幕是竹笛伴唱,第二幕结尾用萧独奏带出整个乐队,第三幕魏莲生告别玉春时是这段音乐浓重深沉的再现。另外在序幕中,魏莲生出场时的音乐,也就是配乐的开始,全部弦乐演奏的音乐主题也是以这个素材的音调为骨架引申写成的。
对于《妆台秋思》,吴祖强则把它加以改写,创作出一段抒情、温暖又带一些天真的音乐,用在了第一幕的结尾,这样似乎比较切合玉春和魏莲生当时的心境。总的来讲,对这两段音乐素材的采用,基本达到了吴祖强力图奠定整个配乐创作,包括它的民族风格基调的目的,正是在这一风格的基础上,吴祖强构思了《风雪夜归人》的全部配乐。
音乐总共大小12段,为体现出玉春和魏莲生真挚纯洁爱情的主题音乐,吴祖强特意写了一段既动听又朴实的器乐歌谣风的音乐,主要用于第二幕玉春讲天上双星的情景。主题音乐首次出现时是二胡独奏曲调,在这段音乐的发展中,吴祖强还有意插入了一点类似京戏音乐的材料,从效果看还比较好。
《风雪夜归人》是一部充盈着诗意和哲理的话剧,吴祖强以他对《风雪夜归人》的特殊感情,在百忙的工作中,挤出时间以饱满的工作热情出色地完成了这部话剧音乐配乐的创作。虽然他对自己这部作品很谦虚地评价说:“如果要说音乐设计上还有一点长处的话,我倒觉得也许可能没有什么太多余的东西……”但我们却从中可以看到,即便是在当院长、工作繁忙、时间紧的情况下,吴祖强仍然没有停止他的音乐创作。
对于吴祖强大量的优秀创作,著名音乐理论家王安国教授在《晚霞映朝晖——吴祖强80岁人生》一文中是这样给予高度评价的:
“……这些作品,进一步体现了他在继承传统的基础上创新、在融汇东西方文化中发展的创作理念。这一理念,源于他对民族音乐文化遗产(前人的创作和民间的流传)的热爱和尊重,以及在艺术创新路径上对‘有中生无’(而不是常言道的‘无中生有’)观念的倡导……
这些不同体裁、不同形式的作品,以浓郁的民族风格、中西结合的表演形式、鲜明的艺术形象、清晰的结构层次、严谨的发展逻辑和诗情般的意境,表明这位成熟作曲家深厚的音乐功力和高超的艺术智慧。其中的优秀之作,已融入20世纪中国音乐的历史文库,不仅是音乐舞台常演不衰的曲目,深受群众喜爱和熟悉,而且进入音乐艺术院校的教学园地,成为表演专业的教材,或作曲教学中和声应用、调性布局、曲体结构和配器技法的范本,由此牢固地奠定了吴祖强在我国当代音乐创作领域的大家和名师地位。”^①
王安国教授的文章,无疑更让我们看到吴祖强对中国音乐事业的卓越贡献及他在中国现代音乐发展史上不可替代的位置。而从15岁为《风雪夜归人》配乐及出演剧中的“乞儿乙”开始,一直到40年后出任中央音乐学院院长后再次为这部话剧创作音乐配乐,似乎就是吴祖强与《风雪夜归人》的“不解之缘”了。