原典选读:[德]伽达默尔:《美的现实性——作为游戏、象征和节日的艺术》(节选)

伽达默尔是当代哲学解释学的代表人物。他在大学期间接受过完整的人文科学 教育,后来服膺于海德格尔的学说,在解释学的道路上精进不已。他的一生主要在一 系列著名的德国高校中度过,马堡、弗莱堡、慕尼黑、莱比锡、法兰克福、海德堡等大学 都成了他探索解释学真理路途中的灯塔。伽达默尔一生著述甚丰,其主要代表作品如 《真理与方法》《美的现实性——作为游戏、象征和节日的艺术》《柏拉图与诗人》《歌 德与哲学》《诗学》等,都与美学思想和艺术理论紧密相关。伽达默尔从解释学立场出 发重新解释了美学基本问题。下文所选是《美的现实性——作为游戏、象征和节日的 艺术》里集中论述“游戏”的部分。
游戏的概念是尤其重要的。我们必须首先弄明白的就是,游戏是人类生活中第一 种基本职能,因而人类文化要是没有游戏因素是完全不可想象的。人类祭祀中的宗教 仪式就包含着某种游戏因素,这是很早以来就被像胡金加、瓜尔蒂尼和其他思想家所 强调的。把人类的游戏的要素上的给定性及其结构形象地勾勒出来,从而使艺术的游 戏因素不再仅仅是消极地摆脱目的的束缚,而且成为自由的冲动,这是值得一做的事。 当我们谈到游戏时,其中所暗含的意思是什么呢? 可以肯定地说,它首先是指一种总 是来回重复的运动。人们马上会想到这样的说法,如“光的游戏”,或者“波浪的游 戏”。它们就是这么来回展现着经常不断地涌来退去。这是一种运动,不被运动的目 的束缚的运动。更明显的是,这种来回运动也是一种游戏空间。我们在考虑艺术问题 时尤其要注意这一点。这种来回运动的自由还意味着,这种运动必须具有自己的运动 形式。自行运动是一般有生命之物的基本特性。这一点已由表达出一切希腊人的思 想的亚里士多德描述过了。凡有生命的东西都在自身中具有运动的动力,都是自己运 动。游戏也是一种自行运动,它并不通过运动来谋求目的和目标,而是作为运动的运 动,它也可以说是一种精力过剩的现象,亦即生命存在的自我表现。实际上,我们在自 然界里经常看到蚊虫的游戏,在动物界里(尤其是在小动物那里),看到各种游戏的运 动表演。所有这些,明显地出自原始的过剩机能。这种过剩精力迫切要求把自身生气 勃勃地表现出来。人类的游戏的特殊之处在于,它能够把理性这种人所特有的标志包 含于自身之内。人的理性自行设置目的,并有意识地追求这一目的。人类的游戏把理 性纳入自身,从而也就可以巧妙地超越这种追求目的的理性。也就是说,人类的游戏 的人类性在于,在运动的游戏之中,它的游戏运动自己遵守规则,自己约束自己,好像 其中有目的似的。比如,小孩子把球抛出去之前,就要算算它能再地上拍多久。
在无目的的活动的形式中同样包含着规则,这是理性置放于其中的。那个拍球的 孩子如果拍到第十下时球滑脱了,他会很懊丧;如果他打了三十下,他便骄傲得像个国 王。人类游戏中的无目的的理性标明了一种对我们来说至关重要的具有特质的现象。 也就是说,它在此标明一种同一性,尤其是游戏的重复现象指明这种同一性,即自我同 一性。在此出现的目标尽管是一种无目的的行为,但这种行为也就是目的本身。这就 是被称为游戏的东西。在这种方式中,人表现出奋求、企慕荣誉和严肃的奉献精神。 这是在人类的交往的道路上迈出的第一步。如果在这里有某种东西——也许仅仅是 游戏运动本身——被表现出来,那么,它对于旁观者也是有效的,他也会“涉入”其中, 正如在游戏中我总像一个旁观者一样来对待自己。游戏表现的功能在于,最终结果并 不是任何一种随意性的东西,而是只能如此被规定的游戏活动。因而,游戏最终只是 游戏运动的自我表现而已。
我必须马上补充一句,这种对游戏的规定还意味着,游戏始终要求与别人同戏。 观看一个小孩来回打球的观众也不能例外。当他真的与这个孩子“同戏”时,那就算 参与其中,加入到这个不断重复的运动中去了。在更高级的游戏形式中这一点更一目 了然:比如我们在电视中看到的那些网球观众。观众的脖子都扭伤了。但没有人会错 过同戏的机会。游戏并不是一位游戏者与一位面对游戏的观看者之间的距离,从这个 意义来说,游戏也是一种交往活动。我认为,这是一个更为重要的契机。观看者显然 不只是一个观看眼前活动的看客,他存于游戏,成为其中之一部分。诚然,我们目前涉 及的还只是简单的游戏形式,还没有触及艺术的游戏。但是我已经指出,从祭祀舞蹈 到表演来看待的祭典,是好不容易才跨出的一步。从这里引向表演的自由安排,引向 从这种祭祀关系中作为表现而发展出来的戏剧,或是引向造型艺术,其装饰作用和表 达作用是从宗教生活关系的整体中产生出来的——这些也都是好不容易才跨出的一 步。二者互相渗透着,转换着。但是这种互相转换证明我们当作游戏来探讨的共通 性,即在这里某种东西被作为某种东西指出来了,哪怕它并不是概念性的东西,有意义 的东西或带目的的东西,而是单纯的自我设置的活动规则之类的东西。
在我看来,它对于现代艺术的讨论有着预想不到的深刻意义,说到底这涉及作品 的问题。现代艺术的基本动力之一是,艺术要破坏那种使观众群、消费者群以及读者 圈子与艺术作品之间保持的对立距离。无疑,最近五十年来的那些重要的有创造性的 艺术家们正是在努力突破这种距离。人们多少要感谢布莱希特的史诗剧的理论。他 明确地反对沉溺于舞台梦幻中去,把舞台幻想看作是对人和社会的统一意识的一种虚 弱的补偿。人们期望表演舞台的真实性、中意的性格、明快的同一性,这一切都被他有 意识地打碎了。在任何一种艺术的现代试验的形式中,人们都能够认识到这样一个动 机:即把观看者的距离变成同表演者的邂逅。
这是不是说现在不再有艺术作品了呢? 事实上今天的许多艺术家——还有附和 着他们的美学家都是这样理解的。仿佛这涉及抛弃作品的同一性。但是,如果我们会 想起我们关于人类游戏的规定,那么我们会发现,在那里边有一种理性的原初感受,例 如遵守自设的规则,即人们在重复时找到的游戏的同一性。这多少有点类似游戏中的 解释学的同一性,维持这种同一性对于艺术的游戏来说是真正无可非议的。认为艺术 品的同一性在于与那些致力于艺术品并为他所获得的人相隔绝,这是错误的。作品的 解释学的同一性植根于一个远为深刻的基础之上。哪怕是稍纵即逝的,一次性的东 西,只要它是作为审美感受表现出来或得到评价,那也是自我同一的。让我们看看在 管风琴上即兴演奏的情况,人们不会重复地听到一次性的即兴演奏,甚至连管风琴演 奏者事后也知道,像他那样地演奏几乎不可再得了,而且没有人把它记录下来。尽管 如此,大家都说:“这是一次绝无仅有的表演或即兴演奏。”或者说:“今天这一次没有 什么意义。”对此我们有什么看法呢? 显然,我们还是要回到即兴演奏上来。对于我 们来说,它是“站立”在那儿的某种东西,是作品一样的东西,而不单单是管风琴演奏 者的手指练习。否则,人们就不会对它的质量的优劣进行判断。这就是作品的同一性 所造成的解释学的同一性。我作为一个理解者必须与之同一起来。因为,在当时我判 断了什么,我就“理解”了什么。我所与之同一的东西是曾经存在的或现在存在着的。 正是这种同一性决定着作品的意义。
如果这是正确的话——我认为这一点是十分明晰的真理——那就根本不可能有 这样一种艺术生产,即以另一种方式去指谓它所创作出来的东西,并作为自己的存在。 举一个极端的例子来说吧,譬如用具——就说一个瓶架吧——摆在那里,作为一个作 品,它会突然产生一种强烈的影响。这就证实了它自己。在自己的这种效果中,并作 为这种曾一度发生过的效果,它本身就具有了自己的规定性。大概没有一件作品是在 古典主义的持存意义上保留着的,只有从解释学的同一性来看,保留着的作品才真正 算得上是“作品”。
因而,作品概念与古典主义的和谐理性毫无关系。尽管有另一种完全不同的同一 性在其中发生的形式,我们仍然要进一步追问,这种产生反应的过程是如何发生的。 这里面一定还有更深远的动因。如果这种效果反应就是作品的同一性,那么它始终 就是“同戏者”用真实的感受,真实的经验充实着艺术作品。也就是说,同戏者在艺 术作品中主动地灌注了自己的生活积累。这种实际的完成是靠什么获得的呢? 反 正不是光凭记忆把握住的某种东西。即使这样情况具有同一性的证明,也不是通过 作品对我们所显示的某种特别的赞同。一件“作品”作为作品因此而获得它的同一 性的东西究竟是什么呢? 是什么使这种同一性,如果可以这样说的话,成为一种解 释学的同一性呢?后面这种不同的提法显然意味着,这种同一性正是存在于如下情 况中:要“理解”某种东西,就得把它作为“指谓”的或“说出”的东西来理解。这是 一个由作品提出的要求,它期待着兑现,它要求一个只有接受这一要求的人才能给 出的回答,而且这个回答必须是由他本人积极主动提供的他自己的回答。同戏者也 在游戏之中。
我们知道,所有最独特的经验,多半来自参观博物馆或者聆听音乐会时所付出的 最高度的精神能动性。那时人们在干什么呢? 在这里自然还存在着区别,即,有时人 们面对的是再生产出来的艺术,有时所涉及的就不是复制品,而是人们直接走到挂在 墙上的原作面前;假如人们逛过一个博物馆,进去时没有带着生命的感觉,参观后从里 面走出来时就有了这种生命的感觉;如果人们真的获得了艺术的体验,那么这个世界 就变得更光明,变得更轻松了。
再认识即理解的同一性的起点是作品的规定性,这种规定性还决定着同一性是与 变化和差别紧密相联的。任何作品几乎为每一个接受它的人让出了一个他必须去填 充的游戏空间。我甚至可以用古典主义的理论观点来指出这一点,比如康德就有一个 最值得重视的学说。他曾经为这样一个命题辩护,即,在绘画上,形式是美的原本的承 担者。相反,颜色却只是单纯的刺激,亦即感官的吸引力,它只是主观的因而与真正的 艺术家的或审美的形象塑造无关。凡是对古典主义者的艺术有所知的人——例如人 们也许会想到杜瓦尔森^①——都会承认,在这种苍白的大理石古典主义的艺术那里, 最突出的实际上是线条、素描和形式。康德的命题无疑是一个有历史条件的判断。我 们也绝不会承认颜色只有单纯的刺激作用。因为我们知道,人们也能够用颜色构图, 而且作品的结构也不必限定在图画的线条和轮廓上。但是这种具有历史条件的趣味 的片面性还不是这儿所关注的。在这儿感兴趣的只是康德能在上面一目了然地看见 的东西。究竟为什么形式在这里被抬到如此高度呢? 回答是,因为人们看见了它,就 必须刻画它,因为人们必须积极地去构造它,正如任何一部艺术作品的结构所要求的 那样,要使绘画的结构像音乐的结构一样好,像戏剧一样好,像文学作品一样好。这是 一种持续不断的共同活动的存在。显然这恰好是这样一种作品的同一性,这部作品邀 人加入活动之中,这种活动并不是随意的,而是被引导的,并且就一切可能的填充来说 都被纳入某个确定的图式之中。
大家不妨想想文学。首先使这一点突出出来的是伟大的波兰现象学家罗曼·茵 格尔顿,他已经为此作出了一个贡献。^②怎样看待一个故事的活灵活现的功能呢? 我 举一个著名的例子:《卡拉玛佐夫兄弟》中,有一个梅尔雅可夫从上面摔下来的楼梯, 陀思妥耶夫斯基用某种方式描述了它。因此,我完全精确地记得这个楼梯是什么样 子。我知道,它从哪里开始然后是黑暗,然后往左拐。我对此了如指掌。但我也知道, 没有任何人象我这样看那楼梯。每个让这部卓越的小说作品在自己身上发生作用的 人都将从它的立场去看到那个楼梯,并且深信,他看见它就象它本身那样。这就是文 学的语言在这种情况下让我们去填充的自由空间,我们在其中紧跟着小说家的语言的 引导。在绘画作品中也有类似的情况。这是一种综合的行为。我们必须做合并的工 作,把许多东西联接起来。人们“读”一幅画,正如人们常说的,像读一篇文章。人们 着手“辨析”一幅画就像诠释一篇文本。这不光是立体派绘画的情况,虽然立体派以 极端彻底性提出了这样的任务:要求把同一个东西的各个不同的面,各种不同的现象 大体上依次展开,以致最后以各个切面的复合体的形式表现出来,由此,在亚麻布上呈 现出一种新的色彩组合和新的整形的可塑性。不只是在毕加索或勃拉克那里,在所有 当时其他的立体绘画家那里都是这样让我们“读”画。实际上这一要求并不是现代才 出现的。谁要是欣赏提香或委拉七凯支的一幅著名的画,如某位骑在马上的哈布斯堡 王族,而对此只想到:哦,这是查理五世。那么他对这幅画就什么也没有看见。这是构 造出来的东西,它要求把它当作画来逐字逐句地阅读。归根结底,这强制性的结构组 成了一幅画,在其中由这幅画本身唤起的意义浮现出来,这是一个世界主宰者的意义, 在他的王国里太阳永不落。
所以,从原则上我要这样说:“不论我所谈论的是以往的艺术作品的传统形态,还 是现代的艺术创作的要求,这都是一种反思的成就,一种精神的成就。反思游戏的结 构操作作为要求置于作品本身中。”
因而,在我看来,认为过去的艺术人们可以享受,而今天的艺术,人们会被艺术家 造型的狡猾手段强迫着参入进去,这乃是一种荒谬的对比。游戏概念的引入的关键点 在于指出在游戏中每一个人都是同戏者。这对于艺术的游戏也应该适用。它表明,艺 术作品的结构本身和这作品结构所引起的体验之间原则上是不可分离的。这个意思 我已经概括在下述明确的要求中了,即:人们无论如何必须学会阅读我们熟悉的和由 于内容方面的传统而具有重要的借鉴意义的古典主义的艺术作品。但是阅读并不只 是从字面上拼读和一个字跟着一个字地念,它首先指实现一种连续不断的解释学的活 动。这种活动由对整体的意义期待所驾驭,从个别的东西出发,最后在整体意义的实 现之中完成。人们对此会想,假如有人读一篇本文并不理解它,又是怎么回事呢? 在 这种情况下,其他人不可能真正懂得他究竟读的是什么。
[出处]:伽达默尔.美的现实性——作为游戏、象征和节日的艺术[M].张志扬,等,译.北京:生 活·新知·读书三联书店,1991:34-45.