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所属栏目：中国戏剧
两晋南北朝时期,黄河流域成为各民族文化全面融汇的中心地带,汉魏以来的优戏和歌舞小戏缓慢发展,大有挣脱宗教仪式的外壳而风行于世的趋势。《隋书·音乐志》曾这样记述北周时期歌舞百戏竞相争胜的局面:“及宣帝即位,而广召杂伎,增修百戏。鱼龙漫衍之伎,常陈殿前,累日继夜,不知休息。”同书还记载有北齐宫廷百戏演出的盛况。演出规模大大超越前代的,当然还是好大喜功的杨广登上帝位之后。《隋书·音乐志》载有大业二年(606)举行的规模空前的歌舞百戏汇演,且自此形成定制,“每岁正月,万国来朝,留至十五日,于端门外建国门内,绵亘八里列为戏场,百官起棚夹路,从昏达旦以纵观之,至晦而罢。伎人皆衣锦绣缯彩。其歌舞者,多为妇人服,鸣环佩饰以花毦者殆三万人”。与宫廷歌舞杂陈相应,佛、道两教就有人物装扮和简单的故事情节的歌舞戏而言,继汉魏之际的《公莫舞》和《文康乐》之后,周隋之间又有《代面》、《钵头》、《踏谣娘》等,粗犷劲健,风情摇曳,各具风采。其中以《踏谣娘》最具代表性。它受《东海黄公》、《公莫舞》等人物扮演的影响,不仅有简单的故事情节,歌舞并用,且使用了化装和面具。
《代面》又称《大面》,是一种戴面具的歌舞小戏。唐崔令钦《教坊记》对此有简要记载:
《大面》——出北齐。兰陵王长恭,性胆勇而貌若夫人,自嫌不足以威敌,乃刻木为假面,临阵著之。因为此戏。亦入歌曲。[1]
《旧唐书·音乐志》称《代面》为《大面》,所记与《教坊记》略同:
《大面》出于北齐。北齐兰陵王长恭,才武而面美,常著假面以对敌,尝击周师金墉城下,勇冠三军,齐人壮之,为此舞以效其指麾击刺之容,谓之《兰陵王入阵曲》。[2]
这一故事,在《北齐书·兰陵武王孝瓘传》中有较详细的记述,但情节与上述稍有差异:
突厥入晋阳,长恭尽力击之。芒山之败,长恭为中军,率五百骑再入周军,遂至金墉之下,被围甚急,城上人弗识,长恭免胄示之面,乃下弩手救之,于是大捷。武士共歌谣之,为《兰陵王入阵曲》是也。[3]
《钵头》即《拨头》,是以歌舞形式表演一个由西域传来的小故事:
《拨头》,出西域,胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以像之也。[4]
出现于隋末的《踏谣娘》是带有具体故事情节的歌舞表演。最早记录这一歌舞戏源起和表演情状的是唐天宝年间刘[[!NFDA6]]的《隋唐嘉话》:
隋末有河间人,齇鼻,使酒,自号“郎中”,每醉,必殴击其妻。妻美而善歌,每为悲怨之声,辄摇顿其身。好事者乃为假面以写其状,呼为“踏摇娘”。今谓之“谈容娘”。[5]
与刘[[!NFDA6]]基本同时的崔令钦在其《教坊记》中也载录了这一歌舞小戏,故事来源大体相近,时间稍稍提前,表演过程和情节更为具体细致:
《踏谣娘》——北齐有人姓苏,齁鼻,实不仕,而自号为“郎中”。嗜饮酗酒。每醉辄殴其妻。妻衔悲,诉于邻里。时人弄之:丈夫著妇人衣,徐行入场,行歌。每一叠,旁人齐声和之云:“踏谣,和来!踏谣娘苦,和来!”以其且步且歌,故谓之“踏谣”;以其称冤,故言“苦”。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。[6]
《旧唐书·音乐志》对这一歌舞小戏的记载比较简略,但突出了男子“貌恶”的形貌特征,故事名目易为《踏摇娘》:
《踏摇娘》,生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒,常自号“郎中”,醉归必殴其妻。其妻美色,善歌,为怨苦之辞。河朔演其曲而被之弦管,因写其妻之容。妻悲诉,每摇顿其身,故号“踏摇娘”。[7]
这段记载与前此之唐人杜佑《通典》的记述略有所异,比如“摇顿其身”《通典》作“摇其身”,“踏摇娘”仅作“踏摇”。两者相较,《旧唐书·音乐志》对歌舞场面的记录似乎更接近真实,也更具戏剧表演色彩。有意味的是,南宋计有功《唐诗纪事》中载录有晚唐诗人温庭筠、段成式、韦蟾等在襄阳光风亭上饮酒观赏《踏谣娘》时即兴联咏的生动场景:
光风亭夜宴,妓有醉殴者。温飞卿曰:“若状此,便可以疻面对捽胡。”成式乃曰:“捽胡云彩落,疻面月痕消。”又曰:“掷履仙凫起,扯衣蝴蝶飘。羞中含薄怒,颦里带馀娇。醒后犹攘腕,归时更折腰。狂夫自缨绝,眉势倩谁描?”韦蟾云:“争挥钩弋手,竞耸踏摇身。伤颊讵关舞,捧心非效颦。”飞卿云:“吴国初成阵,王家欲解围。拂巾双雉叫,飘瓦两鸳飞。”[8]
康保成先生对这则传闻做了深入而透彻的解析,认为联句呈现出的是“二妓对打及摇顿上身而舞的情景”,其中有女扮男装的扭斗和踏歌舞蹈,甚至有“疻面”、“捽胡”、“掷履”、“扯衣”等传神逼真的夸张表演。尔后作出决断:“这是晚唐时期在襄阳上演的一出不折不扣的《踏谣娘》歌舞戏。”[9]
史乘稗官对《踏谣娘》的记载不绝如缕,可见其在隋唐之间传播颇广,盖因其有歌有舞,有简略生动的故事情节,男性角色相貌丑陋,醉酒殴妻的动作夸张,“丈夫著妇人衣”的“女性”角色表演意识极强,歌舞配合紧密,肢体语言极为丰富,整个节目编排紧凑,再加上伴舞者齐声唱和,气氛热烈,具有很强的艺术感染力。王国维认为此剧“有歌有舞,以演一事——而前此虽有歌舞,未用之以演故事;虽演故事,未尝合以歌舞——不可谓非优戏之创例也”[10]。任半塘先生盛赞其“堪称中国戏剧之已经具体、而时代又最早”的“全能之戏剧”[11]。李春祥先生也曾评论说:“历史上的歌舞戏,优戏和一些技艺表演(包括角抵戏),以服从表演故事情节为中心而趋向融合,向唱、做、念、打综合艺术迈出了可喜的一步,这是我国戏曲的重大发展。”[12]
《踏谣娘》流传至唐后被教坊所吸收,成为立部主要歌舞剧目之一。教坊中有“苏五奴,妻善歌舞,亦姿色,能弄《踏谣娘》”[13]。《教坊记》记载其夫妇常应邀到贵族家宴上演出,主角改由女性装扮,“今则妇人为之,遂不呼郎中,但云‘阿叔子’,调弄又加典库,全失旧旨,或呼为‘谈容娘’,又非”[14]。《旧唐书·音乐志》也抱怨“近代优人颇改其制度,非旧旨也”。其演出情状,在常非月《咏谈容娘》诗中有具体的描述:“举手整花钿,翻身舞锦筵。马围行处匝,人簇看场圆。歌要齐声和,情教细语传。不知心大小,容得许多怜。”[15]从中可见歌舞表演的成分有所加重,并且突出了人物内心情绪的变化。在对上述史料分析梳理之后,廖奔从戏剧形态发展的角度充分肯定了《踏谣娘》出现和传播的重要意义,认为《踏谣娘》的表演由汉代《公莫舞》一类歌舞小戏发展而来,保留了角抵戏的角色对立路数,而将女优歌舞与优人戏弄结合在一起,注重悲喜转化或悲喜统一,奠定了后世戏曲的主调。其主角歌唱、旁人帮和、男扮女装,旦、丑相对的表演形式,也开了宋代南戏的先河。他着重指出:“就一个具体剧目来说,《踏摇娘》在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面也达到了一个新的层次,它不愧为唐代歌舞戏的突出代表。”[16]