二、中国戏剧形成的标志——《东海黄公》

《西京赋》所叙之《东海黄公》应属大角抵或散乐之一种,可称之为狭义的角抵戏。较之以人兽相斗的简单优戏表演,《东海黄公》具有了“以歌舞演故事”或以角色扮演敷演故事的戏剧特质。受赋体包罗万象的铺叙功能所限,文中对这一独特的表演形式的描述过于简略:
东海黄公,赤刀粤祝。冀厌白虎,卒不能救。挟邪作蛊,于是不售。
幸好这一戏剧性场面在晋代葛洪的《西京杂记》中有了比较详细的介绍:
有东海人黄公,少时为术,能制龙御虎,佩赤金刀,以绛缯束发。立兴云雾,坐成山河。及衰老,气力羸惫,饮酒过度,不能复行其术。秦末,有白虎见于东海,黄公乃以赤刀往厌之,术既不行,遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏,汉帝亦取以为角抵之戏焉。^[1]
从上述记载中我们捕捉到这样一些信息:其一,黄公年轻时是一位法术卓异的巫师,武艺高强,膂力过人,能独立制服毒蛇和猛虎;他精通幻术,呼风唤雨,移山开河,神奇无比。其二,黄公的故事在民间广为流传,自秦至汉,经久不衰,以至于被汉廷采录,编为角抵戏频繁演出。其三,故事自始至末波折迭起,黄公初以叱咤风云的武功和法术令世人赞叹敬仰,但暮年因年迈体弱和酗酒成性,而导致法术失灵,终为饿虎所伤。这是一个令人叹惋的英雄悲剧,其中蕴藏着丰富的情节内涵,有值得发掘扩展的艺术空间。今人李建民先生根据《西京赋》和《西京杂记》提供的文字信息,对《东海黄公》的演出场面作了层次井然的编排和再现:
第一场:一位头裹红绸、手持赤金刀的少年巫师上场,一面跳着禹步,一面施展他的法术,制龙御虎,无所不能。接着,又表演精彩的“立兴云雾,坐成山河”的幻术,显示了他的本领高强。
第二场:同样装扮的巫师又上场,只是年迈衰老些。因为饮酒过量,脚步有些踉跄。看到老虎,全身哆嗦,力不从心,再也不能制服猛兽了。
第三场:紧接着,一只大白虎上场,在东海之地到处为虐作害,伤及无辜。
第四场:年老的巫师为了重整往日的雄风,提起赤金刀赶到东海伏虎,人虎往来激烈地打斗,把观众的情绪带到最高潮。突然之间,巫师的法术失灵,终于被老虎所啮死,为高潮带来了最后的叹息与惊叫!^[2]
这段富有想象力的演绎和铺排对《东海黄公》所蕴含的戏剧成分给予了全息式的复原,尽管其在不经意中忽略了黄公场上的“粤祝”(可视为角色的独白),但借助阅读者的感知和联想,还是能从中辨析出若干重要的戏剧元素的:
1.倘若葛洪的记述接近事实,那么在上林苑角抵戏系列节目中上演的已不再是秦末《东海黄公》的原型,而是“汉帝亦取以为角抵之戏”的复原或再创造,主角黄公也不再是当初那个法术高强的巫师,而极有可能是教坊中表演技艺精湛的优伶,他已从真实的社会角色转换为以装扮摹仿为能事的戏剧角色,他的“绛缯束发”、“佩赤金刀”是按照故事原型要求化装的服饰和道具。一言以蔽之,广场上上演的黄公作法和与老虎搏斗,是戏剧表演而非真实再现——黄公和老虎的装扮者都是以表演为职业的戏剧演员。
2.戏场上不仅活跃着“黄公”和“老虎”两个戏剧角色,而且有时空的自由调度(少年黄公和年迈黄公及相应的布景变化)、具有一定长度和波折起伏的故事情节,且开阖有序,首尾照应,结局固定,演出具有循环性和重复性。
3.演出过程中频频出现令观众惊愕目眩的戏剧效果——精彩绝伦的“立兴云雾,坐成山河”的幻术表演——这极有可能是借助布景调度实现的,还有紧张激烈、扣人心弦的武打场面——人兽格斗,后世戏剧之唱、念、做、打近乎完备。
简而言之,呈现在《西京赋》中的《东海黄公》是由原始巫术演化而来的戏剧节目,它的出现,标志着我国戏剧正在宗教祭祀仪式的温床上孕育成形,并试图挣脱宗教仪式的羁縻而朝着观赏性的纯戏剧形式脱胎演化。著名戏剧史家周贻白先生称其为“中国戏剧形成一项独立艺术的开端”^[3],康保成等先生更将其认定为“我国早期戏剧最具代表性的剧目之一”^[4]。据史料记载,《东海黄公》一类的角抵戏到南北朝时期逐渐演变成为一种带有明显宗教意味的村歌社舞,表演时“人戴兽面,男为女服,倡优杂技,诡状异形”。如此看来,六朝时期的角抵戏已开始使用面具,并有了简单化装,以突出其戏剧性效果。