五、《录鬼簿》对后世曲论的影响

《录鬼簿》作为我国古代戏曲理论史上第一部以记载作家与剧目为主的理论专著,对后世的戏曲理论产生了重要的影响。
《录鬼簿》对后世戏曲理论的影响,可分为两个方面,一是理论形态上的影响,一是理论内容上的影响。《录鬼簿》对后世戏曲理论形态上的影响,便是开创了“文以纪传,曲以吊古”这种通过对作家和剧目的记载,表达自己的戏曲主张的理论形态,如在《录鬼簿》产生后,从明初到清末,许多戏曲理论家仿效钟嗣成的《录鬼簿》的戏曲批评方式,通过记载曲家与剧目,发表自己的戏曲见解,如明初无名氏的《录鬼簿续编》、徐渭的《南词叙录》、吕天成的《曲品》、祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》、清初高奕的《新传奇品》、清黄文旸的《曲海目》、清支丰宜的《曲目新编》、清无名氏的《传奇汇考标目》、姚燮的《今乐考证》,以及王国维的《曲录》等,这些论著都以记载作家与剧目为主,并且在作家和剧目后附以小传,加以评论。如明代徐渭的《南词叙录》便是受《录鬼簿》的启发而作的,他在自叙中称:“北杂剧有《点鬼簿》,院本有《乐府杂录》,曲选有《太平乐府》,记载详矣。惟南戏无人选集,亦无表其名目者,予尝惜之。客闽多病,咄咄无可与语,遂录诸戏文名,附以鄙见。”^[1]可见,他是因当时南戏无“表其名目者”,便仿效钟嗣成的《录鬼簿》,以“表其名目”。
《录鬼簿》对后世戏曲理论在内容上的影响,首先,明确提出了戏曲研究即剧学研究的范畴。元代以及后世的散曲和剧曲,从总体上来说,都属于韵文文体,但从两者的具体表现形式来看,有很大的区别,即散曲属于诗体文学,而剧曲除了文学的因素外,还是一种舞台表演艺术。因此,对曲的研究,也应有所区别,即一是从诗体文学的角度加以研究,即曲学范畴;另一种是从舞台表演艺术的角度来研究,即剧学范畴。但由于在元代,散曲与剧曲同时流行,而且散曲中的“乐府”为文人学士所推重,因此,在元代,文人多从诗体文学的角度来认识和研究包括剧曲在内的“曲”,认为曲是从诗、词演变而来,故在曲学研究中,关注的重点是曲律问题,如周德清的《中原音韵》,研究的重点是宫调、字声、句式、韵律等问题,即使像芝庵的《唱论》,研究的是曲唱问题,也是从文人传统的词唱角度来研究,而不是从舞台表演的角度来研究曲唱,故其研究的重点也仍然是宫调、字声等问题。
由于钟嗣成对元曲的曲体有着清晰的认识,能够区分剧曲与散曲两者在文体上的不同特征,因此,他在记载与论述元曲作家与作品时,分成两个不同的研究范畴,一是作为表演艺术的剧学范畴,一是作为诗学的曲学范畴。这两个研究范畴虽存在于同一部著作中,但由于作者对元曲文体的界定十分清晰,因此,两个研究范畴并不混淆,无论是在对所记载的曲家的分类中,还是在对曲家的具体记载与评述中,都可以清晰地看到曲学与剧学两个不同的研究范畴。钟嗣成在《录鬼簿》中所确立的剧学范畴,在戏曲批评史上具有开创意义,为后世的戏曲研究提供了很好的借鉴。
其次,《录鬼簿》对元杂剧的分期,也为后世的元杂剧研究提供了借鉴。如王国维《宋元戏曲史》对元杂剧的分期,就是依据《录鬼簿》的对元杂剧分期,也将元杂剧分为三个时期,即第一时期,蒙古时期,“此自太宗取中原以后,至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人,大都在此期中”;^[2]第二时期,一统时代,“则自至元后至至顺后至元间,《录鬼簿》所谓‘已亡名公才人,与余相知或不相知者’是也”;^[3]第三时期,“至正时代,《录鬼簿》所谓‘方今才人’是也”。^[4]《录鬼簿》对元杂剧的分期,一直到今天还为戏曲史著作所借鉴。