四、《录鬼簿》的戏曲创作论

《录鬼簿》不仅记载了元代戏曲和散曲作家的生平与剧目,为研究元代杂剧和散曲提供了丰富的资料,而且在简短的评语与吊词中,钟嗣成也提出了自己的曲学主张,对戏曲和散曲的文体特征、功能、题材、构思、语言、音律等问题都表明了自己的见解。
首先,钟嗣成对“曲”的文体特征作了论述。“曲”是元代新出现的一种文体,那么作“曲”与作为传统的“文”有什么不同呢?钟嗣成对此作了论述。他在卷下“已死才人不相知者”的跋语中指出:

右所录,若以读书万卷,作三场文,占夺巍科,首登甲第者,世不乏人。其或甘心岩壑,乐道守志者,亦多有之。但于学问之余,事务之暇,心机灵变,世法通疏,移宫换羽,搜奇索怪,而以文章为戏玩者,诚绝无而仅有者也。^[1]

钟嗣成将元代的文人分为三种类型,一类是读书应举、“首登甲第者”;一类是仕途受挫,消极出世,“乐道守志者”;一类是“以文章为戏玩者”。第一类文人作文是为了做官,具有功利目的;第二类文人隐居自守,无所作为;第三类文人也就是他所推崇的曲家,他们作曲没有任何功利目的,只是“戏玩”而已,他们虽也有“学问”,虽也从事“事务”,但在“学问之余,事务之暇”,为了获得精神上的愉悦,便“移宫换羽,搜奇索怪”,创作戏曲和散曲,“戏玩”自娱。而在这三类文人中,钟嗣成认为第三类人是“绝无仅有”者,这不仅表达了对曲家的推崇,而且也是在为自己争地位,抬身价。
钟嗣成的这一论述,正是总结了元代曲家作曲的实际情况后提出来的。在元代,由于蒙古统治者在入主中原之初,废止了唐宋以来的科举取士制度,汉族文人读书做官的路被堵住后,只得沉沦社会下层,从事杂剧与散曲的创作,以之为“戏玩”。如元朱经《青楼集序》指出:“我皇元初并海宇,而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈,皆不屑仕进,乃嘲风弄月,留连光景,庸俗易之,用世者嗤之。”^[2]而所谓的“戏玩”,也就是自娱,从内容上来看,曲家在曲作中抒发自己的志趣。在当时,由于元蒙统治者废除科举,堵住了杂剧作家们的仕进之路,时运不济,心里也就充满着愤怨不平之气。因此,当他们在编撰杂剧或创作散曲时,也将心中的愤怨不平之气在曲作中抒发出来,正如明代胡侍在《真珠船》中所说的:“中州人每每沉抑下僚,志不获展,……于是以其有用之才,而一寓之乎声歌之末,以舒其怫郁感慨之怀,盖所谓不得其平而鸣焉者也!”^[3]王国维也谓:“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。关目之拙劣,所不问也;思想之卑劣,故不讳也;人物之矛盾,所不顾也。彼但摹写其胸中之感想,写时代之情状。”^[4]
在《录鬼簿》所记载的曲家中,有许多便是以曲为“戏玩”者,在曲中抒发自己的志趣。如自称是“普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”的关汉卿,^[5]面对黑暗的社会现实,蔑视世俗礼教,狂放不羁,在他所作的杂剧和散曲中,充满着对现实社会强烈的愤懑和抗争;再如宫天挺,虽才高志大,“志在乾坤外,敢嫌天地窄”,但“为权豪所中,事获辨明,亦不见用”,因此,他将在现实生活中的不平遭遇寄托在杂剧中反映出来,“吟咏文章笔力,人莫能及”。^[6]又如沈拱,“天资颖悟,文质彬彬然,惟不能俯仰,故不愿仕”。^[7]另如黄天泽:“幼年屑就簿书,先在漕司,后居省府。郁郁不得志。昆山听补州吏,又不获用,咄咄书空而已,然亦竟不归而终”。而其所作乐府,“播于世人耳目,无贤愚皆称赏焉”。^[8]鲍天佑:“初业儒,长事吏簿书之役,非其志也。跬步之间,惟务搜奇索古而已。故其编撰,多使人感动咏叹。”^[9]
在艺术上,曲家们以曲为“戏玩”,则要表现自己的文学才华。与同时期出于艺人之手、用于娱人赚钱谋生的南戏相比,元曲,无论是剧曲还是散曲,都有着很高的文学成就,如明朱权《太和正音谱》评元代曲家的艺术风格说:“马东篱之词,如朝阳鸣凤,其词典雅清丽,可与《灵光》、《景福》而相颉颃。”^[10]“白仁甫之词,如鹏抟九霄。风骨磊磈,词源滂沛。”^[11]“李寿卿之词,如洞天春晓。其词雍容典雅,变化幽玄,造语不凡,非神仙中人,孰能致此?”^[12]“王实甫之词,如花间美人。铺叙委婉,深得骚人之趣,极有佳句,若玉环之出浴华清,绿珠之采莲洛浦。”^[13]“郑德辉之词,如九天珠玉。其词出语不凡,若咳唾落乎九天,临风而生珠玉,诚杰作也。”^[14]“高文秀之词,如金瓶牡丹。”^[15]因此,王国维认为:“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章。”“元剧自文章上言之,犹足以当一代之文学。”^[16]
由于作曲是“戏玩”,因此,钟嗣成认为,作曲与作文对作者的素质也有不同的要求。如他指出:

盖文章政事,一代典型,乃平日之所学;而歌曲辞章,由乎和顺积中,英华自然发外者也。自有乐章以来,得其名者止于此。盖风流蕴藉,自天性中来,若夫村朴鄙陋,固不必论也。^[17]

传统的用于经国治民的“文章政事”,从内容到形式,都有一定的规范,每一个朝代都按统治者的要求来确定,这种规范通过老师的教授和自己平日的学习模仿就可以掌握;而“歌曲辞章”则要求作家具备“风流蕴藉”的素质,若作者“村朴鄙陋”,素质低下,就创作不出高品位的“歌曲辞章”,“固不必论也”。而这种“风流蕴藉”的素质,全是出自作家的内心,“自天性中来”,不是靠后天学习所能掌握的。因此,钟嗣成在记载作家生平时,一方面,特别强调曲家所具备的“风流蕴藉”、“神采卓异”等优秀的素质,如:曾瑞:“神采卓异,衣冠整肃,优游于市井,洒然如神仙中人。”^[18]范居中:“精神秀异,学问该博。”^[19]黄天泽:“风流醖藉,不减其兄。”^[20]这些曲家皆具有风流蕴藉的性格和卓异的神采,因此他们所作的“乐府”,皆为人所称赏;另一方面,他又十分注重曲家的“天性”、“天资”、“资性”等,如:范康:“天资卓异,人不可及也。”^[21]沈和:“能词翰,善谈谑。天性风流,兼明音律。”^[22]赵良弼:“不风流难会此,更文才宿世天资。”^[23]吴本世:“天资明敏,好为词章、隐语、乐府。”^[24]周文质:“学问该博,资性工巧,文笔新奇。”^[25]
另外,关于戏曲的题材与构思,钟嗣成提出了“新奇”创新,不拘俗套的审美要求。如评范康曰:“编《杜子美游曲江》,一下笔即新奇,盖天资卓异,人不可及也。”^[26]评廖毅之作,“发越新鲜,皆非蹈袭”。^[27]又评施惠:“一篇篇,字字新。”^[28]评睢景臣:“维扬诸公,俱作《高祖还乡》套数,惟公【哨遍】制作新奇,皆出其下。又有【南吕·一枝花】《题情》云:‘人间燕子楼,被冷鸳鸯锦,酒空鹦鹉盏,钗折凤凰金。’亦为工巧,人所不及也。”^[29]新奇工巧是“人所不及”的原因。
关于戏曲语言,钟嗣成认为,戏曲语言应具有“工巧”之美,如评高克礼曰:“小曲乐府,极为工巧,人所不及。”^[30]评沈和曰:“如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲,极为工巧。”^[31]评钱霖之作:“词语极工巧。”^[32]王晔:“能词章乐府,临风对月之际,所制工巧。”^[33]词语要巧妙,给观众以新颖之感,但又不能矫揉造作,因此,必须“工而巧”,巧而无斧凿痕。如他批评郑光祖因卖弄才情,虽然其作语言华美俊丽,“乾坤膏馥润肌肤,锦绣文章满肺腑,笔端写出惊人句”,但由于有意追求曲词的工丽,反而不自然,钟嗣成批评他说:“惜乎所作贪于俳谐,未免多于斧凿。”^[34]
关于戏曲音律,钟嗣成则提出作家要“通音律”,即熟悉音律,使所作符合曲律。如他评周文质能“明曲调”,故其作也能“谐音律”。^[35]他对那些谙熟曲律的作家大为赞扬,如称赞范康“能词章,通音律”。^[36]又评鲍天佑:“谈音律,论教坊,唯先生占断排场。”^[37]