从建安以来对文学的艺术特质的追寻,对美文的技巧的追求,在陆机的《文赋》中得到了理论表述。《文赋》既是西晋“结藻清英、流韵绮靡”的文学创作倾向的理论表述,又是建安以来文学特质被认识之后已经积累起来的创作经验的理论总结,在我国的文学思想发展史上有其重要之地位。
一
《文赋》涉及的头一个问题,便是物感说:
遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。
物色的变化引起感情的激动,于是而产生创作的欲望,这是中国传统文论的一个重要思想。《礼记·乐记·乐本篇》:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。”由四时物色之变化而引起感情之变化,在诗文中多有反映。郑玄注《诗·七月》,谓:“春女悲,秋士悲,感其物化也。”刘桢《赠五官中郎将》:“秋日多悲怀,感慨以长叹。”曹植《赠白马王彪》:“感物伤我怀,抚心长太息。”《幽思赋》:“顾秋华之零落,感岁暮而伤心。”《感节赋》:“大风隐其四起,扬黄尘之冥冥;野兽惊以求群,草木纷其扬英;见游鱼之涔灂,感流波之悲声。”己之孤独,而觉兽亦孤独而求群;己之悲伤,觉鱼与水亦俱悲伤。物色感召,往往浮想联翩。汉末以来大量咏物诗、咏物赋的出现,都跟这种物我相感的思想有关。物我相感说,实与气说有关。中国古代的思想家,把宇宙万物看作一个整体,看作“气”的不同形式的存在。《管子·内业》:“凡物之精,此则为生。下生五谷,上为列星;流于天地之间,谓之鬼神;藏于胸中,谓之圣人。是故名气。”《庄子·知北游》:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死……故曰:通天下一气耳。”通天下一气,故人与宇宙万物能相感相通。这一点后来王阳明表述得最为明白:“盖天地万物,与人原是一体。其发窍之最精处,是人心一点灵明。风雨霜露,日月星辰,禽兽草木,山川土石,与人原只一体。故五谷禽兽之类,皆可以养人,药石之类,皆可以疗疾,只为同此一气,故能相通耳。”(《王阳明全集》卷三,《语录》三)当然他这段论述杂有唯精神论的成分,但主要方面,是说明人何以能与宇宙万物相通,因为同此一气。明代另一位理学家薛瑄,也有类似说法:“一气流行,一,本也,著物则各形各式而分殊矣。”(《薛文公读书录》卷四,丛书集成初编本)吕坤也说:“天地人物,原来只是一个身体,一个心肠,同了便是一家,异了便是万类。”(《呻吟语》卷二,“谈道”)可见,万物一气,乃是中国文化中的一种传统思想。文学上的物感说,就是建立在这种思想的基础上的。
当然,文学上的物感说不同于哲学上的气说,气说只是说明,万物一气,故能相通相感。气说是物感说的哲学基础,而物感说则是从气之相通进而为情之交流。物色引起感情的波动,因之设想自然万物,亦皆为有情之物,见春华而生生命勃发之联想,见秋叶而发人生短促之叹息。
陆机的贡献,是在文学理论上第一次把心由物动表述为“瞻万物而思纷”,把它与创作构思联系起来,看作构思开始的一部分。自此,文学理论上的物感说便沿着这条线发展下来,到刘勰、钟嵘而愈成熟。
二
《文赋》的最主要贡献,当然是对于文学创作构思过程的描述。汉以前,重视文学的社会功用,更多地着眼于文学的外部规律,对文学自身的种种特点,特别是对文学的创作过程,并未作认真的研究。曹丕提出文气说,把文学的艺术特质问题提出来了,目光开始转向文学自身。但是对于创作过程也仍然没有涉及。陆机是我国第一位研究创作过程的人,他在我们面前描述了创作过程的情景:
其始也,皆收视反听,耽思旁讯,精骛八极,心游万仞。
从有感于物,引起创作冲动,到进入构思阶段,首先接触到的便是创作开始时的心理状态问题。陆机把此时的心理状态特点概括为内视与神思的飞驰。这是一个很了不起的理论上的创造。
内视的提法,来自道家。它的早期的说法,是庄子的“心斋”说。所谓“心斋”,指的是一种空明的领悟道的心境。《庄子·人间世》:
无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气!耳止于听,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。
心斋就是虚,就是一种去除一切视听、一无所有的空明的心境。庄子认为,这才是一种悟道的心境。在《在宥》中,他说要达到至道的境界,就要做到“无视无听,抱神以静”。这是论述治身的。嵇康《答难养生论》从养生的角度,也提到“内视反听,爱气啬精”。他指的是不为外界所动,去除嗜欲,与“神驰于利害之端,心骛于荣辱之涂”相对而言,近于庄子的“无视无听”。
陆机把道家这种悟道的心境,引入文学理论,用来说明创作构思开始时必具的一种精神状态。这种精神状况与“心斋”在排除任何杂念的干扰,归于虚静上是相同的。后来刘勰把这一点明确表述为“疏瀹五脏,澡雪精神”。但是在虚静之后,它不是无所求,而是有所求,它要“耽思旁讯”。这点又与“心斋”不同。虚静,只是为艺术构思的进行清理出一块没有其他干扰的心地。当这块心地清理出来之后,艺术想象便开始驰骋了,便又由虚、由无进入有。后来唐太宗在论及书法时,对这一点有精彩的论述。他说:“初书之时,收视反听,绝虑怡神。”(《笔法论》,《全唐文》卷十)收视反听就是绝虑,把一切与书法无关的想法全都抛开,精神完全集中到书法上来,进入书法的境界。
所以陆机接着便讲想象的驰骋。陆机是我国最早明确描述艺术想象的人。国人对于想象的认识,是从驰神运想开始的。《庄子·让王》:“身在江海之上,心存魏阙之下。”这已经接触到思维活动可以跨越时空的问题。《庄子·人间世》:“且夫乘物以游心,托不得已以养中,至矣。”“游心”,就是心灵的自由活动。《应帝王》:“汝游心于淡,合气于漠,顺物自然而无私焉,而天下治矣。”成玄英疏:“游汝心神于恬淡之域,合汝形气于寂寞之乡。”游心、游神,都近于想象。甘露年间,郭遐叔《赠嵇康诗》四首中已经提到“驰神运想,神往形留”。神往形留,就是上引庄子所说的身存于此而神驰于彼,但他进一步概括出驰神运想,则比庄子前进了一步。与陆机同时的索靖,在不少书信里都提到“驰思”,如“看涂驰思”、“驰心投情”、“精爽驰想”等等。这些都说明,陆机所处的时代,对想象这样一种思维活动的特点已有所认识。陆机比他人高明的地方,是他不仅描述了想象活动跨越时空的特点,而且指出想象过程伴随着感情活动、运用语言,而且实际是艺术创造的开始:
其致也,情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进,倾群言之沥液,漱六艺之芳润,浮天渊以安流,濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦,若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩,若翰鸟缨缴而坠层云之峻。收百世之阙文,采千载之遗韵,谢朝华于已披,启夕秀于未振,观古今于须臾,抚四海于一瞬。
“物昭晰而互进”的“物”,是指心中的物象,是心象。随着心象的联翩出现,所要表达的情思也由朦胧而逐渐清晰。想象伴随感情活动,所以他下面又说:“信情貌之不差,故每变而在颜;思涉乐其必笑,方言哀而已叹。”感情与想象交错展开的同时,便是选择词语以表现此渐趋明朗的情思与渐趋昭晰的物象,离开语言,构思是完全不可能的。陆机已经认识到这一点,在描述想象活动时也描述词语选择的情状。这一点是他非常了不起的成就。
陆机论述创作构思过程时,还提出了艺术灵感在创作中的意义的问题,他生动地描述了灵感现象:
若夫应感之会,通塞之纪,来不可遏,去不可止。藏若影灭,行犹响起。方天机之骏利,夫何纷而不理。思风发于胸臆,言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝,唯毫素之所拟。文徽徽以溢目,音泠泠而盈耳。及其六情底滞,志往神留,兀若枯木,豁若涸流。揽营魂以探颐,顿精爽于自求。理翳翳而愈伏,思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔,或率意而寡尤。虽兹物之在我,非余力之所勠。故时抚空怀而自惋,吾未识夫开塞之所由。
灵感来时,文思汩汩然不可阻遏;灵感不来,则文思枯涸,迟滞不能终篇。他这里描述灵感来时的情形深可注意,他说文思迅速到来时文辞也随之自然流出,声音色彩,纷纭馺遝,表现起来得心应手。这就说明,灵感现象贯串起想象、感情、语言和义理(他下面说到灵感不来时“理翳翳而愈伏”),实际上是把作者平时的生活积累、文化素养、创作的种种准备一下子聚拢来,调动起来,一下子明白过来要写什么,于是滚滚滔滔,不可遏止。关键全在这应感之会的瞬间。后来传为王昌龄的《诗格》也描述了这神秘的瞬间:“久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。”这“心偶照境”,就是这灵感到来的瞬间。为什么会有这种现象,陆机无法解释,他说自己不明白“开”与“塞”的因由。
陆机论构思,涉及到创作冲动的引起,创作开始时的心境,想象展开时的情形,以及灵感现象。可以说,创作构思的整个过程他都注意到了。这实际上是对创作的思维方式、思维过程的一种研究。这种研究,当然以创作经验的积累为依据。只有当文学的艺术特质受到重视、而且在创作中被广泛运用之后,形象思维成为创作的主要思维方式时,想象与灵感才有可能存在;当文学与学术未分,文学的功利目的在创作中占主要地位时,创作过程更多地是注意义理,逻辑思维占主要地位,想象与灵感不大可能存在,即使存在,也不被注意。这一点,就有力地说明,《文赋》乃是文学的艺术特质被发现、文学的功利说受冷落之后的产物,是文学独立成科之后创作经验的理论总结。
对于构思过程的研究,显然也与玄学的发展有关。玄学创造了高度思辨的方法,才使对于思维活动的研究成为可能。陆机对构思过程的描述,虽然以具象的形式出现,但其实是抽象的产物,是无数创作经验的抽象。没有经过玄学思潮的训练,没有玄学思潮带来的士人思维能力的普遍提高,《文赋》的构思理论是不可能产生的。
三
《文赋》的主要篇幅,是论述文章的写作技巧的,涉及结构、剪裁、修辞诸问题。
他说,文章成篇之后,要善于剪裁:
或仰逼于先条,或俯侵于后章。或辞害而理比,或言顺而义妨。离之则双美,合之则两伤。考殿最于缁铢,定去留于毫芒。苟铨衡之所裁,固应绳其必当。
这里他提出了剪裁的两个重要原则,一是前后要一贯,要互相照应,“仰逼先条”不好,“俯侵后章”也不好。二是义理与辞章要相称,辞害理比不好,言顺义妨也不好。遇到这两个方面的问题,都要细心铨衡,使其得当。
他主张立警句,以使一篇主旨突出:
或文繁理富,而言不指适。极无两致,尽不可益。立片言以居要,乃一篇之警策。虽众辞之有条,必待兹而效绩。亮功多而寡累,故取足之不易。
这里是说警句在什么样的情况下才具有它的意义。有时候文章虽写得辞采丰美,义理繁富,看起来无论从辞采上或义理上都无法再修改,但是总觉得没有把问题说清楚,用今天的话说,就是没有说到点子上,这时候警句就能起很大的作用,它能使一篇主旨明确起来,所谓一语中的,满篇生辉。从这一论述,我们就可以理解为什么陆机在诗文里那么重警句。西晋诗文的警句之多,可以看作是这种认识在创作上的一种反映。
他又主张在修辞上要自出机杼:
或藻思绮合,清丽千眠。炳若缛绣,凄若繁弦。必所拟之不殊,乃暗合乎曩篇。虽杼轴于予怀,怵他人之我先。苟伤廉而愆义,亦虽爱而必捐。
陆机是追求华美的,藻思绮合,清丽千眠,正是他为文的用心所在。但如果这种美丽的修辞与古人暗合,则他以为虽美也应毫不可惜的割舍。这一主张从他的拟古诗和乐府中可以得到很好的说明。在那些诗里,他常常借用古意,而变更古辞。在《文赋》里,我们没有发现他反对师古意的主张,他所反对的,是师古辞。从这一点,也可以看出他对修辞的重视程度。
他还谈到修辞剪裁中互相对称的问题:
或苕发颖竖,离众绝致。形不可逐,响难为系。块孤立而特峙,非常音之所纬。心牢落而无偶,意徘徊而不能揥。石韫玉而山辉,水怀珠而川媚。彼榛[[!NFDA6]]之勿剪,亦蒙荣于集翠。缀《下里》于《白雪》,吾亦济夫所伟。
这里包含着艺术辩证法的思想,与立警句是相互联系的。一篇之中,不可能句句精警,字字珠玑。如果真是句句精警,字字珠玑,那便也没有精警与珠玑了。精警与珠玑的存在,就是因为有庸音,有《下里》的衬托。所以说:“缀《下里》于《白雪》,吾亦济乎所伟。”
陆机还谈到了避免文病的问题,他连用了五个“或”字,提出五种文病,同时也提出避免五种文病的要求:美文难继,清唱靡应,救之之法,在“应”,促其成篇;然若应而妍蚩混杂,亦属病犯,救之之法,在“和”,使其辞之美丽足以相称;然若和而不悲,徒具文采之美,而乏浓烈情思,亦属病犯,救之之法,在“悲”,此一“悲”字,非仅言悲哀,盖乏指强烈之情感,使其既文辞美丽,且亦感情浓烈;然若情虽浓烈,而妖冶不雅正,亦为病犯,救之之法,在“雅”,使其感情虽浓烈而不放荡;情既雅矣,而失其华艳,亦为病犯,陆机主张既雅且艳。此一标准,正是西晋文人的共同审美趣味的反映。
陆机论及写作技巧方面的这些地方,以往常为论者所忽略。其实,这一部分与论构思的部分,同为重视文学自身特色、而舍弃其功利目的之后的产物。这正是西晋文学思想的主要内容之一。
陆机的弟弟陆云,在与陆机来往的许多书信里,也都谈到了写作的种种问题。云的观点,与机有同有异,其同处,亦论及情之重要,谓:
往日论文,先辞而后情,尚絜而不取悦泽。尝忆兄道张公父子论文,实自欲得。今日便欲宗其言。
省《述思赋》,流深情至言,实为清妙。
不知云论文何以当与兄意作如此异。此是情文,但本少情,而颇能作泛说耳。
兄前表甚有深情远旨,可耽味,高文也。(《与兄平原书》,《陆云集》卷八)
张华论文的话,没有存留下来,但从陆云的话里,可看出华是主张先情而后辞的。陆云也同意他的观点,这和陆机《文赋》中对情的重视是一致的。
但云与机之观点也有不一致处,机追求文辞之繁富,而云则崇尚“清省”:
《文赋》甚有辞,绮语颇多。文适多,体便欲不清。
兄文章之高远绝异,不可复称言。然犹皆欲微多,但清新相接,不以此为病耳。若复令小省,恐其妙欲不见可复称极。……云今意视文,乃好清省,欲无以尚,意之至此,乃出自然。(同上引)
他论及清省的地方还不少。他的这种观点,若从重技巧言,与其时之思潮一致;若从审美情趣言,则与其时之审美情趣主潮实存差别。
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