七、解读《坦斋笔衡》中的有关内容在考证汝窑、北宋官窑与南宋官窑时，通过解读阐释宋、金时期其他著名青瓷窑场生产的基本状况及产品特征

《坦斋笔衡》 (1163—1190年) ,南宋时期叶寘著。叶寘 (生卒年不详) ,字子 真,号坦斋,池州青阳 (今安徽) 人。
《坦斋笔衡》 中 “窑器” 条载: “……本朝以定白磁 (瓷) 器有芒不堪用,遂 命汝州造青窑器,故河北唐、邓、耀州悉有之,汝窑为魁,江南则处州龙泉县窑,质 颇粗厚。政和间,京师自置窑烧造,名曰官窑。中兴渡江,有邵成章提举后苑,号邵 局,袭故京遗制,置窑于修内司,造青器,名内窑,澄泥为范,极其精致,油 (釉) 色莹澈,为世所珍。后郊坛下别立新窑,比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑、余姚窑、续 窑,皆非官窑比。若谓旧越窑,不复见矣。”^⑧
解读 (一) : “……本朝以定白磁 (瓷) 器有芒不堪用,遂命汝州造青窑器” 是 南宋时期的作者表述“本朝”即北宋时期“命汝州造青窑器”的缘由。“以定白瓷器有 芒不堪用”为理由来表述,是作者找到的较为恰当的借口,但真正的原因并非如此。
考古资料显示,定窑始烧于唐,结束于元。北宋时期以烧白瓷为主,兼烧黑釉、 酱釉和绿釉瓷。在白釉瓷的生产上,以划花、刻花和印花三种工艺手法、分先后时期 对产品进行装饰。北宋早期多划、刻花,中期出现印花,后期是印花工艺最成熟的时 期 (图2) 。
关于 “定白瓷器有芒” ,我理解为是指北宋中、后期,定窑在碗、盘类产品的 烧制上所采用的覆烧方法烧制出的产品现象。覆烧法改变了碗、盘类产品以往一器一 匣钵的装烧形式,是把多件上过满釉的碗或盘倒扣在一个特制的匣钵之内,将其一层 层地套摞起来进行装烧。套摞时每件器物之间都留有间隙。同时为防止器物与窑具在 高温下产生粘结,所以在装匝钵之前,要等上过满釉的生坯器物上的釉料层阴干到一 定程度后,再把生坯器物安置在快轮上,用快刀将器物口沿边上的釉料层里、外各削 去一周 (外面削去极少,里面削去1-3毫米宽不等) ,这样装烧之前的器物口沿边上 便失去了釉料层,而外漏极少胎体,因而在倒扣式装烧时就基本杜绝了高温下窑粘现 象的发生。当这些器物烧制完成后,口沿处形成了所谓的 “芒口” (图3) 。但“芒 口” 之 “芒” 并不像麦芒那样锋利和剌口,用手抚摸十分光滑。覆烧方法的应用,大 大地节省了窑内的空间和燃料,因此大大地提高了效率和效益。考古资料表明,到了 北宋后期,该类产品的烧造,进入了生产的旺盛期。
考古资料显示,北宋后期定窑还为皇家生产带有“芒口” 的精美的印花白瓷,以 及“尚食局” 、“尚药局” 所用的产品。我认为这些产品的生产,可以证明北宋后期 定窑的烧造并没有停止,所以 “命汝州造青窑器” 的前提,也就不可能是因为定窑的 停烧所造成的。由此又说明 “命汝州造青窑器” 的前提,也不完全是因为 “定白瓷有 芒不堪用” 。我认为,是因为覆烧工艺的先进和印花工艺的快捷,从而生产出了大量 的产品。任何产品 (商品) 的数量越多,它的经济价值 (珍贵性) 便会下降。所以在 长时间大批量的生产中,那些精美的印花工艺及印花产品也会变得单调或乏味。到了 某个时期或阶段,使用者 (皇帝) 改变一下生活用器,减轻一点视觉审美上的疲劳, 增加一些生活中的情趣也在情理之中。
汝州 (今河南汝州) ,始名于隋代 (581—618年) ,隋炀帝大业元年 (605年) 改伊州为汝州。汝州地处中原腹地,文化底蕴深厚,在陶瓷烧造方面有着得天独厚的 自然条件和悠久的烧造历史 (见后阐述) 。北宋时期汝州所辖的地域与环境可谓是 “两山夹一川” ,南有外方山,北有嵩萁山,汝河在川中向东而去,汝河两岸沃野百 里。
现代考古探明,汝州陶制品的烧造最早可上溯到新石器时期 (图4) ,汝州的瓷 器生产遍散四乡,多数窑址是在南、北两山的丘陵山地间。现代考古认为,汝州的瓷 器生产“多数始烧于北宋早期,盛于北宋后期,金、元时还继续烧造。”^⑨
经过研究我个人认为,该区域内青瓷烧造的始烧期以及大量生产时期应更早 (详 见下文) ,也正因为这点,汝州青瓷烧造的水平到了北宋时期才有可能达到一定的高 度,北宋后期汝窑产品则有可能又一次脱颖而出。正是由于此时的汝窑产品与 “定白 瓷”在视觉与感觉上形成了较大的反差,同时再加上使用者 (皇帝) 主观上存在的内 在因素,所以才有了 “命汝州造青窑器” 的说法与实质上的行为。
解读 (二) : “遂命汝州造青窑器,故河北唐、邓、耀州悉有之,汝窑为魁。” 这是指汝州 (汝窑) 所烧造的青瓷 (刻花青瓷) 被北宋皇室选用的同时,“河北” 的 唐窑、邓窑、耀州窑和汝窑一样,在此之前全都在生产着同一类青瓷产品,但汝窑的 生产技术、产品质量为同类第一。
此处的 “河北” 本人认为不应是指现代概念上的黄河以北,而是南宋时期的作者 在特定环境下用的方位名词。自从1127年4月金军掳走徽宗、钦宗两帝,宋人痛失前 朝 (北宋) 及半壁江山。“河北” 是南宋时期的作者出于政治原因和情感原因对失地 的统称。另外又有“北地” 等称呼,恰如1949年后中华人民共和国的内陆省区被海外 人士称之为 “大陆” 、“内地”一样。1141年南宋与金达成“绍兴和议” 后,形成了 淮水至大散关 (今宝鸡西南) 一线的南宋与金的对峙局面 (图5) 。“河北” 当是指 淮水以北,即淮河以北广大地区。“悉” 当 “全” 讲,“悉有之” 是“全都有” 的意 思。“故……悉有之” 是“原来 (过去) ……全都有” 的意思。
唐窑现未确定,邓窑在今河南省南阳市内乡县,“因宋时属邓州,故称邓窑。 邓窑始烧于唐,盛于宋,金元时继续烧造。宋以烧青瓷为主,以碗、盘类为大宗。有 光素无纹,有印花、刻花,但较少,釉色青绿。”^⑩“耀州窑在今陕西省铜川市黄堡 镇,宋时属耀州,故称耀州窑。耀州窑始烧于唐,五代末迄宋初受余姚的影响,烧刻 花青瓷,故耀州窑青瓷有越器之称。北宋中期为鼎盛时期,以刻花印花装饰为主。”⁽¹¹⁾ 因唐窑未确定,故以邓窑与耀州窑产品的明显特征来看,都是青釉刻花、印花或光素 无纹的青瓷。关键是青瓷的釉色又都是在“青” 的范围之内泛绿或泛黄绿,而不是泛 蓝 (灰蓝、淡蓝) 。
南宋时期的叶寘与北宋时期的徐兢一样,又一次把汝窑器与同时期的同类窑器并 列在了一起,并且经过进一步的“类比” ,其结果是它们不仅是同一类产品,而且汝 窑在同类中还占有魁首地位。依据上篇 (北宋) 与本篇 (南宋) 的记述和解读,结合 现实中的考古发现⁽¹²⁾,汝窑瓷的明显特征,应该可以肯定下来了,那就是釉色青中泛 绿,釉质多呈玻璃质状,以刻制图案及纹样对器物表面进行装饰的特征。因此,汝窑 器 (北宋后期生产的) 就应是釉色青绿的刻花青瓷器 (图6) 。
本人通过对汝窑生产过程的研究,结合汝窑对其产品表面进行装饰的方法,即由 光素无纹到划、刻花工艺又到印花工艺的表现过程 (图7) ,认定上篇 (北宋) 所提 出的 “汝州新窑器” 与本篇 (南宋) 所述的 “为魁” 的汝窑青瓷器,就是不同时期、 同一所指的北宋后期汝窑所生产的刻花青瓷产品。
汝窑在该时段内所生产的刻花青瓷产品,能够被南宋时期的作者描述成同类窑 口中的魁首产品,作者一定有他的认定依据,而此时的汝窑器也一定有着其他同类 窑器无法相比的艺术特征和时代风范。现就根据我对汝窑产品的了解,把汝窑 “供 御” 期 (即北宋后期所生产的产品,即《清波杂志》 “汝窑……唯供御拣退,方许出 卖……” 中的 “供御” ) 的产品与大家熟知的耀州窑产品进行比较,进一步证明 “汝 窑为魁” 的真实性与准确性。
1.烧造时所用燃材料比较。据现代考古认定,北宋时期汝州的瓷器生产,在烧造 时所采用的燃料始终是以木材为主的。现代研究表明,使用木材作为烧造的燃料,不 同于其他燃料所烧制的效果,如煤炭、煤气、电等烧造的效果。耀州窑至北宋中期以 后,燃料由木材逐渐改为煤炭,煤炭中的硫化物以及受热范围的局限,能使青瓷釉色 发黄多变。这样就很难保持批量产品釉色上的清新与统一,而汝窑在这方面很少有大 的缺陷。
2.釉色比较。汝窑 “供御” 期的产品其釉色多呈青绿色,清新嫩绿,极富新鲜 感,呈现出勃勃生机 (图8) 。耀州窑产品的釉色多绿中发黄,或绿中发乌,给人感 觉不够清新,缺乏生机。
3.釉质比较。“供御”期的汝窑器,釉质纯净,莹澈悦目,青翠欲滴,让人观之 心清气爽; 耀州器釉层多稀薄,釉质少清澈,其整体釉质效果不如汝窑器。
4.装饰性图案的刻工比较。“供御”期的汝窑器,刻工多细腻精致,刻度浅平适 中,图案线条自然流畅,技艺高超,装饰性极强,刀工的走势有心平气和之感(图9); 耀州器刻工多粗暴,少精细,刻刀痕迹明显,刻度较深,反差较大,刀工走势有急躁 感,野性十足。当然,这也正是耀州窑与其他仿制性生产刻花青瓷的窑场所表现出的 产品风格。
5.图案的设计与应用的比较。“供御” 期的汝窑器,图案的应用体现出规范的设 计理念,繁简有度,合理的布局与器物的完美造型相结合; 耀州窑在刻制类产品的图 案设计上,大多数缺乏严谨性,随意性强,草率者多,细致者少,加之雕工的急速, 使其有一种“狠”和 “糙” 的感觉。
6.施釉比较。“供御” 期的汝窑器,施釉多均匀丰厚,调配合理、调制稀稠得 当的釉汁充满了浮雕的深浅。当烧制完成后,釉层覆盖下的浮雕图案,无论在任何光 线下都恰如其分地显示出层次感和立体感。器物表面被充盈的釉汁所覆盖,显得平整 光亮。底足釉缘线制作的整齐完备 (图10) ; 耀州窑产品施釉多匆忙,釉汁稀释度较 大,釉层较薄,大多缺乏完好的整体覆盖,所以大多数刻制图案直接暴露在器物表 面,从而缺少了釉层涵盖下的整体美与瓷质美,器物下釉缘线又多毛糙不齐。
7.器物造型比较。汝窑“供御”期产品的器物造型,多精巧、规矩,秀丽端庄, 气质非凡,并且胎体轻盈; 耀州窑器物造型大多带有浓郁的原始气息,多粗笨,少精 巧。正如陆游 (1125—1209年) 所记“极粗朴不佳,惟食肆以其耐久” 。
以上比较,汝窑为魁当之无愧。当然,今天看来耀州窑产品的风格有着自身的美 学价值,但在当时除了满足使用者的审美要求以外,符合高品位最佳的使用目的同等 重要,两者皆备,方能受到好评。
汝窑产品在北宋后期同类窑场的烧造中之所以能够达到 “为魁” 的高度,除了工 匠们高超的制作水平外,应和汝窑的形成与发展有着直接的关系,更应和汝州青瓷生 产的历史渊源有着密不可分的关联。
据个人研究判明,北宋时期汝窑的生产,是在更早的青瓷生产的基础上,经过 长期发展而逐渐形成的,决不是突然间轻而易举地在北宋初期受到越窑的一时影响就 可以一蹴而就的,更不应是受到相距北宋都城 (今河南开封) 相对遥远,青瓷的制作 水平相对低下的耀州窑的影响才发展起来的。因为,依据中国青瓷生产的发展轨迹, 根据现代考古的发现证明,最早的 “原始青瓷” 是出土于河南的郑州与洛阳,商代 (约前17世纪—前11世纪) “原始青瓷” 尊,出土于河南郑州,西周 (约前11世纪— 前256年) “原始青瓷” 罍、簋,出土于河南洛阳,由此进行科学的分析推断,青瓷 的发源地与早期的生产,一定是先从中原地区形成,而后才逐渐影响到其他地区的。 从中原地区出土的以及流传下来的汉 (前206—220年) 、晋 (265—420年) 时期的青 瓷,南北朝时期 (420—589年) 所生产的青瓷莲花尊,还有唐 (618—907年) 、五代 时期生产的青瓷水注等来分析 (图11),中原地区的青瓷生产,一定是在早期生产 的基础上持续发展着,从未有长时间的间断或销声匿迹。反之,从秦汉历经东晋、南 朝到南宋的青瓷生产,恰恰是由于中原人口的南迁,随之所带去的先进技术才有所发 展,这应是不争的事实。虽然到目前为止,在中原地区还没有明确找到北方青瓷每个 阶段的烧造遗址,但是,不能因此而把该类产品一概认定为越窑所产,或者固定地、 片面地认为是受越窑或说成是受耀州窑的影响才生产出来的。因为这样的认识概不符 合事物的发展规律,也不符合中国青瓷生产的发展规律,更不符合人类生产、生活的 自然规律,不符合宋代文献中的记述。
因此完全可以说,中原地区的青瓷烧造,从一开始就一直存在着,虽然经历了战 争,中原人口一次次的南迁,但是青瓷的生产实力仍得以保持,生产技术也在自身发 展的情况下,不断地得到提高与完善。据此可以说北方青瓷的生产以及北方青瓷的烧 造基地,很有可能就在汝州及周边地区。
汝州的青瓷生产到了北宋早期又形成了群体性烧造的格局。这为此后汝窑产品 的指定选用做好了前期的准备。北宋时期汝窑工匠们总结和完善了汉、晋、南北朝以 来青瓷装饰的表现技法,创造性地刻制出独特的、富于立体感的浅浮雕装饰性图案及 纹样,从而极大地丰富了瓷器自身的艺术美,充分地表现出了传统的 “材有美,工有 巧” 的制作与审美理念,由此形成了独特而又完整的刻制风格和艺术风格。因此,汝 州也就形成了地域性烧制刻花青瓷的特色,这才引起具有敏锐视觉审美能力的皇帝的 重视,这才有了 “命汝州造青窑器” 的决定。
近几年来,本人根据汝州市蟒川乡严和 (huo) 店 (验货店) 村名的由来,联系 南宋周辉《清波杂志》 (1192年) 记述的 “汝窑……惟供御拣退,方许出卖……” 作出分析,第一,从“验货店” 到 “拣退” ,确实存在着一些鲜为人知的现象,这正 好表明了汝瓷的生产是群体性的烧造,即汝州在当时烧制刻花青瓷的窑场是众多的, 只有这样才有可能出现“验货店”这样的“场面”及村庄的名称,而且才会有 “惟供 御拣退,方许出卖” 的记述与销售方式的存在。第二,从“验货” 到 “拣退” 又可以 表明,严和店 (验货店) 是当时皇家在汝州设置的一个公开挑选汝瓷的地点,但这决 不是验收其他山货的地点。这个地点是常年验收瓷器还是季节性验收并不重要,重要 的是以此种方式来为皇家选购用瓷,是伴随时代发展所形成的新的方式。对皇家来 说,指派专职人员到生产场区进行直接挑选,既减少了长距离货运与挑选之间的矛 盾,同时又能把自己的喜好直接传递给生产者,这样既有利于精挑细选,也有利于产 品质量的完善与提高。第三,正是有了皇家搭起的验货平台,所以也就更加激发起各 窑场在产品质量竞争中的积极性,由此才使得汝窑产品走向更加精美、细致、完善、 实用的魁首地位。
另外从“汝窑…惟供御拣退,方许出卖” 的记述来看,清楚地表明,汝窑产品在 皇家挑选之后,所剩余的产品是可以上市销售、任意买卖的。所以,此处的记述又提 示我们,在任皇帝在该时期内的政治理念与行为准则,即在精神上应有着较为明显的 与民同乐的心理追求,在物质上应有着与民分享的行为准则,这就为我推断“命汝州 造青窑器” 的具体时段提供了重要的历史依据。
关于“命汝州造青窑器” 的具体时间,本人根据目前已认定的北宋早期御用瓷是 由越窑、后来由定窑长时间提供的基本情况及以上分析判断,汝窑产品被皇家明确指 定选用的具体时间,应是在北宋徽宗赵佶登基后的一两年间即1102年前后。我对该时 间的判定依据是定窑生产的实际物证结合叶寘与周辉所记叙的内容,再加上新帝徽宗 赵佶的个人性情这三方面来确定的。
在此需要强调的是,我所提出的1102年前后,是“命汝州造青窑器” 的具体时 间,也就是汝窑“供御” 期的上限时间,并非是汝窑的创烧时间。那么汝窑的创烧时 间应该具体到何时呢?通过前文对北方青瓷生产的基本阐述,我个人认为,汝窑的创 烧期 (该区域之内的青瓷烧造)理应早于越窑的创烧期 (越窑东汉创烧,唐代始称越 州) ,因而本人对现代考古所认定的汝窑始烧于北宋早期的说法不敢苟同。
关于汝窑“供御” 期烧造的下限时间,应该依据叶寘的记述即 “政和间,京师自 置窑烧造” 的具体情况来作出判断,应是徽宗政和年间的1112年前后。因此,由 “命 汝州造青窑器” 到 “政和间” 的这十余年间,理应是汝窑产品的 “供御” 期即汝窑生 产的辉煌期。
由此我们就可以再来回顾与审视,1953年,北京广安门外工地上发现的300多件 刻、印花青瓷标本,很有可能部分或绝大部分是汝窑的 “供御” 期间的产品,而不应 都说成是耀州窑产品。
由此我们还可以再来看一下,现代考古在所谓的 “宋代六大窑系” 的命名中, “耀州窑系” 的命名明显存在着喧宾夺主的错误。因为耀州窑不管是从青瓷烧造的起始 时间,还是在产品烧造的质量上,以及在北宋时期皇家与大众的认可度上,都无法与汝 窑相比,所以耀州窑也就没有资格作为该特征性产品生产中的代表性窑场来命名该所谓 的“宋代” “窑系” 。如果说北宋时期的陶瓷生产真的需要以“窑系” 的表述形式来表 述的话,那么该特征性产品生产的代表窑场只好换做汝窑,称做“汝窑系”为好。
解读 (三) : “江南则处州龙泉县窑,质颇粗厚。”此句应是作者对北宋时期青 瓷窑场概述的一部分。当时北方有唐、邓、耀、汝,南方有龙泉窑,但龙泉窑的产品 质量不好。
解读 (四) : “政和间,京师自置窑烧造,名曰官窑。”政和间的这一举措,从 文中叙述来看,有点突兀和简单。以寥寥14个字来表述北宋官窑,为后人在北宋官窑 的研究上虽然提供了有力的依据,但同时又是难解之题。文字表面说明,一是设置官 窑的时间为 “政和间” 。二是由 “京师” 自己投资建制的窑场叫官窑。
然而,在此需要研究探讨的问题是: 第一,官窑建置的具体时间应是“政和间” 的哪一年?第二,“自置窑烧造” 的前提是什么?为什么会在短时期内 (十余年间) 就弃汝建官“自置窑烧造” ?第三,官窑产品的面貌特征是怎样的?第四,窑场建 置在什么地方?这些问题的解决,只有依据有史料价值的历史资料,并联系现代考古 发掘出的实际物证,了解当时窑业烧造的基本情况和总体发展形势来进行全方位的分 析,才有可能找到较为准确的答案。
该句的解读,首先要从我对“官窑”名称的理解说起。北宋时期社会上对他人的 尊称普遍冠以“官” 字,如: 民间妇女对丈夫的尊称为 “官人” ,宫内的皇后及皇太 后对皇帝的称呼用 “官家” ,开店的店家对进店的顾客称“客官” ,文学作者对阅读 者尊称“看官” ,社会上较有地位、身份、能力的人,被尊称为 “大官人” 。因此, 由 “京师” 也就是由皇家投资建造的窑场叫做“官窑”是符合当时社会称谓的,是合 乎情理的。
不过当时多用的 “官” 字及 “官窑” 的称谓,在含义上应有别于目前对“官” 字字面的理解,更有别于目前行业中对景德镇“御器场” 、“御窑场”所称谓的 “官 窑” 。因为北宋时期所说的 “官”字,明显带有礼貌与尊敬的含义,多带有祝福及赞 美的用意,现在在河南乡间大众口语中还有把“官” 当做“最好”和“没问题” 等来 使用的习惯。按照北宋时期对“官”字的理解与运用,“官窑”应该是当时人们认为 的“最好的窑” 、“最高品质的窑” 或者是 “最可爱的窑” 。而目前行业中对明清以 来的 “御器场” 、“御窑场” 所称谓的 “官窑” ,听到的最多的解释是“不惜工本” 以及动不动就要“杀头” 。此处的解释充满了专横霸道的意味,让人感到的是高高在 上的皇权以及对皇权的畏惧。所以两者的含义与称呼者的心理应完全不同,前者是以 赞许的心态,后者表现出更多的是奴性心理。
所以严肃来讲,对中国陶瓷发展史的论述,应首先尊重历史上所赋予的名称,而 不应轻易地想当然地擅自予以篡改,因为对历史名称的篡改或是错位的称呼必然会导 致不应有的混乱。因此,在中国陶瓷史的论述中,“官窑” 的名称应该用来专指北宋 官窑和南宋官窑。而不应将那些在历史上本来就不称做“官窑” 而又有着自己名称的 窑场称为“官窑” ,最好还是称回它们本来的名称为好。
接下来再就本句的开头“政和间” 谈起。“政和” 是北宋第八位皇帝徽宗赵佶 的第四个年号。“政和间” 即1111年至1118年之间,赵佶 (1082—1135年) 在“政和 间” 的年龄是30岁至37岁之间。
赵佶自幼生长在“兴文教、抑武事” 的年代里。1101年继兄长哲宗赵煦皇位,时 年20岁。当时的赵佶已是饱读诗书,满腹经纶,他不仅喜爱文学,乐于填词,而且在 中国画的绘画方面也取得了很高成就,他的瘦金体书法也相当精巧。他是一位有着较 高文化素养和艺术天赋的年轻皇帝,他在即位后接受了范仲淹之子范纯仁的遗表,即 清心寡欲、约己便民、杜朋党、察邪正、毋轻议边事等八项劝告。到了 “政和间” , 徽宗赵佶已经从中华民族土生土长的道教文化中汲取了一定的知识营养。道教“无 为” 的倡导,即 “约己便民” 的行为准则及清淡质朴、自然含蓄的生命观和审美观, 贯穿于他的思维方式和行为方式之中。他是中国优秀传统文化忠实的继承者和开拓 者,他在积极倡导并努力推进民族文化的发展方面有着巨大的贡献。正是如此,可以 推断宋徽宗个人的行为,必然还会成为 “政和间,京师自置窑烧造” 不可缺少的一个 决定性条件。
总结我国古代陶瓷业发展的基本规律,我们可以从基础方面来分析官窑的产生。 一、古代窑场的设立对外部自然条件有着极强的依赖性。由于受原材料、交通运输等 方面的制约,窑场一般要选择在具有丰富胎土、釉料和燃料资源的地方,并傍水而 建,这样才便于陶瓷的生产与烧造。二、在窑业发展过程中,存在着继承与发展的关 系,存在着窑与窑之间的相互借鉴,相互影响。这种借鉴与影响,始终都伴随在中国 陶瓷业发展的过程中,是客观存在的规律。因此北宋官窑的建立是不应该违背这个基 本规律的。那么,可以说北宋官窑在“政和间” 建立的先决条件即自然条件和生产基 础,对于北宋官窑的设立应该是非常重要的。所以,我们在考证北宋官窑的产生时, 还应当回到当时的现实中去寻找答案。
接前所述,自从 “命汝州造青窑器” 以后 (约1102年之后) ,到 “政和间,京 师自置窑烧造” 之前 (约1112年之前) ,该时间段内陶瓷的烧造在大宋皇帝及大众 的眼中还是以 “汝窑为魁” 的。然而自从 “命汝州造青窑器”之后,汝州及其周边 “青窑器” 的生产无疑会得到极大的促进,这不仅明确地指定汝州所生产的刻花青瓷 为 “国标” 产品,同时,也为 “钧窑” 的恢复性生产提供了政策上的支持 (详见后 文) 。当汝窑产品成为时尚产品和主导性产品后不久,“钧窑” 的恢复性生产也在悄 然兴起。
谈到此处,本文的论述不得不进入到该时段内其他青瓷生产种类的考证上来,这 是本文在考证北宋官窑时遇到的一个重大课题,同时也是本文将要解决的重要问题, 所以需要一定的篇幅来重新说明现代考古所称谓的 “钧窑” 现象。只有首先处理好这 个基础性的问题,我们才有可能自然而然地进入到北宋官窑考证的过程中,才有可能 考证出北宋官窑的真正源头。
“钧窑”是从上个世纪50年代起,才刚刚被完全改写成的中国古代陶瓷生产的窑 场名称及陶瓷种类名称。“钧窑”在明、清时期的史料记载中皆被写做“均州窑” 或 “均窑” 。民国时期 (1912—1949年) 才有极个别把“均窑”写成“钧窑” 。关于均 窑名称及产品特征的记述,最早见于明代文献中。本人研究认为,明、清时期对均窑 产品的记述不同于对宋、金时期其他青瓷窑场的记述 (详见后文) 。本人认为均窑理 当属于中国古代窑场的名称及产品种类名称。以下列举该时期对均窑及均窑产品的有 关的记述。
明、清两代对均窑产品特征的记述:
1.明代万历年间 (1573—1630年) ,张应文《青秘藏》 中 “论窑器”条记: “论 窑器必曰柴汝官哥定” ,“均州窑,红若胭脂者最,青若葱绿色、紫若墨色者次之, 色纯而底有一、二数目号者佳,其杂色者无足取。”
2.明代高濂 (约生于嘉靖初年) 《遵生八笺·燕闲清赏笺》 (约万历十九年, 1591年) : “均州窑,有朱砂红、葱绿青、茄皮紫; 红若胭脂、青若葱绿、紫若墨黑 色,三者色纯无少变露者为上品,底有一、二数目字号为记。猪肝色、火里红、青绿 错杂若垂涎色皆上三色之烧不足者,非别有此色样,俗即取作鼻涕涎、猪肝等名,是 可笑耳。此窑惟种蒲盆佳甚,其他如座墩、炉、盒、方瓶、罐子俱以黄沙泥为坯,故 质粗厚不佳。”
3.明代文霞亨 (1585—1645年) 《长物志》 (1621年) : “均州窑,色如胭脂为 上,青若葱绿,紫若墨色者次之,杂色者不贵。”
4.清代唐英 (1682—1756年) 《陶务叙略》 : “均釉,仿内发旧器,玫瑰紫、海 棠红、茄花紫、梅子青、驴肝马肺五种外,所得深紫、米色、天蓝、窑变四种。”
5.清代佚名 《南窑笔记》 (成书于乾隆年间) : “均窑宋时所造多盆、奁、水 底、花盆器皿。颜色大红、玫瑰紫、驴肝、马肺、月白、红霞等色。底釉如淡牙色, 有一、二数目字样于底足之间。明代有宁青窑仿均窑一种,颜色薄暗,五色杂沓,广 窑亦有一种青白相间麻点纹者,宜兴挂釉一种与广窑相似。今所造法,用白釉为底, 外加釉里红元子少许,罩以玻璃红宝石料为釉,颜色变幻,听其自然。”
从上述五条记述中我发现,明、清时期所记述的均窑瓷特征应不完全等同于现 代考古认定的 “钧窑” 瓷特征。前者所述的均窑与现代考古认定的 “钧窑” ,在概念 上与产品种类上存在着极大的不同。如果以明、清时期所述的均窑产品与现代考古所 称的 “钧窑”产品进行对比可发现,前者所述的均窑产品也只是现代考古所称的 “钧 窑” 瓷中的一部分,即所谓的 “钧官窑”产品。然而,该种类产品在众多的明、清文 献记载中并没有附加上“官”字,原本就叫做“均州窑”或“均窑” 。该特征性产品 的烧造,经过现代考古的发掘,已经证明是出自禹县 (今禹州市) 钧 (均) 台窑窑 址。所以,均窑瓷就是历史上均州 (禹县) 均台窑在某个时期内所生产的产品 (同时 本人还认为另有窑场) ,钧 (均) 台窑 (以及其他同类窑) 也由此成为历史上所称的 均窑窑场。
从上个世纪50年代起,均窑逐渐被改写成了 “钧窑” 之后,均窑的真实情况发 生了巨变,在上个世纪七八十年代“钧窑” 的内容得到了 “充实” 与 “完善” ,形成 了 “钧窑” 的 “整体” 概念,即 “钧窑” 的产品包括两大种类,一个是所谓的 “官 钧” 即所谓的 “钧官窑”产品,另一个是所谓的 “民钧” 即所谓的 “民窑钧瓷” 。这 样一来,现代考古及当代陶瓷研究在“钧窑” 的认定上就与历史上均窑的记载出现了 明显的偏差,该偏差的形成不仅仅是一字之中一偏旁的不同,也不仅仅是多附加上了 一个“官” 字或一个“民”字这么简单,关键是在偏差的背后反映出50多年来对均窑 认识的不清,对所谓的 “民窑钧瓷” 更缺乏真正的了解。现代考古竟然以扩大均窑生 产的产品种类以及搞乱其他产品种类为代价,捏造出了所谓的“钧窑”概念,继而又 把所谓的“钧窑”推上了所谓的“宋代五大名窑” 、“汝官哥钧定” 的行列之中,与 此同时却把历史上存在了一千多年的、直到民国时期许之衡《钦流斋说瓷》 中还存在 的 “柴汝官哥定” 中的 “柴窑”搞得不知下落,最终造就出了 “钧窑创烧唐,兴盛于 宋,复烧于金元”⁽¹³⁾的现代认定结论,人为地造成了不尊重历史、歪曲历史真相的严 重后果。
目前,现代考古所称的 “钧窑” 与历史上所称的均窑在形式与内容上存在着巨大 的差异,本文在此予以说明。
根据史料可知,均窑是明代文献中新出现的窑场名称,该名称及名称之下的特 征性产品,自明代经清代到民国时期都得以沿承,并且在清代景德镇“御窑场” 的生 产中又形成了针对均窑产品的仿制性生产。如唐英所述: 除了仿制出皇帝所发的旧器 即 “玫瑰紫、海棠红、茄花紫、梅子青、驴肝马肺”釉色产品之外,又烧造出了 “深 紫、米色、天蓝、窑变” 四种不同釉色的新产品。由于均窑的生产得到了后世明确的 连续性仿制生产,并且又基本保持了原有产品的特征,所以对均窑产品特征的记述上 (不包括断代的准确性) 在民国以前及民国时期都较为清晰与准确,因此现代考古不 应该把它与其他青瓷产品混为一谈。在此我就以上所列举出的明、清时期的有关记述 做出简要解析,使大家更加清晰地认识均窑瓷的明显特征。之后我们才有可能从现代 考古所称谓的 “钧窑”瓷当中,把所谓的 “民窑均瓷”彻底地分离出来。
张应文、高濂、文霞亨三位明代作者在对均瓷釉色的记述中,普遍认为均窑产品 的釉色在色相的表现上有三个大的种类,“红色” 色相种类 (图12) ,文中提到 “朱 砂红” 、“红若胭脂” ; “青色” 色相种类,文中提到 “葱绿青” 、“青若葱绿” ; “紫色” 色相种类,文中提到 “茄皮紫” 、“紫若墨黑” 。其中张应文与文霞亨两作 者认为最好看的釉色是“红若胭脂”者和 “色如胭脂”者,而其他两种釉色即 “青若 葱绿,紫若墨色者次之” 。然而高濂的看法却有所不同,他认为以上三个大的釉色 种类中,只要“色纯无少变露者”都属上品。高濂所说的 “色纯” 应与张应文提到的 “色纯”一样,我个人认为是指釉色的饱和度较高、釉色的色彩倾向性较为明显,即 是指釉色较为鲜明者。此处的 “变露” 我理解为 “变” 既是指釉色的变化、反差较 大,又是指釉层、釉面所形成的不同现象。“露” 在这儿读lù ,是露水珠的意思, 指的是釉面上出现的滚釉或垂釉现象。高濂认为以上三个大的釉色种类中只要产品 釉色纯正鲜明、釉面上不出现或少出现滚釉或垂釉现象者都属于上等品。以上是明代 的三位作者或称鉴赏者在赏玩均瓷时对均瓷釉色、釉面提出的基本看法与质量上的评 价。此处的描写为我们提供了明代的作者对均瓷釉色所作的大致规范。
值得重视的是,高濂在他的记述中对均瓷的不同釉色即张应文与文霞亨所称的 “杂色” ,所作出的进一步的表述,他虽然是以不太赞许的口吻来描述的,但这正是 高濂记述均窑釉色最具史料价值的内容。首先,高濂清楚地记录下了当时民众对均瓷 不同釉色的俗称,即 “猪肝色” 、“火里红” 、“青绿错杂若垂涎色” ; 紧接着他又 极其认真地表示出他对这三种釉色形成原因的看法,他认为这三种釉色的形成是由于 “朱砂红” 、“葱绿青” 、“茄皮紫”这三种釉色的烧制不足所造成的。然而,他的 进一步解释,无形中既丰富了三个色相中的釉色种类,同时又更加明确地表示出均瓷 釉色的整体范围,即均瓷釉色存在着较为明显的三个色相种类,同时每个种类中又有 不同的釉色品种。在此,我们且不考虑高濂是出于什么原因来嘲笑这些通俗的命名, 但就他的记述而言,应该是明代文献中明确写明均瓷釉色种类最多的一篇。
关于 “杂色” 中的 “猪肝色” ,我认为这应是当时的百姓们对这种均瓷釉色最 准确最直接的称呼。此处的 “猪肝色” ,应理解为是刚刚被宰杀后的生猪肝表面的颜 色。联系到均瓷 (所谓的 “官均” ) 的釉色,应是今日所称的 “丁香紫” 或浅淡的 “玫瑰紫” 。而 “火里红” 本人认为此处的 “火” 应是百姓们生活中天天都要看到 的火,即燃煤之火。过去的厨子们有一句使用煤火的口诀,叫 “蓝火起,红火旺, 白火就要把煤上” 。这里的“火” 已经明确地出现了三种不同的颜色,那么,在百姓 们见到均瓷时,他们所看到的均瓷釉色所呈现出的变化,而直接联想到了生活中的 “火” ,并以“火里红”来称之,这应是最为准确与形象的称呼。所以“火里红” 应 指的是均窑瓷中那种变化着的蓝色釉彩中浸漫着火焰般红色或紫红色的釉彩,恰似初 燃的蓝色火焰中闪动着红色火苗的釉面现象(图13) 。我们不得不惊叹当时的百姓们 赋予均瓷釉色的名称是如此的鲜活与纯朴。关于“青绿错杂若垂涎色” 的理解,如果 还是站在俗人的角度来看也就不难理解了,这是指那些釉层较为透明、釉质呈玻璃质 状的、釉色呈极淡的蓝和极淡的绿、在相互交融的同时又带有流动感的釉面现象。当 时那些文化水平不算太高的百姓们,因为再也找不到较为形象而文雅的词汇来称之, 故以“鼻涕涎” 来命名,因此只好得到文人们 “可笑耳” 的回应。
明代的三位作者在对均窑瓷釉色的记述中,清楚地记录下了多数人所喜欢的 “胭 脂红” 即 “朱砂红” ,写明了多数人认为 “次之” 的 “葱绿青”与 “茄皮紫” ,又写 明多数认为“无足取” 的“杂色”产品的釉色名称即 “猪肝色” 、“火里红” 、“青 绿错杂若垂涎色” ,这些为我们真实地描述出了钧瓷釉色的整体特征。
从这些描述中不难看出均窑瓷在明代的存世量应该是为数不少的,如若不然, 明代的作者决不会在均瓷的釉色上分出个“佳” 、“上品” 、“为上” 、“次之” 、 “无足取” 、“不贵” 来,也不会明确地指出,个头大者“佳甚” ( “底有一、二数 目号者佳” ) 。正是因为均窑瓷在明代有着一定的存世量,所以才能轮到普通人来评 头论足。这又为本人考证均窑的生产时期,提供了较为充分的理由。
但是,在大约150年后,从清代作者对均瓷的记述中我们就再也看不到那种挑剔 的眼光了。在清代作者的眼中,各种釉色的均瓷都受到了他们的青睐,并且又如数家 珍般地罗列出 “玫瑰紫、海棠红、茄花紫、梅子青、驴肝、马肺、大红、月白、红 霞”等九种釉色。这些釉色种类应该基本概括了均窑瓷的釉色种类,这些釉色种类应 该不少于目前所发现的均瓷 (所谓“官钧” ) 釉色种类。当然明显的还在于,清代作 者对均窑瓷特征的描述则更为认真与全面,由此也就充分地证明了均窑瓷的遗存数量 此时已不如明代那么多了,已变得稀少而珍贵了。
五位明、清时期的作者在对均窑产品特征的表述中,除了写明均瓷的釉色特征 以外,又明确地记录了均窑瓷的另一个重要特征,即 “器物底足内带有一、二 (一至 十) 数目字号为记” (图14) 。同时在均窑瓷的造型上明代的作者记述有“惟种蒲盆 底佳甚,其他如座墩 (今尚未发现) 、炉、盒 (今有存世图15) 、方瓶、罐子 (今尚 未发现) ” 等,并且又说这些“其他”产品皆是“黄沙泥为坯,故粗厚不佳” ,本人 认为,这是明代的作者针对当时最为流行的景德镇窑生产的瓷器胎质相比而言的。 因为那些 “其他” 的没有上或上有护胎釉水的垫烧法产品,与明代那些胎质坚实而又 洁白的景德镇窑产品相比,所以才出现了 “黄沙泥坯” 的看法。由此来看,这样的表 述也是能够理解的。清代的作者对均窑产品的造型列述出了 “盆、奁、水底、花盆器 皿” 。总之,明、清时期的作者所记录的各项产品特征就应是中国古代所认定的、也 应是今日所应肯定的均窑瓷的特征。
通过以上解析,如果能够感受到什么样的瓷器产品才是明、清时期人们认为的均 窑产品,那么下面就让我们再来分析一下现代考古所称的 “钧窑” 瓷当中的另外一部 分产品,即所谓的 “民窑钧瓷” 又该是何物呢?
本人根据现代考古对该类产品的认定情况,即所谓的 “民窑钧瓷” 其实在中国 历史上早已得到记载,本人认为所谓的 “民窑钧瓷” 实际上就是流传千古的 “雨过 天青 (晴) 云破处,者 (这) 般颜色作将来” 所指的柴窑产品。是北宋时期欧阳修 (1007—1072年) 《归田集》 (明刻本) 中写到: “柴窑色如天,声如磬,世所稀 有” ; “谁见柴窑色,天青 (晴) 雨过时” 的柴窑产品。是明初曹昭 《格古要论》记 述到: “柴窑器出北地河南郑州,世传周世宗姓柴氏所烧者,故谓柴窑。天青色,滋 润细腻,有细纹,多是粗黄土足,近世少见” 的柴窑产品,是明代谢肇淛《五杂俎》 描述的 “陶器,柴窑最古……世传柴世宗时烧造” 的柴窑产品。是明代张应文《青秘 藏》 中 “论窑器”所述的 “柴汝官哥定” 中的柴窑产品,是清代陈浏 《陶雅》 “均窑 有紫、青两种,实渊源于柴周之雨过天青 (晴) ” 。
柴窑及其产品的具体特征能够从北宋时期一直传到现在,决不可能是无中生有 的。今天我们可以从历史上对柴窑产品特征的一系列表述中发现,柴窑瓷特征正是现 代考古所认定的 “民窑钧瓷” 的具体特征。并且到目前为止,也只有所谓的 “民窑钧 瓷” 的釉色才有“雨过天青 (晴) 云破处”这般纯净、明快的釉色色彩。尽管现代某 些专业人士只承认 “雨过天青 (晴) 云破处” 所指的只是 “天青色” ,但是真正的 “天青色”也只能出自所谓的“民窑钧瓷” 即柴窑瓷中。由此我个人才坚定地认为, 中国历史上所记述的柴窑及柴窑产品,并不是日本陶瓷学专家大谷光瑞先生所说的 “所谓柴窑不过是中国陶瓷的一种理想” ,也决不是无处可考的,实际上它正是现代 考古所称谓的 “民窑钧瓷” 。
流传千古的 “雨过天青 (晴) 云破处” 的描述在此决不应认为仅仅是指单一的 “天青色” ,关键还在于雨过天晴时的 “云破处” 上。此处的描写应包涵着更加明 快、变幻着的色彩效果。它主要描绘的应是柴窑中最为精彩和难得的窑变现象。正像 中原地区夏秋之交的午后,大雨刚过,满天还没逝去的云朵,在明亮阳光的照射下, 泛起层层片片的红霞 (农谚中称火烧云) ,云与云之间的空隙中,透出清澈、碧蓝的 天空。这是对雨后天空景象的综述性描写,这也是 “者 (这) 般颜色” 的真正写照 (图16) 。所以,该句的表述除了柴窑之中最常见的“天青色” 之外,着重要描述的 是那些发生窑变之后形成的更加独特的特色性产品的釉色效果。这种釉色效果是雨后 天空所能呈现出的各种色调上,浮动着大面积、多块数或小面积、少块数的明显的或 是朦胧的红色、紫红色或紫色的暴斑现象 (图17) 。当然,这里所说的特征性产品, 是指最具代表性的产品,而不是说所有的产品都必须具有该明显特征。当时的窑工们 能以这样特定的环境描写,又以这样优美的语言来引喻和赞扬自己的产品,真可谓是 贴切、准确与形象。
千百年来,把“雨过天青 (晴) 云破处,者 (这) 般颜色作将来”说成是五代 时期后周 (951—960年) 皇帝柴荣 (921—959年) 给窑场的批示。而将该窑场称为柴 窑,现在看来,虽然带有明显的广告性质或名人效应,但这也正是我国古代对某一事 物或事件常用的自我标榜形式,在历史上举不胜举。当然以皇帝的姓氏作为窑名来命 名,在当时的条件下虽不可能,但是在改朝换代之际或此后,此种称谓不是行不通 的。正是由于这种说法的广为流传,也正是由于世宗柴荣首肯了该窑的产品,并且又 非常喜爱,所以当赵匡胤从柴家孤儿寡母手中巧夺天下之后,出于某种原因,他却对 该窑的产品敬而远之,最终导致柴窑停烧。不然的话,在北宋朝建立107年之后的欧 阳修也不会说出 “世所稀有” 的话来。
北宋时期欧阳修所说的 “柴窑色如天,声如磬,世所稀有” ,首先有力地证实 了柴窑 (所谓的 “民窑钧瓷” ) 在历史上的实际存在; 第二又证明了柴窑在欧阳修生 活的年代里没有生产,并且也未得到恢复性生产,这又明确告诉我们柴窑 (所谓的 “民窑钧瓷” ) 生产的中断,并且是中断了较长的时间。柴窑的恢复性生产,以及恢 复性仿制生产恰恰是在欧阳修于1072年故去又30年之后,借助于 “命汝州造青窑器” (1102年前后) 的东风而兴起的。这样也就正好印证了欧美一些研究者所提出的,鉴 于大量宋代墓葬及遗址中不曾发现“钧瓷” (所谓的 “民窑钧瓷” 实质上的柴窑产 品) 及 “宋无钧瓷” 的看法,在该类产品局部生产时段上的判断,并非完全没有道 理。由于北宋 (960—1127年) 在存在的168年内,期间140多年间柴窑未得到恢复性 生产,所以在剩余的20余年间,在北宋遗址与墓葬中有 “钧瓷” (柴窑产品) 的概率 是极低的,至少目前尚未正式发现。
综合以上阐述,结合现代林林总总的考古发现,我个人认为今日所谓的 “民窑钧 瓷” ,实质上即是中国古代文献中所记述的 “雨过天青 (晴) 云破处” 的柴窑产品。 现代考古因为不能正确认识柴窑及其产品,所以在《中国陶瓷史》第五章“隋唐五代 的陶瓷” 的论述中对柴窑只字未提,但在第六章“宋、辽、金的陶瓷” 的论述中却提 到了一句,那就是“柴窑之有无姑且不论,它不属于宋代” 。由此可看出现代考古工 作者对柴窑及其产品错误的认定态度以及认识上的不足,因而这才离奇地出现了柴、 均合一的“钧窑” 现象。这才使得在中国历史上实实在在存在了一千多年的柴窑及柴 窑产品,在近50多年来众目睽睽之下,人为地,却又悄无声息地蒸发掉了。与此同时 却连续不断地上演出了一系列对所谓 “钧窑”各种不切合实际的争论。
在中国古代陶瓷生产的过程中,因为柴窑与均窑也和其他著名的窑场一样,都 是在它们形成特色性烧造之后,才有可能被明确定名的窑场名称及产品种类名称,而 这两个窑场的名称及两窑产品的明显特征在历史上又都得到了后世的沿承与肯定,这 两种特色性产品又得到了后世各个时期不同地域、不同规模的仿制性生产,所以,现 代考古是不应漠视历史事实的存在,更不应该将这两个不同时期的不同窑场及不同种 类的产品合二为一。虽然现代考古经过实地发掘,发现两者 (所谓的 “钧官窑” 与 “民钧窑” ,实质上的均窑与柴窑) 之间在生产场地上是那么的相近,在产品的生产 及瓷土、釉料的使用上又是那么的相似,但是两窑产品的明显特征 (产品的造型、施 釉工艺、釉色效果) 与两窑的历史名称自古以来都是泾渭分明的,又是长期存在的。 所以,研究者在研究与探讨它们的时候,应该首先尊重历史事实,而不应以一句毫不 负责的 “姑且不论” 就把两者混为一谈,更不应该主观地把中国古代的陶瓷生产用 “官” 、“民”两个简单的字加以区分。
接下来谈一下柴窑的初创,这样有利于我们系统地看待柴窑的形成与发展,同时 也有利于更好地把握北宋官窑的产生。
根据现代考古认定的 “钧窑” (柴窑) 的创烧是在唐代花瓷烧造的启发下发展 起来的理论 (图18) ,联系唐代花瓷创烧地与烧造地,即郏县黄道窑、鲁山段店窑, 以及同时期内生产着花瓷的汝州、宝丰、禹州等其他窑场的实际状况,从中推断柴窑 的创烧与发展,可以肯定地说是在该范围之内形成的。从理论上讲,以上窑场都有可 能成为柴窑的创烧地,或者说,它们是在同一时期内先后烧制出柴窑型制的产品。从 现代考古目前发掘发现的情况来讲, 禹州 (禹县) 的神垕、 刘家, 汝州的大峪、 东 沟、班庄等,在五代时期成功地烧造出釉色美丽、对比鲜明的乳光釉产品 (图19) , 这些产品就应是文献中所记述的 “雨过天青 (晴) 云破处” 的柴窑产品,同时这些窑 场也就应该是柴窑的创烧地。
所以我个人认为,柴窑在五代时期创烧,同时期内烧造出成熟性产品,并且形成 了特色鲜明的产品种类。但是,从柴窑的历史名称来分析,这种瓷器的成熟性烧造应 该是到了五代末期,即954年世宗柴荣继后周皇位之后才有可能形成的。柴荣虽然只 在位五年,但是他却对中原地区 (后周) 的发展做出了重大的贡献,为北宋的发展打 下了良好的基础,因而得到了后世的好评。
柴荣在继承后周的皇位之后,军事上采纳了王朴提出的 “攻取之道,从易者始” 的建议,制定了 “先南后北” 的战略方针,致力于统一大业。政治上他清肃吏治,严 明赏罚,惩治贪官,修订刑律,纠正科举弊端。在农业与经济上,鼓励逃亡农户回乡 定居,减免各种赋税,并且编制了 《均田图》 ,均定河南等六十州租赋,动员民众兴 修水利,疏浚漕运。在文化方面,修订历法,考证雅乐,搜求遗书,雕印古籍等,制 定和实施了全面的国家发展战略。正是在这样的社会背景下,瓷器的生产才有可能得 到保障,生产技术才有可能得到提高与创新,同时窑工们的聪明才智得到了充分的发 挥,于是创烧出了以“天”色来作比的瓷器产品。该种类产品的釉色在人们的感官上 与以前的青釉瓷、黑釉瓷、白釉瓷、花瓷等产品的釉色形成了鲜明的对比,呈现出前 所未有的色彩美、釉质美。产品的釉色、釉质以及窑变 (暴斑) 效果超出当时及后世 人们的想象,所以该种类产品成为柴荣时代的标志性产物 (图20) 。当赵匡胤从柴家 五岁的儿子手中以“禅让” 的形式得到天下之后,柴荣这位对他有着知遇之恩的君主 的崇高形象,在他心目中不可能轻易地消失,相反,柴荣的英雄本色、雄才大略却更 加深刻地影响着他的执政事业。今天我们根据赵匡胤的皇位交接 (皇位传给了弟弟, 而不是自己的儿子) 以及赵家子孙自始至终对柴家后人在政治和生活上给以特殊待遇 可以得出结论,当时的赵匡胤很有可能还会用其他方式来表示他对柴荣的感激、崇敬 甚至是愧疚。那么,下令停止先主喜爱的瓷器产品的烧造与使用,使得该种类瓷器真 正地永远归属于世宗柴荣,这不是不可能的事情。正是在这种情形之下,柴窑的名称 才有可能被公开地叫响。正是如此,北宋的欧阳修才毫无顾忌的写下“柴窑……世所 稀有”这样直白的表述。
但是让赵匡胤没有想到的是,他下令停烧了140多年后的柴窑会在 “命汝州造青 窑器” 的政策导向下,得到了恢复性生产以及恢复性仿制生产,由此又为北宋官窑的 创立奠定了应有的基础。
至此,本人才有可能按照个人对柴窑及其产品的认识,把前文以导读性质所提出 的 “也为 ‘钧窑’ 的恢复性生产提供了政策上的支持” ,“ ‘钧窑’ 的恢复性生产也 在悄然兴起” 更正成: 也为柴窑的恢复性生产提供了政策上的支持。柴窑的恢复性生 产及恢复性仿制生产为北宋官窑的产生奠定了应有的基础。
具体来谈北宋官窑的产生,还需要联系到前文从“命汝州造青窑器”谈起。自从 “命汝州造青窑器” 之后,汝州理所当然地成为当时陶瓷烧造的一块热土,汝瓷也必 然成为当时其他窑场所效仿的对象。所以在东起郏县、禹县 (禹州) ,北至登封,南 到宝丰、鲁山 (宝丰、鲁山北宋时期属汝州管辖) ,西北到宜阳、新安的广大范围之 内 (图21) ,众多的窑场都在尽力仿制汝瓷产品,即刻花青瓷产品。它们所仿制的刻 花青瓷明显高于耀州青瓷,特别是宜阳锦屏山窑、新安城关窑更具汝窑特征。
现代考古发掘证明,以上区域内的窑场,都是在原有生产基础之上开始了仿制刻 花青瓷生产的。重要的是这些窑场在仿制生产汝瓷之后或之前又都参与到了柴窑产品 (即所谓的 “民窑钧瓷” ) 的仿制生产当中。我从现代考古公开发表的考古资料上看 出,以上窑场所烧造出的柴窑恢复性产品及恢复性仿制产品,在釉色上分别出现了豆 绿、青绿、米黄、月白、天青、天蓝、灰蓝、墨蓝以及以窑变为特征的不同种类 (图 22) 。这些都是采用了相同的烧造方法而烧制出的不同釉色产品,这是地域的不同、 地质条件的差异所造成的。从古窑址分布的地理位置可以看出,汝州、登封、禹州、 郏县、宝丰、鲁山的古窑址是依照自然的山形与地势分布的,是依山地而连成一片片 的。在方圆百里之内,每一小片、每一区域之内所烧制的柴窑恢复性产品和恢复性仿 制产品都有着各自的特色。如汝州的北部山区 (大峪乡) 与禹州的西南部山区 (神垕 镇) ,因山势相连,距离较近,同时又都是在五代时期柴窑生产的基础上直接发展起 来的,所以生产出的恢复性产品在釉色的表现上比较接近,釉色多呈天青、天蓝,且 明快又多有窑变 (暴斑) 现象,甚至生产出了纯红釉色产品 (图23) 。而在汝州南部 山区及宝丰等地,烧制的恢复性仿制产品的釉色则以淡蓝或灰蓝色为特征,缺少窑变 (暴斑) 现象,釉色的艳丽程度及视觉上的冲击力远不及其他窑所仿制生产的产品。 但该区域内产品的釉质已然是非常美丽,如玉似脂 (图24) 。在众多各具特色的恢复 性烧造及恢复性仿制生产当中,那些釉色鲜艳的产品很有可能受到了当时大众的喜 爱,而那些釉色灰淡的产品好像并没有引起人们更多的注意 (这是依据窑场在该种类 产品烧造的兴旺程度上而提出的) 。
此刻,如果从当时 (北宋后期) 整个青瓷烧造的态势来看,在中原大地上已经 形成了汝窑釉色泛绿、恢复性柴窑釉色泛蓝这两条青瓷生产线,它们相交互织,同生 共存,呈现出一派生机。当中原地区的汝窑产品 (釉色泛绿的刻花产品) 和恢复性柴 窑产品 (釉色泛蓝及窑变特征的产品) 形成鲜明对比的时候,那些不被人们重视的釉 色灰淡的恢复性仿制产品,却由于机缘的巧合,出人意料地引起了当时最高权威的关 注,由此而焕发出璀璨的光芒。
宝丰清凉寺窑场 (现代考古认定是创烧于北宋,本人通过研究认为最晚应创烧 于五代) ,就是烧制釉色灰淡的恢复性仿制产品的窑场之一。此前该窑还烧造有黑釉 瓷、酱釉瓷、花瓷、白釉瓷、三彩制品、白釉划刻花瓷、白釉釉下黑褐彩瓷等 (图 25) 。在该时段内,清凉寺窑不仅生产着柴窑的恢复性仿制产品,更为重要的是还生 产着刻花青瓷产品。该窑刻花青瓷的生产,也是本文论述中的汝瓷生产的一部分 (因 为当时属汝州管辖,同时又烧制着同类产品) ,因此宝丰清凉寺窑理所应当地得到驻 扎在严和店的官方验货人员的查验。它所生产的釉色灰淡的柴窑恢复性仿制产品,却 有幸被驻扎在严和店的官方验货人员看中 (清凉寺距严和店十多公里) 。不管是出于 何种考虑,该产品被带回东京,并摆放在了宋徽宗的面前。因为宋徽宗有着较高的道 家修养及高度的审美观,所以才决定了清凉寺窑场的命运,使中国的瓷器烧造达到了 最高的艺术境界与精神境界,因而成就了中国陶瓷史上的辉煌。
首先灰色产品是“政和间,京师自置窑烧造” 的先决条件和生产基础。继而就是 专职验货人员深谙其主的恬情雅趣,并且自身又有较高的审美能力。再是宋徽宗的性 情与高度的审美观念,决定了清凉寺窑的命运,同时也决定了柴窑恢复性仿制生产后 所烧造出的灰色产品的命运,“政和间” ,清凉寺窑场烧造出的釉色发灰 (灰蓝色、 淡蓝色) 的柴窑恢复性仿制产品,受到了当时最高权威的认可,并得到了皇家的大力 支持。如果不是这样,也就不会出现“自制窑烧造” 的创举。
考古资料表明,清凉寺窑场的基础建设由本人认为的 “自制窑烧造” 起得以扩 大与完善,陶瓷的烧制种类与过去相比明显减少,逐步形成了专一性的生产,形成了 所谓的 “中心烧造区” 。我个人研究认为,该时期该种类产品的造型,较以前恢复性 仿制生产时有所丰富和轻微的规范。该种类瓷器的烧造,由此也形成了较为明显的特 征 (即北宋官窑产品的特征) : 一是烧造时器物的支垫方法有所改进,由过去普遍的 露胎垫饼垫烧法,改变为绝大部分满包釉支钉支烧法 (图26) 、(无支钉的垫烧法产 品在清凉寺窑的生产中时有存在) (图27) ,该处的支钉支烧法是就近借鉴或直接采 用了大峪、东沟、班庄五代时柴窑生产的支烧方法,然而,支烧方法的应用,在唐代 周边地区的窑场就已存在,如在唐代禹县扒村窑白釉瓷及白釉釉下黑褐彩瓷的烧造中 就已普遍应用。清凉寺窑的支钉由粗大向细小的方面发展。最初支钉顶部的横截面是 稍大的圆形,与五代时期柴窑及宋代柴窑恢复性生产时的支烧痕迹相似。之后清凉寺 窑的支钉进化为较小的尖头支钉和在此基础上两指对捏后形成的细小的 “芝麻钉”形 状。二是器物的圈足在洗、碗、盘类中,基本定型为反卷式“外八型” 。如唐代金银 器圈足的造型,同时又有直立型圈足者 (图28) 。三是烧成温度不高,普遍低于典型 的柴窑及汝窑的烧成温度。四是产品的釉色保持了原有恢复性仿制柴窑时的灰淡,釉 色多呈灰蓝或灰绿,也可称淡蓝或淡绿,多是浅淡的中性复色,同时也有少量偏蓝、 偏绿、土黄色(米黄、琵琶黄)或月白色者,但在色感上都很素雅、平静(图29) 。 五是釉质多数呈半透明状,保持着柴窑瓷在该窑恢复性仿制生产时的状态,如蜡似 脂。还有极少数透明的玻璃状釉质者。釉层中普遍分布无色开片片纹,该片纹与此前 仿制性生产的柴窑瓷片纹近似,或密或疏,可称蟹爪纹,也可称蝉翼纹,多数明显, 个别不太明显。这也正如《格古要论》中描绘的“土脉滋润,淡青色,有蟹爪纹” (但 《格古要论》中却把这些产品特征描述成汝窑产品的具体特征,而不是北宋官窑产品的 具体特征)。六是器物的造型及用途多与祭祀、书画及饮食有关。
关于北宋官窑的建立与发展,我认为清凉寺窑是北宋官窑建立的起始,是官窑 的重要组成部分。而最新发现的汝州张公巷窑址,更是北宋官窑完善与提高的现实存 在。因为从清凉寺窑址的自然条件上来分析,它没有摆脱陶瓷生产的原始状态,它的 建立还是在丘陵山地之上。而张公巷窑则是建在汝州城内,从对窑场的重视程度上 讲,则更具备烧造特殊性用瓷的条件。
汝州城相传建于唐代,位于汝州百里平川的中心地带,距南、北丘陵山地各十 多公里,在瓷土、釉料、木材等的采购方面要比依山而建的窑场多付出许多人力和财 力。选择此地来生产瓷器,在当时应是皇家所为。好在汝州城水利资源丰富,城南有 滔滔东去的汝河,城西有汇入汝河的洗耳河⁽¹⁴⁾,城北与城东皆有宽深的护城河,窑场 内又有井水供给。这为瓷土、釉料的淘洗提供了便利的条件。
北宋官窑由清凉寺发展到张公巷,在生产技能方面有了提高。拿器物的胎体来 讲,清凉寺窑早期产品的胎体普遍稍厚,张公巷窑产品的胎体从一开始就普遍较薄, 虽然到了后期,清凉寺窑产品的胎体也不是很厚,但还是要比张公巷窑的产品胎体 厚。从遗留的残片上看,张公巷窑器物胎体的薄度,已到了拉坯成型的极限,其较大 的器物胎体的最厚处在2—5毫米之间,然而器物上半部及口、沿处的胎体厚度,包括 小件器物胎体的厚度,只有成人的手指甲的厚度,而胎体两面的釉层加起来要比此处 的胎厚。从中不难看出当时胎土加工的精细程度,也不难看出工匠们高超的成型技艺 (图30)。从釉色上看两窑相似,然而张公巷窑产品的釉面看上去普遍要比清凉寺窑 产品的釉面更明亮、细腻,其釉质的透明度也略高。这说明张公巷窑在烧制温度上普 遍略高于清凉寺窑。这是因为:一是张公巷窑在烧造时,对装盛匝钵的密封程度倍加 关注,在上下对扣的匝钵中缝及钵体外,利用耐火泥匀糊,有了较高的密封度,保持 了匝钵内气氛的纯净、温度的均衡与持久。二是因为张公巷窑的窑体,有可能比清凉 寺窑的窑体更加严密与合理,还有可能会利用更好的木材以及兽骨 (牛骨) 为燃料, 因而,生产出的瓷器釉面看上去要比清凉寺窑产品的釉面更加光亮、细腻。今天来看 清凉寺窑的产品,视觉上显得自然轻松,而张公巷窑的产品除此特征外,还让人感到 细腻与精妙。总之,两者都表现出了沉静与优雅,又都包含着极高的传统美学价值和 无与伦比的高超烧造技艺。
综合以上论述,可以肯定地说它们应是特别、特定的环境下生产特殊产品的窑 场,它们所生产的产品应有着同样的用途。
据史料记载,政和二年 (1112年) ,宋徽宗在皇宫内福宁殿东建造玉清和阳宫, 供奉道像,日夕顶礼。政和四年 (1114年) 改建延福宫。政和七年 (1117年) 在延福 宫东侧建成上清宝箓宫,并设立千道会,每个道场落成后,都要举行盛大的道事活 动。我个人认为,在此期间道场的用瓷不管是从器物的造型,还是从釉色等方面来分 析,只有是来自清凉寺窑和张公巷窑的产品,才能与道家的理念、皇家的道场和徽宗 的艺术品位相匹配。两窑的产品恰如其分地表达出 “见素抱朴” 、“大方无隅” 、 “大直若屈” 、“大巧若拙” 的道家理念,所以才显得坦然、宁静与情高韵远。灰淡 的釉色符合道家的审美,道家认为 “五色令人目眩” 。因此在当时的情况下,只有这 两个窑场的产品才真正与宋徽宗的道场相配。这两个窑场也就应该是北宋官窑。目前 传世品中多见为清凉寺窑产品,而张公巷窑的产品并不多见,这也许说明了当时张公 巷窑的烧造量不大,或者说在北宋朝覆灭前,宫内虽有批量的使用与存放,但由于瓷 器本身胎体的脆薄,很难经受起战乱引致的千里奔波,故而今才不得相见。
“政和间,京师自置窑烧造,名曰官窑” ,“政和间” 的1111年到1118年,官 窑的设置,也就是对清凉寺窑场的投资改建 (改制) 应是哪一年?联系道君宋徽宗的 一系列道事活动,结合政和四年 (1114年) 将汝州改称辅州,并升为陆海军节度等情 况,我认为清凉寺窑于政和二年 (1112年) 前后进行了改制与扩建,而张公巷窑于 1117年前后兴建。这样,两窑的建窑时间也就符合了 “政和间,京师自制窑烧造” 的 记载,所以北宋官窑最长的生存时间从1112年前后至北宋王朝的结束1127年,其间共 有十五六年。根据1125年10月金军第一次南下进围北宋都城,以及当年宋徽宗退位的 情况来看,可以说北宋官窑只有十三四年的辉煌。
根据前文徐兢所述高丽 “亦翡色” 瓷器的初烧时间推断为1120年前后,以此再 来判断北宋官窑烧造的起始时间也可作为一种论据。因为高丽“亦翡色狻猊出香” 的 造型、釉色、釉质近似北宋官窑器 (淡绿色产品) ,如若把北宋官窑的始烧时间拟定 为1112年前后,把再建张公巷窑的时间拟定为1117年前后,那么,这就和高丽“亦翡 色”产品的初烧时间最多相距八年左右,所以当北宋官窑生产六七年后,也就是当再 建窑场生产三四年后,宋徽宗让一贯学习中原文化的高丽人进行观摩与学习,这不是 不可能的事情。
据史料记载,北宋时期与高丽通好,高丽国主有疾,向宋求医,徽宗乃遣二医 往视。同时结合现实中高丽“亦翡色” 瓷器的造型及釉质、釉色基本来源于北宋官窑 (偏绿型釉色) 。因此,不难判定它们之间有着明显的传承关系。不仅如此,高丽 “其余” 的 “翡色” 产品在此之前 ( “近年以来”之前) 就引进了越窑或汝窑的生产 形式,所以才生产出了 “大概相类” 的青瓷产品。从以上两个方面来推断北宋官窑的 初烧时间,基本可以肯定,是1112年前后。
令人费解的是,处在北宋官窑烧造期内的徐兢好像对北宋官窑孤陋寡闻,否则, 他不会在皇帝面前对高丽的 “亦翡色” 、“出香” 大加赞赏,认为是 “最精绝” 产 品。最大的可能就是宋徽宗的道场及核心部位具有强烈的排他性,北宋官窑产品具有 特殊的使用性。这与汝窑的生产销售有所不同,官窑产品的生产目的与产品的消费群 体更加明确单一,即北宋官窑器不存在上市销售的可能性,它们是专门供给皇帝的用 品。于是徐兢在国内任知县及回国后编纂《宣和奉使高丽图经》时,无缘与北宋官窑 器相识。所以我们不能因为徐兢在当时条件的限制下对这方面的不甚了解,而使得北 宋官窑器与高丽青瓷的地位本末倒置。
讲到此处,让我们再回过头来了解一下官窑的兴起对汝窑生产的影响,看一看汝 窑的衰败,便于对汝窑有一个更全面的了解。
汝窑的衰败,应当说是和北宋官窑的建立有着直接的关系。清凉寺官窑的建立, 对汝瓷 (刻花青瓷) 的烧造场家产生了巨大的影响。汝窑产品由皇家选购的机会消失 了,产品基本上成为大众日常用瓷,这无论在情感上还是事业上,对汝瓷 (刻花青 瓷) 窑场的经营者和工匠们都是一次打击,产品的质量也随之受到影响,大不如前。 到了张公巷窑生产时期 (1117年前后) ,皇家很有可能进一步抽调了汝窑场区的能工 巧匠 (汝窑集中烧造区严和店,距张公巷窑址十多公里) ,也可能是高技术人员主动 “跳槽” ,汝瓷的生产走向低谷。再加上刻花青瓷产品的工作量和技术要求本来就大 于其他品种,所以汝瓷上的刻花工艺很快被印花工艺所取代,产品质量很快变得粗制 滥造。此时所生产的产品就是现代考古发现的所谓 “临汝窑”产品 (图31) ,现代考 古用此时汝窑所生产的产品与耀州窑的刻花青瓷作比,于是出现了所谓的汝窑是受耀 州窑的影响才发展起来的错误结论,同时也导致在所谓的 “宋代六大窑系” 的命名中 错误的出现了 “耀州窑系” 名称。实质上从印花工艺出现到北宋结束的这十几年内, 汝窑的刻花产品基本绝迹,到了金代也少有简单的印花工艺产品,元代时在此发现更 多的是延续性仿制生产出的柴窑瓷瓷片。
解读 (五) : 关于 “中兴渡江” 之后的 “内窑” 、“旧窑” 即 “修内司窑” 。 “新窑” 即 “郊坛下窑” ,其原文的作者又表示出两者都是“官窑” ,现已基本被证 实,而今统称南宋官窑。本文在此不再对南宋官窑的具体细节做更多的表述,需要说 明的是,我认为“袭故京遗制”这句话,指的应是按照北宋时期官窑的烧造工艺和管 理办法进行制作与管理,并非是指把窑场建在都城之中或皇宫附近。今天我们通过南 宋官窑器的器物造型、施釉特征、支烧方法以及产品的釉色、釉质、开片等方面的表 现,包括窑场及产品的名称都可以清楚地看出,南宋官窑与北宋官窑的承接关系,南 宋官窑所要承接的也只能是北宋官窑,决不应承接汝窑,所以毋须多言,我们也应该 能认清何谓汝窑,何谓北宋官窑了 (名称上的错位,实质上的不清) 。
解读 (六) : 通过南宋时期的作者对两宋青瓷生产的概述,我看到,作者叶寘 仅仅用了152个字就较为全面地概述了宋代 (北宋、南宋) 著名的青瓷窑场达十个之 多。其中,北宋时期有汝窑、唐窑、耀州窑、龙泉窑、北宋官窑、越窑等六个青瓷窑 场; 南宋时期有南宋官窑、乌泥窑、余姚窑、续窑等四个青瓷窑场。从文中细节的描 述上来看,南宋时期的作者对南宋官窑的产生与生产更加了解。所以他在对修内司窑 与郊坛下窑及其产品的描述上才不惜纸墨,以多达67个字做出较为完整的表述,其中 以48个字写明了修内司窑的产生与生产以及产品的显著特征,同时又清楚地写明当时 的称呼,曰“官窑” 、曰“内窑” ,又曰“旧窑” ,而后又以19个字表述了此后新建 立的南宋官窑的另一个组成部分即郊坛下窑,包括该窑产品的不同特征 ( “大不侔 矣” ) 以及当时的别称“新窑” 。这为后世在南宋官窑的研究上提供了详实的历史资 料。我认为叶寘对南宋早期及中早期青瓷生产的记述,是历史上其他时期、其他记述 所不可替代的最为重要的历史证言。但是,我在叶寘通篇的记述中,却始终没有找到 明、清时期及现代考古所认定的 “南宋著名青瓷窑场——哥窑” 的只言片语。难道说 这是作者粗心而忘记了对南宋“哥窑”进行介绍,或是说其中另有隐情?
根据叶寘前半文对北宋青瓷生产的描写,结合现代考古发掘的历史物证及以上的 解读,证实了前半文的记述具有较强的真实性与准确性。那么,南宋时期的作者既然 能够较为准确地表述出北宋时期青瓷生产的真实状况,却为什么就不能记录下他所生 活年代的著名窑场的最基本的情况呢?既然作者能够将南宋官窑的产生与生产描述得 如此详细,同时又能记录下现代考古至今还未探明的“乌泥窑、续窑” ,那么他又怎 么可能忽略了明、清时期记述的 “论窑器必曰: 柴汝官哥定” 以及现代考古所认定的 “宋代五大名窑: 汝官哥钧定” 中极其重要的 “哥窑” 呢?我认为叶寘在他的记述中 决不会犯这样低级的错误。由此看来,“哥窑” 一定不是叶寘生活年代中的产物,并 且也决不可能是他生活年代之前的产物,所以他才无法做出任何的表述。然而通过对 叶寘记述的进一步研究,结合现代考古所认定的 “哥窑” 产品的特征,我发现,其实 叶寘在他的记述中已经对该种类产品做出了相应的 (不是全面的) 、合乎情理的表述。
根据明代以来及现代考古认定的 “哥窑” 瓷特征 (特征免述) ,联系到叶寘的记 述,结合现代考古总体的发掘情况,本人分析认为,所谓的 “哥窑” 产品,实际上一 部分应是叶寘记述中的 “比旧窑大不侔矣” 的郊坛下窑产品,也就是南宋官窑中的另 一个窑场——郊坛下窑所生产的南宋官窑产品,但其主体部分则是金代末期河南窑场 仿制南宋官窑时所生产出的产品,同时在所谓的“哥窑” 瓷中还应包含着南宋灭亡后 修内司窑延续性生产的产品。这三个部分的产品形成了明、清以来及现代考古所称的 “哥窑”瓷。
理由如下: 第一,关于郊坛下窑产品,叶寘在该篇的记述中是以 “大不侔矣” 来称的,“大不侔矣” 中的 “侔”字是相等或相齐的意思,“不侔” 是不相等、不相 齐,“大不侔” 是大不相等,通俗地讲是 “大不一样” 。该句所说的 “大不一样” 是 针对“澄泥为范,极其精致,油 (釉) 色莹澈,为世所珍” 的修内司窑产品而言的, 也是针对“旧窑” 而言的。而 “大不侔矣” 正是当时的作者所表述的两者之间所存在 有的巨大差距,所以这跟后来所说的 “官、哥不分” 、“钧、汝不分” 、“汝、官不 分” 形成了鲜明的对比。正是由于作者太了解南宋官窑的生产,并且又是以及其认真 的态度来写作,所以,他才以“大不侔矣” 来明确表述。那么本人根据该篇的表述, 结合后世所称的“哥窑”瓷特征,就可以推断这些“大不侔矣” 的产品就应该是后世所 误认的“哥窑”瓷当中的一部分。第二,根据个人收藏的均窑鼎式香炉与收藏的所谓 “哥窑”鼎式香炉,结合现代科学考古对所谓“哥窑”(取样)产品胎体、釉料当中矿物 质成分的检验结果: “传世哥窑瓷器在河南地区烧造的可能性最大” 来看,两炉在器 物的造型与制作工艺上实在是太为相像了 (图32) ,几乎可以把两者看成是出自一个窑 场、甚至是出自一个模具或是出自一个工匠之手的不同种类的瓷器产品,两炉在施釉方 面都表现出了多次上釉这一明显特征。本人认为瓷器厚釉的表现形式虽然是南宋后期与 金代末期瓷器生产中共有的明显特征,但总的来看,北方 (金朝) 的厚釉产品要比南方 (南宋官窑) 产品的釉层还要厚得多,由此即可判断所谓的“哥窑”瓷中其最具代表性 的厚釉产品即所谓的 “哥窑”鼎式香炉不应是南方所生产的,而应是河南窑口在仿制南 宋官窑器时所生产出来的产品。由此,又能推断宋、金两朝 (两国)在该时期内,在瓷 器生产上应该有着某种必然的联系。那么再结合历史史料,就能确定两炉的生产是出自 一个窑场,或是出自两个相距不远的窑场。
据史料记载,金与宋的敌对关系到了1141年得到第一次缓解,宋、金两国达成了 停战的 “绍兴和议” ,和议内容如下: 一,东以淮水、西以商州为界,以北为金属, 以南为宋属地。二,宋岁纳银绢各25万。三,宋君主受金封册,得称宋帝。四,宋徽 宗梓宫及韦太后归宋。虽然该和议明显表示出金强宋弱、宋称臣于金,但是自该和议 签订后“两国恭顺,和好无他” 从而结束了长达16年的战争,并且在此后的20年间, 两国处于相互平稳的发展阶段。
1161年金主海陵王亮败盟,南下伐宋,金曹国公 (雍) 趁机称帝,亮被金兵杀死 在前线,金世宗完颜雍改元大定。宋高宗赵构派使者前来祝贺,这一次在国书上去掉 了以前 “臣构” 的称呼,直接以宋帝称之。
1163年宋孝宗即位,立志恢复河南,1164年宋、金开战,当年宋求和,宣告战争 结束,又签订如下和议: 一,两国境界如前约。二,宋以叔父礼事金,宋主得自称皇 帝。三,岁纳银绢照原约各减5万,计银20万两,绢20万匹。该和议虽然是在宋求和的 情况下签订的,但又表现出了金的退让。此后宋、金又和平共处了40余年。
1208年宋宁宗下令改元,将嘉泰五年改作开禧元年,誓图中原。宋、金又一次 开战,当年宋兵又败求和,金国言: “须称臣割地,献出首祸,才可言和” 。后又索 五事: “一割两淮,二增岁币,三索归附人,四犒军银,五除太师。” 宋杀太师,改 元嘉定。两国签订如下和议: 一,两国境界仍如前。二,嗣后宋以侄事伯父礼事金。 三,增岁币为银帛各30万。四,宋纳犒师银300万两与金。该和议又加重了南宋的岁 币,但此后宋、金又在无有战事的情况下渡过了十年。
1209年后蒙古铁木真南下伐金,金朝开始败落,1214年金主珣迫于蒙古压力,迁 都汴京,宋宁宗当年罢岁币。
1218年金主珣意图南侵,但此时的战事已不如从前,胜败无常,再加上河北郡县 多为蒙古所夺,腹背受敌,所以金只好主动议和,但未得到宋的同意,此时因宋不纳 岁币,金故不甘心,再度开战,金仍不可胜,从此以后金再无南侵之意,并且又努力 地加强了与南宋的友好往来,同时金又向蒙古求和,因而又得到了十余年的稳定。
1228年成吉思汗病故,1230年蒙古大军大举进攻金朝,当年攻占均州,逼近汴 京,相持16昼夜未克汴城,蒙古与金讲和,金出城犒蒙古兵,除酒肉以外,又有金帛 珍异,蒙古军退河、洛间。
金主守绪恐蒙古兵复来攻汴,遂议迁都避难。很快京城失陷,金主败走蔡州,此 时宋愿出师与蒙古夹击金人,蒙古许成功之后当把河南地归宋。金主守绪被困蔡州, 无奈向宋乞粮,金主道: “我不负宋,宋实负我,我自即位以来 (1224—1234年) ,常 戒饬边将,毋犯南界,今来疲敝,来夺我土,须知蒙古灭国四十,遂及西夏,夏亡及 我,我亡必及宋,唇亡齿寒,势所必至,若与我连和,贷粮济急,为我亦是为彼。”宋 不从,蒙古军攻蔡州城北面,宋军攻南面,两国夹击,金主守绪自缢,金亡。
上述史料表明了金、宋两国的战争时间远远少于和议中规定的和睦相处时间。特 别是当金朝迁都汴京之后的20年间 (1214—1234年) ,除了有短暂的战事以外,金在 竭力与宋搞好关系,两国的相互往来更加频繁,所以金朝与南宋在礼尚往来的同时, 就有可能首先送上自己的特色性礼品,同时也就有可能带回南宋回赠的礼品以及对南 宋官窑产品仿制的技术,因此南宋官窑器在金代末期进行仿制的可能性是存在的,而 南宋官窑器能够在金代末期得到仿制性生产,从某种意义上讲是不是与当年高丽人仿 制北宋官窑产品一样,是出于国与国之间的一种礼遇呢?本人认为正是如此,所以金 代所仿制出的南宋官窑产品则更加明确地表现出后世所说的 “哥窑” 瓷特征。而该产 品就应该是后世所称的 “哥窑” 瓷当中最主要的部分,由此来讲后世所称的 “哥窑” 瓷就不应是一个窑场所生产出来的产品,而是多个窑场不同时期所生产出来的特征性 产品。
今天,我们把现代考古所认定的南宋官窑器与 “哥窑” 瓷集中起来看,其中那些 “澄泥为范,极其精致,釉色莹澈”者就是修内司窑在南宋时期所生产的产品,而其 余者则是郊坛下窑及金代末期河南窑所仿制生产的南宋官窑产品,以及修内司窑衰败 后在元代初期所生产的产品。由此我们就可以清楚地看出它们之间的 “大不一样” 或 相同之处。
那么为什么一定要说,郊坛下窑的产品、金代末期河南窑所生产的仿南宋官窑 产品以及修内司窑衰败后延续性生产出的产品,才是后世所称的 “哥窑” 瓷呢? 因 为: 一是南宋官窑的烧造和北宋官窑的烧造一样,其产品都是专供皇室使用的,所以 在南宋统治的范围内是不会允许其他窑来仿制生产的 (当然在国外进行仿制性生产就 应另当别论了) 。那么根据叶寘记述的 “大不侔矣”结合现代考古所认定的 “哥窑” 瓷特征,就能断定 “哥窑” 产品不应是南宋时期其他窑所能仿制生产的产品 (这一点 十分重要) 。并且叶寘已经清楚地告诉我们,在他生活的年代中,南宋青瓷生产的窑 场“余如乌泥窑、余姚窑、续窑,皆非官窑比” ,说明在该时期该范围内其他青瓷窑 场的生产及产品是根本无法和官窑 (指南宋官窑,本身就包括“大不侔矣” 的郊坛下 窑) 的产品相提并论的,也就是说以上这些南宋时期的青瓷窑场是不可能生产出类似 南宋官窑的“哥窑”产品的。所以,本人认为,后世所称的 “哥窑”实质上应源于南 宋官窑,同时也应包涵 “大不侔矣” 的郊坛下窑产品,但主要应是金代末期河南窑仿 制南宋官窑时所生产出的产品以及修内司窑在元代初期延续性生产时的产品。正因为 如此,所谓的 “哥窑” 产品一部分才带有南宋与金的烧造特征,一部分又明显带有元 代瓷的烧制特征。
关于“哥窑”名称的由来,我认为应是南宋官窑延续性烧造与金代仿制性生产停 烧多年之后,应是到了元代末期才有可能臆造出来的虚假名称,所以到了明代的文献 记述中才有可能有所记述。