开通会员 1963年,珠江电影制片厂开始拍摄电影《革命洪流》(后来改为《大浪淘沙》),特借调于洋出演男主角靳恭绶,而导演则是当年在东影引导于洋走上革命道路和红色电影的老革命人伊琳。
自从20世纪50年代于洋来到北影,与伊琳导演东影一别已经十多年。50年代末伊琳曾作为电影专家援助越南两年,回国后从长影调到珠影。这期间两人虽然只是在伊琳到北京开会时才能见到,但是伊琳仍是认定,《大浪淘沙》男主角靳恭绶非于洋莫属。
电影《大浪淘沙》主要表现了在大革命时期,四个兄弟,三个姐妹、两个老师和一个老头,由于出身和志向的不同,在北伐军攻克武汉后,他们各自走上了不同的道路。其中于洋扮演的靳恭绶等四人投奔井冈山参加了革命。
接到《大浪淘沙》的拍摄任务后,于洋即在1963年的初秋到达广州,此时电影文学剧本还在创作中。十分欣赏于洋才干的伊琳立刻让最早到达的于洋加入到文学剧本的修改中。他同时要求于洋多提建议,多出主意。一向为人坦诚又对创作极度认真的于洋凭着与伊琳亦师亦友的良好关系,更是毫无顾忌、畅所欲言。其中片中两处重要的修改,都是出自于洋的建议。比如主人公的名字原来叫“公今寿”,影片里年轻人在一起,大家都跟于洋“老公,老公”的叫着,因为那时南方的妇女都称自己的男人为老公,听起来就是丈夫的意思。于洋觉得很别扭,所以建议伊琳导演将“公金寿”改为“金公寿”,这样大家叫“老金”也比较顺耳。于洋还提议,将片名《革命洪流》改为《大浪淘沙》,即取浪里淘沙始见金之意,也和影片着重表现年轻人各自选择不同道路的内涵非常相符。
此外,于洋还提出了对男主人公表现要和国民党死战到底、发泄愤恨的两场戏要着重渲染等建议。于洋提出的这些,导演伊琳全部采纳。于是,公金寿后来改成了靳恭绶,片名《革命洪流》也改成了《大浪淘沙》。而片中靳恭绶“把军帽摘下来,看到国民党帽徽气得两眼冒火,一把揪下来扔掉”以及“靳恭绶从牺牲的赵教官手中接过枪,画面配以火车汽笛声和狂风暴雨”的艺术处理,也都是于洋的建议。
由于种种原因,《大浪淘沙》边拍边改,前后竟拍摄了3年多的时间,这也是于洋从影道路上拍摄时间最长的作品。而于洋也在这部影片中下了最大的功夫。他首先对那段历史做了详细的研究并从中汲取了很多对艺术创作有益的知识。紧接着即从人物情感入手,牢牢把握住男主角靳恭绶对革命火一般的热情,对帝国主义、封建主义、国民党反动势力的刻骨仇恨,对共产主义信念的无比忠诚,以这些人物特点为塑造角色的根本。因此与其他影片所不同的是,片中靳恭绶一亮相,于洋就处在一种高昂情绪的状态中。
这种创作首先来自于洋对人物的理解,于洋通过对角色的分析认识到,靳恭绶憨直、恩仇分明的个性,是源于父亲被敌人害死,他手刃仇敌后满腹悲情、一心寻找救国出路的沉重心理。基于对人物的这种认识,于洋对人物内心表现和外部动作都作了精心设计。
于洋对靳恭绶的艺术创作给人留下最深刻的印象就是,靳恭绶对于各种外界刺激,不是一一作出及时敏锐的反应,而是根据具体情况有选择地做出强度不同的应答。比如对一般社会生活中发生的事,象四兄弟拜把子、初见赵教官等等,他一直处于被动的状态,不说什么话,采取随大流的态度;这一点特别表现在他和女性的相处中,我们可以从中体会到“匈奴未灭何以家为”的中国传统的英雄心理,也能体察出他不善于同女性交往、不善于场面应酬的农村汉子的共性。这个时候银幕上的靳恭绶或眼神回避着对方,或干站在一边,憨直得甚至有些木讷。如在片中与女友争吵时,于洋有意设计了一个人物结巴的表演。虽是一个小动作的设计,但这一细节,却有力刻画了男主人公在女性面前不善言辞、质朴憨厚的性格。
靳恭绶从开始不会说不会讲到参加革命以后看了很多书,懂得了革命道理开了窍,也会给人讲道理,说服人。因此在靳恭绶后来对所有政治上的交流和交锋,于洋则采取了积极主动的态度,与上述表演形成了鲜明的对照。如靳恭绶在声援北伐游行中与反动军警的激烈搏斗,对赵教官的共产主义启蒙的热烈反应,和余宏奎关于国共政治主张的多次辩论等等,在这些场景中,靳恭绶情绪饱满、士气高昂,在辩论中言辞犀利、气势逼人,表现出一往无前的精神状态。与前面憨直木讷的形象相比,此时的靳恭绶完全变成了另一个人。
这是于洋一静一动的表演处理,“静”是人物内心情感的副线,“动”则是人物精神的主流,两者相辅相成,既深度刻画了靳恭绶鲜明的个性,也再次展示了于洋把握人物心路历程的特殊能力。
影片中逐步展现的男主人公靳恭绶被大革命运动所激发出来的壮志豪情,最终凝结在一场激情戏里彻底爆发。这就是靳恭绶从长沙回到武昌,向军校学员们揭发国民党背叛革命的经过,宣传到农村去的一场戏。这场戏的最大难点即是大量的长段台词,对于洋来说,是他从影以来遇到的最长的一段台词,也可以说是一次极其纯粹的生动体现“内心独白”的重要段落。还有一个难点就是以于洋为中心的特写镜头,由于特写镜头主要是靠演员脸部表情和台词节奏来表现人物内心情感,因此,于洋一向认为“特写镜头是最难表演的”。这是因为特写镜头比一般镜头放大了几十倍,而演员的内心独白大多都是呈现在眼神里,这就使得不单演员眼里有什么都看得最清楚,而且演员一丝一毫的表情变化在银幕上都清晰可见,因此,演员稍有不慎,一个重场戏的镜头就可能毁了整部影片。
对于这样一个表演的难题,于洋的解决办法就是融入人物,生活在人物的情感世界里,熟悉人物各个时间段的情感变化,与人物同呼吸共命运,牢牢地掌握自己角色的动作线。这也使得于洋在这场戏中能够随着人物的情感任意驰骋,而没有着意去发挥或者限制表达的方式。另外于洋在这场戏中台词的节奏和语调表现出的感情波澜也是恰如其分的,特别是将几个关键词“阴险毒辣”、“没有警觉性”、“毫无戒备”、“不相信”、“重大的损失”、“血的教训”、“到农村去”、“长期斗争”等处理得浸满了深情,清晰而突出,很容易引起剧中人和观众的注意。
另外,于洋在片中还运用了不少大幅度的形体动作来表现人物的特点。比如于洋用手部和腿部的大幅度动作,有时尽管没有完全进入画面,或者根本就在话外,但是观众仍然可以从他的眼神和脸部的肌肉运动中,感受到他的跨腿,他的双臂在挥舞,他的双拳在紧握。最后于洋用高昂的语调说出“到农村去”,再加上他瞬间变得坚毅和充满渴望的眼神,完成了对人物的塑造。
如果说在《青春之歌》、《暴风骤雨》等影片中,于洋是将内心情感做“减量”运动,在表演上以“收”带“动”,即使有一些激情戏,也不过是做局部的展现,那么在《大浪淘沙》中,于洋则开始在激情的表演上做起了文章。首先从人物的第一次亮相开始,就让观众感觉到人物深陷在一种情感之中。这自然离不开于洋一向善于总体驾驭角色情感潮流的创作能力。
在表演中,这种情感的潮流会时起时伏,时隐时现,逐渐形成万条江河狂奔大海的气势,最后在影片高潮的重场戏中汇聚起来,还会常常伴有一大段人物独白。正是凭借这股气势,于洋使人物的情感如火山爆发般喷薄而出。这种艺术创作,是于洋表演艺术的特点,也使得他在后来的影片《火红的年代》、《第二个春天》、《戴手铐的旅客》等影片中得到了鲜明的表现。
总之,大开大阖、能收能放的整体性与爆发力是于洋最为鲜明的表演风格。而《大浪淘沙》男主角靳恭绶这一典型人物的成功塑造,则标志着于洋激情表演显著特征的确立与成熟。
1966年初,《大浪淘沙》经中南局和广东省委审查后,做了进一步的修改。同年5月,伊琳带片送审北京,获得一致好评。很多中央领导同志都曾审看过这部影片。陈毅特别鼓励于洋说:“你们这个戏演得很好。”当年部队里许多黄埔军校出身的军官更是对影片充满了热情。后勤部部长张宗逊还将于洋和伊琳请到家里吃饭,拿出了很多他们当年在黄埔军校的照片,在老将军边看边说的深情回忆讲述中,大革命时代的澎湃激情和峥嵘岁月似乎就在眼前。
成功的背后离不开辛勤的汗水和付出。相比于《大浪淘沙》的成功,于洋的付出也无疑是巨大的,那是源于拍摄中发生的一次“事故”。时间是在1964年夏天的广州,摄制组正在拍摄靳恭绶在长沙“马日事变”后逃出敌营的一场戏。由于剧情是发生在冬天,所以于洋要穿上厚厚的棉军装顶着头上的烈日拍摄扒开铁栏杆往外逃跑的戏。
实拍时有一个于洋手上动作的特写镜头,这个特写镜头要求于洋拉铁栏杆时要表现出很用力,但手上还要控制住力度不能太使劲,否则就会把里面是胶皮,外面只是用薄薄的铁皮裹起来的假铁栏杆拉开而穿帮。于是导演一声“开始”后,只见于洋稍微一使劲,人就晃了晃倒下,什么也不知道了。
立时现场一片混乱,吓得大家赶快把电扇搬过来一边猛劲吹风,一边大声叫着于洋。过了好一会儿,于洋才慢慢醒来,原来他是热晕了。紧接着,于洋的视力就出现了问题,看什么都是双影,直的东西全变成弯的了。摄制组送于洋去广州医院检查,医生诊断为“视网膜脱落”并给他用激素控制炎症。
按说病情挺严重的,可是《大浪淘沙》刚拍了一小半,于洋只得每天吃激素控制病情。可是吃了激素却让于洋的体重一下增加了17斤,整个人变得又白又胖,肚子也大了不少。后来回到北京继续治疗,大夫对他前一段的服用激素很不赞成,认为吃激素只能控制疾病的发展,却不能从根本上治愈。于是又给于洋换成了吃中药,可是一连吃了十几斤中药,也一直没有彻底治好。结果自那以后于洋的体重一直没有降下来,后来竟然发展成视网膜已经结瘢痕,视力极差。
从1963年初秋最早到广州成为艺术创作的核心到1966年5月《大浪淘沙》送审到北京获得好评,从大开大阖、能放能收的激情表演到为拍戏患病视网膜脱落,在《大浪淘沙》边拍边改,历经3年之久的拍摄过程中,于洋几经锤炼,有收获更有付出,可说是在《大浪淘沙》里经历了一把浪淘沙的洗礼。